烏托邦之夢(mèng)

顧小青

摘 要：并置非敘事性圖像、玩弄多角度透視、營(yíng)造詭異離奇的非現(xiàn)實(shí)氛圍、揭示表象之下內(nèi)在情緒及其象征意義——一種“形而上”的圖式語(yǔ)言，是基里科早期繪畫(huà)的顯著特點(diǎn)，也是憑此問(wèn)鼎世界成為20世紀(jì)西方藝術(shù)史舉足輕重的藝術(shù)大家。雖然基里科藝術(shù)形態(tài)顯著，然而其形式語(yǔ)言背后的“形式感”解析卻始終不為人所研究。本文就其背后所生發(fā)的內(nèi)在邏輯依據(jù)提供一個(gè)較為全面的闡釋路徑，為基里科在國(guó)內(nèi)的更深入的學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)一點(diǎn)微薄之力。

關(guān)鍵詞：基里科;形式語(yǔ)言;形而上繪畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）24-00-02

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），20世紀(jì)意大利形而上畫(huà)派的領(lǐng)軍人物，由于深受德國(guó)弗洛伊德關(guān)于“潛意識(shí)”意象在繪畫(huà)語(yǔ)言方面的研究影響，對(duì)人類(lèi)情感現(xiàn)象的無(wú)意識(shí)表達(dá)持有濃厚興趣，加之叔本華與尼采有關(guān)理性世界的哲學(xué)思想的啟蒙，以及當(dāng)時(shí)意大利較為開(kāi)放的社會(huì)政治形勢(shì)，奠定了基里科逐步構(gòu)建其個(gè)人藝術(shù)形態(tài)的理論基礎(chǔ)。在一次訪談中，基里科就“形而上學(xué)”做出清晰的陳述：“雖然在我的繪畫(huà)中所有的物品都是可以辨認(rèn)的，但‘形而上學(xué)意味著在物質(zhì)之外，也就是在我們的視界與總體知識(shí)之外。形而上學(xué)的層面存在于構(gòu)圖之中，存在于這些物品的布置所營(yíng)造的氛圍之中，存在于它們之間的關(guān)系以及畫(huà)布的關(guān)系之中?！遍_(kāi)創(chuàng)形而上畫(huà)派備受矚目的基里科，也深深影響著達(dá)利、畢加索、馬格利特等一系列超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大家，可謂是集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身。文章通過(guò)對(duì)基里科前期作品的深入解讀，從三個(gè)方面闡釋其作品對(duì)形式感的運(yùn)用及其功能表述，試圖進(jìn)一步發(fā)掘其蘊(yùn)含的當(dāng)下人文精神及美學(xué)價(jià)值。

一、基里科藝術(shù)發(fā)展的人文語(yǔ)境

眾所周知，基里科出身優(yōu)渥，從小受正統(tǒng)的學(xué)院派教育。1899年-1905年隨家族遷居雅典，那里不僅有豐富的古典遺跡，還有出自巴伐利亞建筑師利奧·馮·克倫澤（Leo von Klenze 1784-1864）之手的新古典主義紀(jì)念碑。[1]面對(duì)這隨處可見(jiàn)的古典藝術(shù)作品，他耳濡目染，希臘文明的火種也因此始終蟄伏于基里科的主體意識(shí)，成其作品不可或缺的文化隱喻。毋庸諱言，追憶母體文化始終是基里科心回路轉(zhuǎn)的藝術(shù)情結(jié)，是他往后余生最堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱。

再者，由于新古典主義被確立為雅典官方建筑基調(diào)和模式，包括中心區(qū)的雅典大學(xué)、雅典學(xué)院和國(guó)家圖書(shū)館，這一切象征智慧與榮耀的光輝事物一度成為基里科對(duì)古希臘、古羅馬傳統(tǒng)美學(xué)的精神寄予。通過(guò)對(duì)浮雕、古城、廣場(chǎng)等元素的主觀選取，古典文化的民族性傳承也深深地影響著基里科作品孕育的情緒表達(dá)。物象與情感的無(wú)意識(shí)述說(shuō)，無(wú)疑是基里科潛意識(shí)對(duì)民族形象的直觀性的視覺(jué)呈現(xiàn)，也是其重返17世紀(jì)古典主義的精神感召。

值得一提的是，20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)家?guī)缀醵冀邮苡∠笾髁x的洗禮，然基里科除外。他篤定地認(rèn)為印象派是一種“墮落頹廢的藝術(shù)”，實(shí)不可取，偏醉心于19世紀(jì)理想主義的阿諾德·勃克林（Arnold Bocklin， 1827-1901）的神秘性畫(huà)面以及紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire， 1880-1918）“圖像文學(xué)”所呈現(xiàn)的先鋒意識(shí)，對(duì)古典主義的解構(gòu)再重塑，成為其主觀意識(shí)的觀念表征。

二、基里科形式語(yǔ)言的功能及作用

所謂藝術(shù)的形式，顧名思義就是個(gè)人作品的風(fēng)格所在。瓦雷里曾就“形式”闡述過(guò)自己的獨(dú)到見(jiàn)解：“作品的形式，是其可感知的特征的總和，其身體動(dòng)作推動(dòng)了記憶識(shí)別過(guò)程，并試圖抵抗威脅思想表達(dá)的種種不同的消失狀況，無(wú)論是漫不經(jīng)心，還是易忘，或者甚至是內(nèi)心涌起的對(duì)這種思想的反思?！盵2]換言之，風(fēng)格的重要性就在于其成了藝術(shù)家個(gè)人語(yǔ)言的直接陳述，是其身份符號(hào)的直觀的視覺(jué)符碼。就基里科的形式語(yǔ)言為例，主要包含以下三點(diǎn)功能價(jià)值。

（一）建構(gòu)印象記憶

形式，就其特定習(xí)慣而言，實(shí)則是一套方法論的演示，即“感覺(jué)印象記憶的方法”[2]。無(wú)論是個(gè)人記憶抑或是出于對(duì)集體經(jīng)驗(yàn)的綜合概述，皆是生成了一種對(duì)稍縱即逝的視覺(jué)印象和記憶之間交互的載體，也用以解釋為何某種形式的界定依賴于某種重復(fù)而冗雜的原則，并反觀這種原則，對(duì)形式研究予以客觀分析?！盎疖?chē)駛向云外，夢(mèng)安魂與九霄……”刺猬樂(lè)隊(duì)的這句歌詞無(wú)疑是對(duì)基里科藝術(shù)最形象詮釋。眾所周知，基里科作品的形式感極具個(gè)人特色。以其1914年所作的《蒙帕納斯車(chē)站》為例，駛向北國(guó)的蒸汽火車(chē)，遙遙相望的香蕉，紅色鐘樓的嗚咽及其凜風(fēng)而動(dòng)的彩旗，寥寥幾個(gè)視像便將基里科版的烏托邦之夢(mèng)立體地建構(gòu)起來(lái)，呈現(xiàn)于觀者面前——包括1912年開(kāi)始創(chuàng)作的里程碑式系列“意大利廣場(chǎng)”作品，羅馬廊柱、朱樓矮墻、古典塑像以及非理性視角、主觀拉長(zhǎng)的陰影投射，構(gòu)成基里科此后數(shù)十年反復(fù)出現(xiàn)的形式母題。通過(guò)物象透過(guò)不真實(shí)的背景產(chǎn)生的具有召喚力的表達(dá)效果，詩(shī)意地?cái)⑹隽藘簳r(shí)的古典回憶。1912-1915年基里科于都靈停留過(guò)一段時(shí)間，雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但“正是都靈啟發(fā)了我創(chuàng)作的整個(gè)繪畫(huà)系列”，換句話說(shuō)，正是都靈保留的古典主義建筑群，使基里科萌發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)追憶的創(chuàng)作情愫，形成回望母體文化的獻(xiàn)身姿態(tài)。

（二）強(qiáng)化視覺(jué)認(rèn)知

形式的主觀選擇，通過(guò)將觀者的注意力引渡至某一特定的視覺(jué)情境中，在建構(gòu)一種獨(dú)特形式語(yǔ)言的同時(shí)也將觀者的視覺(jué)認(rèn)知進(jìn)行壓縮、提煉、升華為對(duì)其作品的辨識(shí)度，視覺(jué)藝術(shù)的魅力就在于此。試想，就博物館陳列展品而言，觀者攬閱的同時(shí)何以對(duì)其中某一件藝術(shù)品產(chǎn)生毋庸置疑的判斷力，換言之大師藝術(shù)之于普通人的藝術(shù)，更有興味的原因并非取決于作品的形式感是否讓我們關(guān)注到更多，而僅僅取決于這種關(guān)注度的強(qiáng)度、可信度以及是否足夠智慧，無(wú)論焦距如何狹窄，在為數(shù)不多的精簡(jiǎn)的形式語(yǔ)言中，迅速凝結(jié)他者對(duì)其藝術(shù)品的感知力和視覺(jué)認(rèn)知程度。

（三）表達(dá)隱喻性觀念

“人們常說(shuō)藝術(shù)高于生活，因?yàn)樗囆g(shù)家能夠畫(huà)出理念，而并非滿足于可見(jiàn)的形式”[3]。所謂藝術(shù)家的理念，不外乎是其內(nèi)在的隱喻性表達(dá)。誠(chéng)然，藝術(shù)作品作為藝術(shù)家個(gè)人理念的集成體，囊括了雙向的解讀范式：其一是需要被理解為一個(gè)表達(dá)的物體，其二是需要被理解為對(duì)那些難以用言語(yǔ)表達(dá)的物體的某種處理方式。[4]這一點(diǎn)似乎一時(shí)間難以理解。舉個(gè)例子，基里科作品的隱喻性表達(dá)主要來(lái)源于其對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的肯定和對(duì)故國(guó)的眷戀，而這種難以用藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)傳遞的東西便通過(guò)對(duì)畫(huà)面的位置經(jīng)營(yíng)、視覺(jué)心理和色彩的冷暖變化等因素，透過(guò)具象、意象、抽象的表達(dá)圖式和點(diǎn)、線、面的構(gòu)成排布來(lái)達(dá)到表達(dá)的目的。

誠(chéng)如桑塔格所認(rèn)為的那樣：“在偉大的藝術(shù)中，人們總是意識(shí)到一些不可言說(shuō)之物，意識(shí)到表達(dá)與不可表達(dá)之物的在場(chǎng)之間的沖突”[4]。

三、跨文化語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)思辨

毋庸諱言，每一種藝術(shù)風(fēng)格的形成都在一定意義上承載著藝術(shù)家對(duì)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的位移程度，是藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)總和下的一種認(rèn)知論意義上的選擇產(chǎn)物。基里科如是，當(dāng)代藝術(shù)亦如是?？v觀當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)，由于全球化的不斷推進(jìn)，過(guò)去與現(xiàn)在的藝術(shù)更迭呈現(xiàn)出一派“螺旋式上升”的藝術(shù)前景。挪用、并置、觀念、交互等新穎的藝術(shù)手段也在摩拳擦掌地綻放于當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域。身為藝術(shù)家，面對(duì)日新月異的社會(huì)環(huán)境，似乎產(chǎn)生了某種藝術(shù)悖論。即蜻蜓點(diǎn)水式地徘徊于各個(gè)主義試圖找到適合自己的藝術(shù)場(chǎng)域，抑或囫圇吞棗式地標(biāo)新立異自成一派，卻秉持自我懷疑甚至自我否定的思維態(tài)度，反復(fù)躊躇于自身建構(gòu)的某種藝術(shù)形態(tài)，裹足不前或者武斷放棄。這樣的行為怪圈比比皆是。個(gè)人以為，藝術(shù)的形式語(yǔ)言就是在不斷的自我重復(fù)中提煉凝結(jié)而成的。無(wú)法重復(fù)、縱向深化自己的形式語(yǔ)言，成為當(dāng)下藝術(shù)亟須解決的一大問(wèn)題。還需說(shuō)明的一點(diǎn)是，當(dāng)這種快速兜售、淺嘗輒止的藝術(shù)行徑反饋到觀眾面前，觀眾很難對(duì)藝術(shù)家的風(fēng)格語(yǔ)言做出明晰的判斷和辨識(shí)。換言之，當(dāng)一件藝術(shù)作品缺乏被感知的能力，想達(dá)到被人理解和接受的目的似乎就不是那么容易的一件事了。

參考文獻(xiàn)：

[1]辛益著.意大利近代史[M].河南：河南大學(xué)出版社，1998.

[2]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[3]茨維坦·托多羅夫.個(gè)體的頌歌.苗馨，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2013.

[4]蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011