《穿紅裙子的老頭》創(chuàng)作心得

孫志遠(yuǎn)

【摘 要】2019年11月我在洛陽的小劇場自編自導(dǎo)自演了獨(dú)角戲《穿紅裙子的老頭》，在近半年的沉淀中，我對于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作有一些反思和思考。

【關(guān)鍵詞】《穿紅裙子的老頭》;情感邏輯;扮演與敘述

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）30-0049-02

戲劇的核心是什么？這個(gè)問題恐怕只有戲劇的“作者”能說出來。但誰是戲劇的作者呢？嚴(yán)格意義上來講，戲劇沒有作者。因?yàn)槠毡閬碇v沒有人能掌握戲劇創(chuàng)作的全部過程，這意味著戲劇創(chuàng)作中各個(gè)步驟是相對獨(dú)立的、各個(gè)創(chuàng)作者是相對制約的、各個(gè)元素是相對割裂的。而在這次純粹“作者”之旅中，我對于戲劇的核心有一些新的認(rèn)識。

如果拋開戲劇之外的一切政府的業(yè)績、生活的壓力等外在因素來考慮戲劇就會發(fā)現(xiàn)，戲劇中存在哲學(xué)因素，也的確存在著薩特這種哲學(xué)戲劇家。但戲劇畢竟不是哲學(xué)，普遍來看無論是深度廣度戲劇都不如哲學(xué)家們的哲學(xué)著作;戲劇也具有教育因素，國內(nèi)在二十世紀(jì)也用戲劇作為開化的工具，但那是因?yàn)槟菚r(shí)候沒有學(xué)校等專門的教育場所和工具?，F(xiàn)在看來，同樣是受教育，為何不去上學(xué)呢？戲劇也有宣傳因素，我國也曾把戲劇作為宣傳工具，但那只不過是把戲劇中僅有的一點(diǎn)宣傳因素放大了而已，如今影視和流媒體的宣傳力更強(qiáng)，政府自然放棄了使用戲劇進(jìn)行宣傳。

那么戲劇的核心到底是什么？是情感。戲劇可以做到真正意義上的五官并用，眼以看、耳以聽、口以發(fā)聲、嗅以聞、觸以摸。前兩者自不用解釋，后三者在一些先鋒戲劇中也有一些使用。盡管現(xiàn)在戲劇仍然是以耳目為主，但是戲劇充滿了口鼻手的可能性，而這種可能性是其他已有的藝術(shù)門類不可能具有的。事實(shí)上，諸如浸沒戲劇正在進(jìn)行這方面的探討。這些感官的全部使用，以及戲劇與人的自然天性、日常交流模式高度相似和觀演之間活生生的交流，帶來了一種極致的情感體驗(yàn)。

從絕對現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，舞臺上的一切形而下的都是假的，麥克白斯沒有真正殺死班科、沒什么周公館更沒什么漏電的電線、奧賽羅也沒有真正扼死苔絲狄蒙娜，即使導(dǎo)演給扮演喬特魯?shù)碌呐輪T手里的酒杯里真的倒上毒酒，女演員喝后死亡，也不是喬特魯?shù)碌乃劳?。在舞臺上劍非劍、酒非酒、人非人、皇宮是假的、周公館是假的、威尼斯是假的，整個(gè)戲劇時(shí)空都是假定的。但是形而上的情感和哲理是真實(shí)的，麥克白斯殺人時(shí)的恐懼與慌張是真的，四鳳得知真相后內(nèi)心世界的崩潰是真的，奧賽羅扼死苔絲狄蒙娜時(shí)的憤怒與絕望也是真的，莎士比亞借奧賽羅表達(dá)出“嫉妒害人”的哲理也是真的。這是從虛無之樹上長出的一朵真實(shí)之花。這也說明一件事，虛無的樹是什么樣子不重要，真實(shí)之花的樣子才重要。所以戲劇擺脫現(xiàn)實(shí)邏輯的束縛進(jìn)入情感和哲理的邏輯是完全合理也是可以實(shí)現(xiàn)的。

情感哲理需要一個(gè)意象來承擔(dān)，意象的外在表現(xiàn)就是呈現(xiàn)在舞臺上的觀眾能理解的某種直觀形象，這個(gè)形象中最重要的部分就是戲劇時(shí)空的建構(gòu)，因?yàn)橹挥性谛蜗笈c戲劇時(shí)空的聯(lián)系中，形象才能超越本身的含義成為意象的載體。例如戲中反復(fù)出現(xiàn)的紅裙子以及由紅裙子延伸出的紅色燈光，本身沒有什么特定的含義或情感，但是在與不同的戲劇時(shí)空的聯(lián)系中獲得了不同的含義和情感。比如在老頭的兩次噩夢中，紅裙子分別代表對女兒和妻子的愧疚和恐懼;女兒淹死后，老頭脫下妻子的紅裙子代表著老頭剝奪了自己和妻子的幸福，扼殺了自己和妻子的人生;在戲的末尾死神前來接老頭時(shí)，老頭穿上了紅裙子代表著與過去的和解和死后新生活的曙光。戲劇時(shí)空構(gòu)建的關(guān)鍵在于演員，舞臺布景、燈光或者音效音樂都能夠暗示某種戲劇時(shí)空，但是其中起到?jīng)Q定性作用的是演員的表演，演員的表演決定著布景燈光和音效音樂的意義，進(jìn)而決定整個(gè)戲劇時(shí)空，布景燈光、音效音樂應(yīng)該以演員為中心而變動。

正是從以上極致的情感體驗(yàn)、情感哲理邏輯的合理性和演員決定戲劇時(shí)空出發(fā)，我在《穿紅裙子的老頭》中完全擺脫了現(xiàn)實(shí)邏輯，使用情感邏輯將不同時(shí)空（中年、死前一周、死前半小時(shí)、夢境和現(xiàn)實(shí)）串聯(lián)起來，其中切換的過程只用了一些潤滑的技巧，并沒有明顯的分界線。比如在現(xiàn)實(shí)到夢境的切換是從上床睡覺，隨后燈光的一點(diǎn)變化，立刻起床表演夢境中的生活;中年人回頭背對觀眾看魚說魚，老年人轉(zhuǎn)過頭來仍然說魚，表演的狀態(tài)已經(jīng)從中年變化到老年，對于魚的情感具有連貫性所以這樣的連接就不會僵硬;妻子死前時(shí)（此時(shí)是老頭死前一星期）妻子念叨著女兒，由此直接切換到老頭年輕時(shí)與女兒幸福生活的日子，再到女兒淹死，老頭做的女兒鬼魂的噩夢，這期間的每一件事中間都隔著一些時(shí)間，甚至不是順序的時(shí)間，但是按照情緒線索連貫起來就能看出老頭對于女兒的愛，對于女兒之死的痛苦和自我折磨，以及這種自我折磨給自己和妻子帶來的痛苦。基于情緒把不同時(shí)空聯(lián)系起來，會帶有一種超脫時(shí)空的神秘感，仿佛站在一個(gè)上帝的視角，把生命中看似無甚聯(lián)系的事情連在一起，從而發(fā)現(xiàn)其中的本質(zhì)和奧秘。

使用情感邏輯會更多地帶有神秘與象征傾向。演出結(jié)束之后，有觀眾問我，大魚的生死是不是代表著女兒的生死，紅裙子是不是象征著生命，漁網(wǎng)是不是代表著某種對生命的束縛，大海是不是不可知的命運(yùn)此類問題。從創(chuàng)作的角度來講，我的確在創(chuàng)作過程中尋找過一些象征的因素，比如紅裙子和漁網(wǎng)的意象，而更多的意象與其說是被刻意安排的，毋寧說是在創(chuàng)作過程中（也包括演出和接受過程）由于打破了現(xiàn)實(shí)邏輯，被戲劇整體賦予了含義。而且這種含義是多義的、曖昧的，甚至同樣是在被我刻意賦予愛情、恐懼含義的紅裙子，在演出過程中也逐漸加入了我本來所沒有賦予的諸如希望、生存的意義。這種意象的豐富與觀眾的聯(lián)想密不可分，而觀眾之所以能有這么豐富的想象力，很大程度上正是來源于對于現(xiàn)實(shí)邏輯的打破，使用神秘莫測的情感邏輯來看待戲劇演出。

情感邏輯的實(shí)現(xiàn)主要依賴于假定性，假定性的空間、假定性的道具、假定性的表演、假定性的燈光音效為充分打破現(xiàn)實(shí)邏輯提供充分的條件，更為基于情感邏輯的元素的集合提供可能性和合理性。觀眾在接受時(shí)也充分運(yùn)用假定性，把光禿禿的舞臺看成是海面或者漁夫之家，把蓋著黑布的單人床看成是漁船。假定性在這里更像是一雙慧眼，能看透事情的表象，看到事情的本質(zhì)。正是因?yàn)榛垩鄣拇嬖?，使得觀眾在將光禿禿的舞臺看成海面后，憑借著某種心理慣性進(jìn)一步將海面看成是某種象征，看出某種隱含的意義。這個(gè)過程正是積極主動的觀演心神交流的過程，是共同創(chuàng)造戲劇藝術(shù)的過程。觀演共同創(chuàng)造戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵不在于兩者在物理上的接觸，而在于精神情感的交流與戲劇世界的建構(gòu)延伸?；蛘哒f，物理上的接觸只是手段和工具，目的是為了更好地從精神上接觸。

有的人說小劇場因?yàn)樾?，所以更逼真，也有人認(rèn)為恰恰相反，因?yàn)樾。愿?。我認(rèn)為此處的真與假是統(tǒng)一的——形而上的情感哲理要更真，形而下的外在表現(xiàn)要更假。小劇場由于觀演距離的大幅縮進(jìn)，任何一點(diǎn)虛假都會被發(fā)現(xiàn)。情感超脫于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，可以做到絕對真實(shí);而諸如表演、舞美、燈光音效因?yàn)槠浼俣ㄐ缘谋举|(zhì)，所以注定存在著與絕對真實(shí)的差距，在大劇場中可以用觀演距離去掩蓋這種差距，但是在小劇場中難以遮掩。所以客觀條件約束著小劇場必須要充分發(fā)揮假定性，而不是去刻意掩蓋假定性。

在最初創(chuàng)作時(shí)，計(jì)劃通過更換服裝實(shí)現(xiàn)人物不同年齡的切換，但哪怕服裝更換來得及，妝容和頭發(fā)更換也是來不及的。倘若在大劇場，遠(yuǎn)處的觀眾看不到面部和頭發(fā)的細(xì)節(jié)尚可蒙混過關(guān)。而在小劇場里，如果人物在不同年齡切換的過程中換了服裝卻沒換妝容和頭發(fā)，看起來十分像是演出事故。我想這是因?yàn)槿绻袚Q了服裝，就意味著以一種寫實(shí)的方式來演戲，也意味著觀眾要以一種寫實(shí)的心態(tài)來接受舞臺上的人物，而寫實(shí)的換裝不能一換到底的話，就會產(chǎn)生某種寫實(shí)與假定的沖突?；诖嗽颍液髞頉Q定摒棄一切外部特征性的裝飾，換上純粹中性的黑色服裝，用表演區(qū)分人物不同的年齡。

遺憾的是，我并未能在創(chuàng)作中將假定性“堅(jiān)持到底”。戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，其綜合之意的一部分在于戲劇是一群人創(chuàng)造的。在戲劇實(shí)踐中，我也經(jīng)常有種感覺，戲劇創(chuàng)作者不像文學(xué)繪畫音樂等藝術(shù)的創(chuàng)作者那么“獨(dú)立”。特別是在表演上，如果說在這次創(chuàng)作過程中，編劇本、想構(gòu)思、排走位或者做音樂、做服裝都只是孤獨(dú)的話，當(dāng)我一個(gè)人在臺上表演時(shí)，這種孤獨(dú)的情緒已經(jīng)上升為恐慌不安了，不會有對手給我搭戲，也沒有導(dǎo)演（因?yàn)槲易约壕褪菍?dǎo)演），表演都是高度假定性的，這意味著我連可以依靠的道具都沒有。正因?yàn)檫@種恐懼，我把一件寫實(shí)的漁網(wǎng)帶到了舞臺上，這正是本戲的一大敗筆。

《穿紅裙子的老頭》有大量的敘述，但我并不擔(dān)心敘述會喧賓奪主，使扮演退居二線。這是由戲劇的本性決定的。戲劇體詩是敘事詩和抒情詩的結(jié)合。無論是敘事詩還是抒情詩都有一個(gè)敘述者的存在，但是戲劇體詩中只有扮演者，沒有敘述者。盡管在戲劇中仍然可以有敘述者的存在，但敘述的成分較之扮演的成分處于一種次要的地位;另外，在戲劇中的敘述本身是位于扮演語境之下的，換言之，戲劇中的敘述本身是扮演的一種，與扮演角色沒什么區(qū)別。

再明確一些，戲劇的本質(zhì)是一種表演藝術(shù)。表演藝術(shù)是一種三位一體的藝術(shù)，即創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具和材料、創(chuàng)作的產(chǎn)品集中于演員自身。問題的關(guān)鍵在于創(chuàng)作的工具和材料，當(dāng)創(chuàng)作者以活生生的人（自我）為創(chuàng)作工具和材料時(shí)，就意味著其創(chuàng)作的產(chǎn)品（角色）無法被其他客觀存在所承載，人只能被人承載，創(chuàng)作的產(chǎn)品（角色）只能被創(chuàng)作者（演員）承載，兩者之間完全重合，這是一種無法逃避的扮演關(guān)系，也可以說扮演關(guān)系的核心在于重合。而諸如文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、電影（我認(rèn)為電影的本質(zhì)是鏡頭與蒙太奇）是可以脫離人而存在于某種客觀存在的（比如紙張、畫布、膠卷等），其創(chuàng)作者與創(chuàng)作的產(chǎn)品是分離的，創(chuàng)作者是在敘述、闡釋、表達(dá)創(chuàng)作的產(chǎn)品，其敘述者的身份是本質(zhì)固有的，可以掩蓋但無法抹去。從這個(gè)角度來講，有分離才有敘述，敘述也必然導(dǎo)致分離。

實(shí)際上在創(chuàng)作《穿紅裙子的老頭》時(shí)，扮演和敘述相輔相成，兩者都能夠推動劇情的發(fā)展、表達(dá)人物的情緒。不過敘述在敘事效率上更勝一籌，而扮演在情緒表達(dá)上更勝一籌。在需要快速推進(jìn)敘事的時(shí)刻，以敘述為主穿插著扮演，既加快了敘述的效率，又表達(dá)了情緒;在需要抒情的時(shí)刻，以扮演為主穿插著敘述，在追求情感表達(dá)和共鳴的基礎(chǔ)之上又達(dá)到了一些間離的效果，使得觀眾反思老頭悲慘命運(yùn)的原因。頻繁的扮演和敘述切換，使得觀眾保持一種既感同身受又冷靜思考的審美心理。