從隱喻的視角解讀俄羅斯電影《命運(yùn)的捉弄》

史小弋 唐逸紅

【摘 要】埃利達(dá)爾·梁贊諾夫是俄羅斯（原為前蘇聯(lián)，現(xiàn)為俄羅斯）著名導(dǎo)演，他一生中拍攝了大量膾炙人口的作品。影片《命運(yùn)的捉弄》是梁贊諾夫的“愛情三部曲”之一，該片自20世紀(jì)70年代上映以來，便深受觀眾們的喜愛，成為俄羅斯人民歡慶新年的傳統(tǒng)節(jié)目，一直延續(xù)至今。影片講述了一對(duì)陌生男女在新年前夕陰差陽(yáng)錯(cuò)成為戀人的愛情故事。導(dǎo)演從日常生活入手，借助隱喻的手段反映現(xiàn)實(shí)生活，揭露社會(huì)弊端，展現(xiàn)出“小人物”豐富的內(nèi)心世界。本文擬從社會(huì)隱喻、音樂隱喻和鏡像隱喻三個(gè)方面解讀俄羅斯電影《命運(yùn)的捉弄》，以期對(duì)影片有進(jìn)一步理解。

【關(guān)鍵詞】《命運(yùn)的捉弄》;社會(huì)隱喻;音樂隱喻;鏡像隱喻

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0152-02

隱喻一詞來自希臘語“metaphora”，是使用最為廣泛的修辭手法之一。最早提出“隱喻”這一概念的人是亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》中指出：“用一個(gè)表示某物的詞借喻他物，這個(gè)詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推。”[1]長(zhǎng)久以來，隱喻一直局限于修辭領(lǐng)域，直至1980年，美國(guó)認(rèn)知學(xué)家萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中提出：“隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物?！盵2]這說明隱喻不僅是一種修辭手段，更是一種認(rèn)知現(xiàn)象，存在于日常生活的各個(gè)角落。在影視中，隱喻是一種常見的表現(xiàn)方法，有助于烘托情感氛圍、表達(dá)主題深層含義、展現(xiàn)出角色的內(nèi)心世界，從而引發(fā)觀眾的思考與感悟。

《命運(yùn)的捉弄》是俄羅斯著名導(dǎo)演埃利達(dá)爾·梁贊諾夫的“愛情三部曲”之一，自20世紀(jì)70年代上映以來，好評(píng)如潮，榮獲1976年度最佳影片獎(jiǎng)。電影講述了一個(gè)愛情故事：在新年前夜，男主人公熱尼亞和朋友們?cè)诠苍杼孟丛钑r(shí)喝得爛醉如泥，在意識(shí)模糊中被送上了前往列寧格勒的飛機(jī)，偶遇了女主人公娜佳，引發(fā)了一系列令人啼笑皆非的事件。導(dǎo)演從“小人物”的生活入手，以輕松幽默的方式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)人民的日常生活，借助隱喻的手段既描繪出人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物間微妙的關(guān)系，又影射了當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)，揭露社會(huì)存在的弊端?？梢哉f，導(dǎo)演對(duì)于細(xì)節(jié)、音樂和畫面的把握，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧。本文擬從社會(huì)隱喻、音樂隱喻和鏡像隱喻三個(gè)方面對(duì)影片進(jìn)行探究。

一、社會(huì)隱喻

影視藝術(shù)既來源于生活又高于生活，導(dǎo)演梁贊諾夫是一位喜劇大師，他善于利用輕松、幽默，甚至令人啼笑皆非的生活片段展示普通人的生活畫面，讓人透過喜劇的“笑”去發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)。《命運(yùn)的捉弄》看似是一部輕喜劇，實(shí)則在喜劇中加入了諸多隱喻的因素，實(shí)現(xiàn)了悲與喜、嚴(yán)肅與活潑的高度統(tǒng)一。影片以一段動(dòng)漫開場(chǎng)：設(shè)計(jì)師精心設(shè)計(jì)了房屋圖紙，可是經(jīng)過政府的層層審批，裝飾元素被逐一刪減，原本極具個(gè)性的建筑最終變成了單調(diào)的“火柴盒式”大樓，在蘇聯(lián)各地野蠻生長(zhǎng)。隨著導(dǎo)演的鏡頭，一棟棟相似的灰色建筑映入眼簾，根據(jù)獨(dú)白可以得知，在蘇聯(lián)統(tǒng)一的城市規(guī)劃下，每一個(gè)城市都有相同的街道，而街道的名稱都相互一致，甚至連樓房布局都一模一樣，這不僅為影片后續(xù)的情節(jié)做了鋪墊，同時(shí)也暗示了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)千篇一律的城市建設(shè)，在這種千篇一律之下，人們的生活同樣單一、枯燥乏味。導(dǎo)演透過鏡頭走進(jìn)當(dāng)時(shí)人們的日常生活，在其鏡頭下出現(xiàn)的“家具”“電視畫面”“新年樅樹”“節(jié)日飯菜”全都大同小異，這才導(dǎo)致醉酒的熱尼亞在列寧格勒的奇遇：當(dāng)他報(bào)上了自己在莫斯科的家庭住址后，出租車司機(jī)將他拉到了女主人公的公寓，而結(jié)構(gòu)相同的房屋也沒有令他產(chǎn)生懷疑，結(jié)果誤打誤撞遇見了美麗的娜佳，上演了一段令人啼笑皆非的愛情故事。導(dǎo)演通過一系列看似不可能實(shí)現(xiàn)的巧合，隱喻了當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，雷同的城市構(gòu)造使城市的個(gè)性與特色蕩然無存，而統(tǒng)一的電影和電視節(jié)目則禁錮了人們的思想，限制了多樣發(fā)展的可能，社會(huì)將統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)過多地滲透到私人生活之中，忽視了普通群眾對(duì)于個(gè)性化和多樣化的內(nèi)在需求。除此之外，在官方統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策下，競(jìng)爭(zhēng)消失，激勵(lì)約束機(jī)制失靈，導(dǎo)致效率低下、經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢、人民生活水平下降。精神生活的單調(diào)、社會(huì)價(jià)值的缺失、市場(chǎng)資源得不到合理的分配，使當(dāng)時(shí)人們?nèi)狈ι畹膭?dòng)力與激情。盡管如此，導(dǎo)演對(duì)于蘇聯(lián)的未來仍然抱有極大的信心，女主人公的名字娜佳（Надя）象征著希望（надежда），這表明當(dāng)時(shí)社會(huì)雖然存在一些弊端與不足，但是導(dǎo)演堅(jiān)信蘇聯(lián)人民一定能克服重重困難，擁有一個(gè)光明的未來。

二、音樂隱喻

電影藝術(shù)是畫面與音樂的結(jié)合體，二者相輔相成，缺一不可。音樂以其獨(dú)特的方式融入電影場(chǎng)景、情節(jié)之中，起到烘托氣氛、渲染情緒，表達(dá)人物內(nèi)心情感等重要作用，有助于加強(qiáng)電影的情感色彩，是電影的重要組成部分。在《命運(yùn)的捉弄》中，導(dǎo)演精心插入了幾段吉他彈唱，與電影畫面遙相呼應(yīng)，形成強(qiáng)烈的視聽效果。值得一提的是，影片中的吉他彈唱皆由俄羅斯著名詩(shī)人的詩(shī)歌改編而成，使影片充滿了濃厚的俄羅斯文化氛圍，而詩(shī)歌背后的故事則和主人公的心境相契合，不僅有助于觀眾理解深藏于人物內(nèi)心深處的情感，而且將音樂構(gòu)成的隱喻發(fā)揮到極致。影片伊始，熱尼亞拿起吉他為未婚妻戈雅彈唱了一首《房間將空無一人》，它改編自帕斯捷爾納克的詩(shī)歌。這首詩(shī)歌寫于1931年，當(dāng)時(shí)，詩(shī)人剛剛結(jié)束和第一任妻子的婚姻，陷入了與朋友妻子的感情漩渦中。這首詩(shī)抒發(fā)了詩(shī)人當(dāng)下的孤單與迷茫，而新的感情又燃起了他對(duì)未來的希望。這恰好是電影主人公熱尼亞當(dāng)時(shí)內(nèi)心情感的真實(shí)寫照，也暗示了熱尼亞會(huì)遇見新的女人，擁有新的情感生活。無獨(dú)有偶，娜佳在為男友伊波利特彈唱時(shí)選擇了阿赫瑪杜琳娜的詩(shī)歌《沿著這條路，我已經(jīng)走了很多年》，這首詩(shī)充滿了孤獨(dú)與憂傷的情感。戀人相處的時(shí)光本應(yīng)是快樂幸福的，可是娜佳卻選擇了這首略為悲傷的歌曲，唱出了她自己的心境，雖然這條路已經(jīng)走了很多年，但是內(nèi)心仍不乏孤獨(dú)與惆悵，暗示了這段戀情的悲慘結(jié)局。在列寧格勒，當(dāng)熱尼亞和娜佳意外相遇，經(jīng)歷了誤解、彼此討厭，到最后暗生情愫、欲言又止，此時(shí)茨維塔耶娃的詩(shī)歌《我喜歡，您的痛苦不是因?yàn)槲摇?，再適合兩個(gè)人的心境不過了。這首詩(shī)歌寫于1915年，當(dāng)時(shí)茨維塔耶娃的妹妹早已訂下婚約，可是其妹夫在結(jié)識(shí)了茨維塔耶娃后卻被她的美貌與才華所吸引。茨維塔耶娃對(duì)他同樣抱有好感，卻無意破壞妹妹的幸福，于是作此詩(shī)表明自己的態(tài)度。這首詩(shī)也正是電影主人公娜佳和熱尼亞情感糾葛的真實(shí)寫照。兩人彼此喜歡、心靈相通，可是出于道德因素又不想破壞別人的情感，于是處于矛盾與痛苦當(dāng)中，透過這首歌曲，將主人公復(fù)雜的心理活動(dòng)展現(xiàn)在觀眾面前。影片結(jié)尾，熱尼亞回到莫斯科，當(dāng)他獨(dú)自坐在公交車上時(shí)，耳畔響起了闊切特科夫的詩(shī)《烏煙瘴氣的車廂》，這首詩(shī)創(chuàng)作于1932年，詩(shī)人本打算乘車去莫斯科，可是詩(shī)人的妻子卻不舍得與他分別，強(qiáng)行將他拉下火車。不久后，闊切特科夫得知他本應(yīng)乘坐的那輛火車發(fā)生了事故，自己能幸運(yùn)地避開全因妻子的不舍與愛戀，詩(shī)人有感于愛情的偉大，在給妻子的書信中寫下了這首詩(shī)歌。詩(shī)歌體現(xiàn)了戀人分離時(shí)的痛苦和詩(shī)人的人生感悟：把握現(xiàn)在。在影片朗誦者低沉的聲音中影射了熱尼亞與娜佳分離的痛苦，也暗示了有情人終成眷屬的結(jié)局。

三、鏡像隱喻

人類可以改變社會(huì)環(huán)境，同時(shí)，社會(huì)環(huán)境也會(huì)影響人們的觀念。影片當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是20世紀(jì)70年代，那時(shí)人們的物質(zhì)生活千篇一律，精神生活十分匱乏，這也影響了主人公的愛情觀。在娜佳和熱尼亞彼此相遇以前，他們并沒有確切地理解什么是愛情，只是理所當(dāng)然地愛與被愛著。當(dāng)兩人相遇后，一系列的事件打破了他們的常規(guī)生活，這時(shí)他們才開始正視自己的內(nèi)心，勇敢地追逐真正的愛情。在影片中，導(dǎo)演通過對(duì)鏡子的巧妙利用，將主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)展現(xiàn)在觀眾面前，體現(xiàn)出導(dǎo)演高超的藝術(shù)技巧。自古以來，鏡子不僅與人們的生活息息相關(guān)，而且在文化領(lǐng)域也發(fā)揮著重要作用。隨著電影藝術(shù)的誕生，鏡子很快便在電影中得到了廣泛的應(yīng)用，通過鏡子本身的使用功能及其自帶的神秘屬性，可以使影片呈現(xiàn)出更為理想的效果。然而，影片中的鏡子大多不是隨意出現(xiàn)的，它無疑具有更為深刻的表意作用。在影片中，熱尼亞向未婚妻戈雅求婚時(shí)，熱尼亞的緊張與拘束在鏡中一覽無遺，而戈雅則較為輕松愉悅。戈雅走后，熱尼亞看著鏡子里的自己，滿臉糾結(jié)與苦悶。“蘇格拉底認(rèn)為，人們可以通過自己的外表來監(jiān)測(cè)自己的內(nèi)心世界。”[3]這時(shí)，鏡子已經(jīng)不再是單純的生活用品了，它隱喻著人物神秘的內(nèi)心世界，影片通過鏡子將熱尼亞心中的苦悶與糾結(jié)直觀地向觀眾展示了出來，表現(xiàn)出他對(duì)于這段感情的懷疑與迷茫，為后續(xù)情節(jié)的展開做好鋪墊。不僅如此，鏡子還承擔(dān)著鑒定人與人內(nèi)心距離的作用。在列寧格勒，女主人公娜佳將熱尼亞趕出自己的家門后開始和男友伊波利特共度佳節(jié)，可是背后的鏡子只照出娜佳一個(gè)人孤單的身影，而當(dāng)熱尼亞再次回到娜佳的房間與她共進(jìn)晚餐時(shí)，鏡子中卻映出了他們兩個(gè)人的背影。在接下來的劇情中，娜佳的朋友們到來了，鏡子中出現(xiàn)了她們?nèi)齻€(gè)人的身影，這再一次證明“鏡子”扮演了極為重要的角色，它是隱喻的重要手段，準(zhǔn)確地反映出人物之間的心靈契合程度，熱尼亞和娜佳才是彼此適合的人，伊波利特難以真正走進(jìn)娜佳的內(nèi)心世界。由此可見，導(dǎo)演借助于“鏡子”這個(gè)巧妙的隱喻手段，不僅挖掘出了人物內(nèi)心最為真實(shí)的情感，而且為觀眾提供了一個(gè)全能視角來直視人物內(nèi)心世界，推測(cè)劇情的走向。

綜上所述，本文從隱喻的視角解讀了《命運(yùn)的捉弄》這部影視經(jīng)典作品。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，隱喻對(duì)于深化主題、表現(xiàn)角色內(nèi)心情感起著積極作用。導(dǎo)演梁贊諾夫從日常生活入手，以輕松幽默的方式將當(dāng)時(shí)俄羅斯民族文化和真實(shí)的社會(huì)生活呈現(xiàn)在觀眾面前，并且借助隱喻的手段，影射了當(dāng)時(shí)社會(huì)的弊端與不足，正如導(dǎo)演梁贊諾夫所說：“愛人民、愛祖國(guó)不是盲目的。我們這些寫幽默諷刺作品的人，應(yīng)該看到各個(gè)角落里的缺點(diǎn)。越是熱愛自己國(guó)家的人，越有權(quán)指出這些缺點(diǎn)。”[4]

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.149.

[2]（美）喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].何文忠，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2015.

[3]（美）馬克·彭德格拉斯特.鏡子的歷史[M].吳文忠，譯.北京：中信出版社，2004.18.

[4]李湄.兩個(gè)人的車站——一個(gè)社會(huì)的縮影[J].大眾電影，1986，（9）：30-32.