論契訶夫戲劇中的藝術(shù)特征

梁冰青

【摘 要】契訶夫是著名的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作家，而在他的戲劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)的主要方面也是現(xiàn)實(shí)主義。契訶夫的作品基本上都是通過(guò)以小見(jiàn)大的手法，通過(guò)描寫普通人的普通生活，選取他們生活的片段進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。但他作品中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是有一定區(qū)別的，因此，在戲劇的呈現(xiàn)方面，契訶夫的戲劇就體現(xiàn)出了與其他戲劇與眾不同的藝術(shù)手法。

【關(guān)鍵詞】契訶夫;象征藝術(shù);靜態(tài)藝術(shù);喜劇本質(zhì)論

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0004-04

契訶夫是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初對(duì)戲劇發(fā)展史有著重要貢獻(xiàn)的一位俄國(guó)戲劇作家。也是在這個(gè)時(shí)期，契訶夫引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇將其發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段，與此同時(shí)，對(duì)戲劇進(jìn)行了獨(dú)特的革新，使得契訶夫除了作為現(xiàn)實(shí)主義大師而有所成就之外，還成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇的開(kāi)創(chuàng)者。他創(chuàng)造了“抒情戲劇”，善于在平凡的現(xiàn)實(shí)生活中，發(fā)現(xiàn)存在于人類精神層面的“抒情戲劇性”。此外，契訶夫還善于采用多種多樣的表現(xiàn)手法，甚至使戲劇超越了現(xiàn)實(shí)主義。

一、契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)

契訶夫在其現(xiàn)實(shí)主義作品中運(yùn)用到了很多獨(dú)特的表現(xiàn)手法，而象征藝術(shù)就是其中讓不少學(xué)者為之深入研究的戲劇表現(xiàn)手法之一。在19世紀(jì)80年代的戲劇中呈現(xiàn)的象征主義大多表達(dá)的是作者自己的主觀感受，其中契科夫戲劇中象征主義的表達(dá)在一定程度上是超越了現(xiàn)實(shí)主義的。他的作品通常以生活中的日常為題材，沒(méi)有復(fù)雜的故事情節(jié)和人物線，在戲劇的呈現(xiàn)方面“象征藝術(shù)”突出體現(xiàn)，而淡化了原本的故事情節(jié)。而這種非傳統(tǒng)的戲劇呈現(xiàn)，給現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。

契訶夫戲劇作品中的“象征藝術(shù)”不是象征主義的象征，它不會(huì)讓人產(chǎn)生怪誕、虛無(wú)的感覺(jué)，也不會(huì)將讀者引入到一個(gè)較為深刻的思考空間。而契訶夫是在“抒情戲劇”的基礎(chǔ)之上，把那些現(xiàn)實(shí)而刻板的內(nèi)容進(jìn)行一定程度上的象征化處理，在不篡改現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)一個(gè)較溫和的戲劇象征。最具有象征意義的兩部作品就是《海鷗》和《櫻桃園》?！逗ｚt》最突出的一點(diǎn)就是把現(xiàn)實(shí)與象征完全結(jié)合并融入了戲劇表達(dá)之中，戲劇中的“海鷗”有著多重的象征意義，而僅僅從題目來(lái)看，就可以理解為向遠(yuǎn)方飛翔成了這個(gè)時(shí)代人們最期待的愿望，飛翔帶來(lái)希望，好似“海鷗”也會(huì)給人們帶來(lái)新生的希望。

而除了題目有著象征意義之外，“海鷗”在此戲劇中也象征著女主人公妮娜，透過(guò)戲劇本身我們可以看到一個(gè)對(duì)自己充滿信心和希望的“海鷗”——它就是妮娜。雖然妮娜遭遇了很多不幸，但她就像純白的“海鷗”一樣，帶給自己希望和勇氣，在挫折中走向成功。從而可以看出，契訶夫所要展現(xiàn)的“妮娜”的精神就是“海鷗”的精神——敢于飛翔，勇于奮斗?！拔沂呛ｚt”，妮娜不停地在重復(fù)中回憶著自己所受的萬(wàn)般磨難。除此之外，“海鷗”的象征在此戲劇中還不僅限于此，從戲劇中的另一個(gè)角色來(lái)看，“海鷗”還象征著特里波列夫，只不過(guò)在這里特里波列夫成了那只“被殺掉的海鷗”的象征?！安痪梦乙矔?huì)像這樣打死我自己的”，特里波列夫看著“被殺掉的海鷗”說(shuō)。從這兒來(lái)看，這只“海鷗”所代表的已然不是柔軟的妮娜，反而是堅(jiān)持追求藝術(shù)和創(chuàng)新的特里波列夫。從戲劇整體情節(jié)來(lái)看，其實(shí)特里波列夫原本也是如妮娜一樣有著奮斗精神的“海鷗”，但由于面對(duì)挫折太多和內(nèi)心訴求的不同，使得特里波列夫與妮娜在追求藝術(shù)的道路上大相徑庭，妮娜在現(xiàn)實(shí)中不斷被磨礪，雖然承受著太多現(xiàn)實(shí)的壓力，但最終在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)為一名真正的演員。而與妮娜大不相同的地方是，特里波列夫的覺(jué)醒還是基于他自己的世界，其所創(chuàng)作的內(nèi)容也大多脫離現(xiàn)實(shí)，只注重戲劇形式而不注重戲劇的真實(shí)內(nèi)涵，最終以一名“幻想者”的身份成了區(qū)別于妮娜之外的“被殺掉的海鷗”，這何嘗不是一種悲哀呢？但從中又可看出，作者契訶夫?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)與幻想之間所存在矛盾的解答，如果單單從幻想者本身來(lái)看，那他們可以稱之為偉大，因?yàn)槠涫菍儆诰袷澜绲臒o(wú)盡思考?？扇绻堰@些幻想派的想法放置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中的話，那就僅僅只是“天方夜譚”，也并不能對(duì)社會(huì)和時(shí)代起到任何實(shí)質(zhì)的啟發(fā)性作用。在《海鷗》這部戲劇作品中，“海鷗”這一象征意象的意義就在于，它貫穿著整部戲劇，甚至可以說(shuō)契訶夫是利用“海鷗”這一形象將此部戲劇的整體情節(jié)和人物聯(lián)系在一起，同時(shí)這個(gè)象征又是本部戲劇的標(biāo)題，在戲劇作品幾個(gè)不同的構(gòu)成要素中起著不同的作用。

而《櫻桃園》其中的象征意象也同樣能引起不同的象征解釋，它的象征意義主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一象征的是在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下，俄國(guó)社會(huì)階級(jí)發(fā)生的變化;其二主要象征的是俄國(guó)新的社會(huì)力量的出現(xiàn)。首先，從朗涅芙斯卡婭身上可以看到，重新回到“櫻桃園”的那一刻，他說(shuō)：“啊！我的童年！那時(shí)候跟這個(gè)花園現(xiàn)在一模一樣，一點(diǎn)兒也沒(méi)有改變。”從朗涅芙斯卡婭的話語(yǔ)中就可看出，此時(shí)的“櫻桃園”象征著的是劇中人童年生活的地方，純凈而美好，有著對(duì)童年無(wú)限的美好回憶和幸福時(shí)光。而與此大不相同的是在特羅菲莫夫眼中的“櫻桃園”，戲劇的這個(gè)階段“櫻桃園”在特羅菲莫夫眼里是“封建農(nóng)奴社會(huì)”的象征，同時(shí)這個(gè)時(shí)期的“櫻桃園”正是封建貴族走向衰落的象征。而在戲劇的最后部分，這時(shí)的“櫻桃園”在特羅菲莫夫?qū)Π惭拍輪⒚芍?，?duì)新的“櫻桃園”有著美好的期盼，這正是象征著他們理想中未來(lái)的俄國(guó)社會(huì)。透過(guò)整部戲劇作品，契訶夫通過(guò)寫“櫻桃園”的變化揭示了在時(shí)代發(fā)展下人類社會(huì)的各種復(fù)雜情緒——有掙扎也有彷徨，有無(wú)奈也有焦慮。而在這種復(fù)雜的情緒之下，契訶夫從頭到尾都滲透著對(duì)社會(huì)的思考和對(duì)祖國(guó)的期盼。葉爾米洛夫曾說(shuō)，“契訶夫的‘櫻桃園實(shí)際上就是描寫了祖國(guó)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。而‘櫻桃園就是俄國(guó)的象征，而這一象征可以讓不同階級(jí)、不同層次的人產(chǎn)生共鳴”。因此“櫻桃園”其實(shí)在變化的過(guò)程中也給我們傳達(dá)了一種對(duì)過(guò)去的緬懷以及對(duì)未來(lái)的期盼——舊的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，新的時(shí)代該如何去建設(shè)呢？“櫻桃園”又該在誰(shuí)的帶領(lǐng)下走向什么樣的道路呢？其實(shí)，在戲劇的末端，契訶夫正是向讀者發(fā)出了這樣的一種深刻思考，這也是契訶夫本人對(duì)社會(huì)發(fā)展的思考與疑惑，而正是這樣一種對(duì)社會(huì)深刻的探討，才使得“櫻桃園”至今都被大眾所贊揚(yáng)，甚至進(jìn)一步思考，還可以發(fā)現(xiàn)“櫻桃園”似乎適用于每一個(gè)時(shí)代，契訶夫正是以這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的描寫關(guān)注著人類未來(lái)社會(huì)的本身。

因此，不管是《海鷗》中不同形象“海鷗”的象征，還是《櫻桃園》中不同階段“櫻桃園”所呈現(xiàn)的發(fā)展現(xiàn)狀，我們都可以看出，契訶夫在使用象征藝術(shù)時(shí)不僅僅是將它們生搬硬套于戲劇作品的創(chuàng)作之中，更是對(duì)所象征對(duì)象的細(xì)微差別有著不同情境下的明確的指向。同時(shí)，也將自己對(duì)于戲劇作品基于現(xiàn)實(shí)主義的想法貫穿其中，這樣不僅使得戲劇作品本身生動(dòng)有趣，又使得現(xiàn)實(shí)主義的種子埋藏于戲劇本體，再加上象征藝術(shù)的巧妙融入，更使得契訶夫的戲劇作品成了現(xiàn)代戲劇作品中的璀璨明珠。

二、契訶夫戲劇中的靜態(tài)藝術(shù)

除了契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)之外，值得一提的還有契訶夫戲劇中獨(dú)特的靜態(tài)藝術(shù)。其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使得很多學(xué)者對(duì)契訶夫戲劇靜態(tài)藝術(shù)也有著很深刻的挖掘。尤其在《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》和《海鷗》中，其對(duì)戲劇的靜態(tài)藝術(shù)特征展現(xiàn)到了極致。比如，其為了渲染戲劇中的抒情感用淡化戲劇沖突的手法進(jìn)行靜態(tài)調(diào)和，又或者是用在戲劇沖突中的“停頓”手法來(lái)顯現(xiàn)其獨(dú)特的靜態(tài)美學(xué)。

契訶夫?qū)τ趹騽§o態(tài)美學(xué)的探究其實(shí)結(jié)合了當(dāng)時(shí)俄國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作手法，因?yàn)閺漠?dāng)時(shí)俄國(guó)文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)講，大部分作家對(duì)于劇中人物思想和行動(dòng)的挖掘更為深刻，所以其作品所呈現(xiàn)出來(lái)的也是一種“慢節(jié)奏”的美學(xué)特征。因此，在這樣的一種影響下，契訶夫漸漸地突破了以?shī)W斯特洛夫斯基的劇作為代表的俄國(guó)傳統(tǒng)戲劇對(duì)戲劇動(dòng)作的處理模式，而是轉(zhuǎn)向了新型的“靜態(tài)化”戲劇模式。然而，戲劇中人物言語(yǔ)的停頓、人物動(dòng)作的停滯以及對(duì)于人物行動(dòng)時(shí)的環(huán)境烘托都以契訶夫戲劇的靜態(tài)藝術(shù)美學(xué)有所呈現(xiàn)。

在這幾種不同的表現(xiàn)手法中，不同戲劇對(duì)于靜態(tài)藝術(shù)美學(xué)特征的運(yùn)用也是不盡相同的。比如：在《三姊妹》中，當(dāng)安德烈為自己的妻子娜達(dá)莎辯護(hù)時(shí)，原本情緒激動(dòng)的他，在臺(tái)詞的后半段又出現(xiàn)了否定自己的情況：“……但是，啊！我的上帝！我的親愛(ài)的妹妹們呀！我的親愛(ài)的好妹妹們，不要相信我這些話吧，不要相信我這些話……”這就呈現(xiàn)了人物語(yǔ)言所出現(xiàn)的停滯特征。在這里，原本安德烈所想要表達(dá)的意圖受到了一定的阻滯。這樣戲劇的尖銳性沖突有了弱化，整個(gè)戲劇都處于一種“靜態(tài)發(fā)展”的過(guò)程中，給人更多的思考以及觀賞空間。而除此之外，《海鷗》也是一部把靜態(tài)藝術(shù)運(yùn)用得淋漓盡致的一部戲劇，其不僅沒(méi)有給觀眾提供完整的戲劇動(dòng)作，乃至人們很難梳理出連貫統(tǒng)一的戲劇事件，而且人物的動(dòng)作大都沒(méi)有形成動(dòng)作所指向的結(jié)果。劇中的特里波列夫渴望對(duì)藝術(shù)的追求，想要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行革新，但到頭來(lái)卻一無(wú)所成;妮娜的夢(mèng)想是成為閃閃發(fā)光的演員，但直到結(jié)束，她仍然只是活在無(wú)謂的努力掙扎之中;除此之外，妮娜與特里波列夫的愛(ài)情、瑪莎對(duì)特里波列夫的依戀以及特里波列夫與母親之間的愛(ài)與恨，均沒(méi)有任何發(fā)展的結(jié)果。這種戲劇中的輪回使得劇中人物的發(fā)展都受到阻滯，因而展現(xiàn)出了人物發(fā)展的無(wú)果性。如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭所言，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特方式解決的，即什么都沒(méi)有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子”。

除此之外，契訶夫戲劇對(duì)于觀眾所感受到的舞臺(tái)氛圍的呈現(xiàn)也有著相應(yīng)的靜態(tài)美學(xué)特征。譬如，在《櫻桃園》的結(jié)尾部分，有一段這樣的文字描述，“遠(yuǎn)處，仿佛從天邊傳來(lái)了一種琴弦繃斷似的聲音，憂郁而縹緲地消逝了，又是一片寂靜。打破這個(gè)寂靜的，只有園子的遠(yuǎn)處，斧子在砍伐樹(shù)木的聲音”。可以看出，這種意境的展現(xiàn)與情緒的交融，是契訶夫有意通過(guò)舞臺(tái)語(yǔ)言、舞臺(tái)環(huán)境呈現(xiàn)的靜態(tài)表達(dá)，以此來(lái)增強(qiáng)觀眾對(duì)戲劇的靜態(tài)體驗(yàn)感。

自19世紀(jì)末以來(lái)，靜態(tài)藝術(shù)是戲劇發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)。易卜生的作品《野鴨》，尤金·奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，都可以看出其靜態(tài)特征已經(jīng)初見(jiàn)端倪，與此前強(qiáng)調(diào)戲劇動(dòng)態(tài)特征不同的是，劇作家更加致力于對(duì)靜態(tài)化之下人的內(nèi)心世界微妙變化的細(xì)膩捕捉。從而可見(jiàn)，契訶夫?qū)τ趹騽≈徐o態(tài)藝術(shù)的研究，成了20世紀(jì)以來(lái)影響世界戲劇發(fā)展的一個(gè)重要藝術(shù)創(chuàng)作手法。

三、契訶夫戲劇中的喜劇本質(zhì)論

除了以上所提及的契訶夫戲劇藝術(shù)中的象征藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)之外，契訶夫戲劇中的喜劇本質(zhì)論也是其戲劇藝術(shù)特征的獨(dú)特體現(xiàn)。從戲劇的題材來(lái)看，契訶夫的許多戲劇題材本身為傷感性質(zhì)的題材，這就為其喜劇體裁的界定增加了一分困惑。但如果深入到契訶夫戲劇情境的內(nèi)部，跟著人物進(jìn)入戲劇本身，就不難發(fā)現(xiàn)契訶夫在戲劇情節(jié)之外以冷酷的眼光審視生活，審視人的生存狀態(tài)，是無(wú)法認(rèn)同輕薄的樂(lè)觀主義，無(wú)法與幼稚的充滿激情的烏托邦情緒茍同的，而只能以“模糊”的態(tài)度對(duì)待生活本身。而這種“模糊”其實(shí)就是對(duì)生活深度的認(rèn)識(shí)與把握。契訶夫融合憂郁與幽默為一體的獨(dú)特的喜劇精神，就是這種對(duì)生活的冷酷審視與深刻體悟的顯現(xiàn)。

契訶夫戲劇的喜劇本質(zhì)論的主要體現(xiàn)其實(shí)在于戲劇人物的戲劇性本質(zhì)，但契訶夫喜劇本質(zhì)論的戲劇特質(zhì)并不是像傳統(tǒng)喜劇一樣體現(xiàn)在人物滑稽的行為舉止上，而大多數(shù)是從悲傷的題材中，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)磨礪，而有著自我救贖的過(guò)程和經(jīng)歷，大多數(shù)戲劇中的人物也并非以悲慘經(jīng)歷而結(jié)尾。

《櫻桃園》中的女主角朗涅芙斯卡婭就可體現(xiàn)出在整體傷感情境中喜劇性的一面。朗涅芙斯卡婭在面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)以及即將消失的櫻桃園時(shí)，并沒(méi)有像悲劇社會(huì)中的女性一般自我淪陷到徹底絕望。反而在契訶夫的筆下，她能夠坦然地面對(duì)來(lái)自生活的重壓，但同時(shí)也不掩飾自己的弱點(diǎn)。這樣一種獨(dú)特形象的塑造，使得朗涅芙斯卡婭在面對(duì)挫折時(shí)通過(guò)自我消解的隱忍，成功地將身心脫離于來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力，從而這個(gè)角色也就避免了悲劇性的毀滅。劇中第三幕，當(dāng)櫻桃園處于被拍賣之際時(shí)，境遇窘迫的朗涅芙斯卡婭仍然沉浸在歡快的舞會(huì)中。在這里，她優(yōu)雅的身姿、多情的微笑獲得了與這個(gè)人物本身好似相反的價(jià)值體現(xiàn)，而她這種不合時(shí)宜的出現(xiàn)并不會(huì)博得同情和憐憫，反而在此多了一絲滑稽的喜劇色彩。所以，從這一幕可以看出，不能說(shuō)朗涅芙斯卡婭身上沒(méi)有輕松戲劇人物的滑稽性，但這種言行舉止的滑稽并不能構(gòu)成這個(gè)人物所展示出其本質(zhì)的喜劇性。因?yàn)槠踉X夫的喜劇本質(zhì)并非通過(guò)簡(jiǎn)單的滑稽而展現(xiàn)，而是通過(guò)社會(huì)壓力、艱難險(xiǎn)阻對(duì)人物產(chǎn)生一定的挫敗，之后又由于人物自身的磨礪所至其內(nèi)心的一種釋然感所呈現(xiàn)。因此，從此方面來(lái)看，契訶夫戲劇中所強(qiáng)調(diào)的喜劇本質(zhì)是人物具有的內(nèi)在喜劇性，而非傳統(tǒng)喜劇的外在滑稽所呈現(xiàn)的喜劇性。而契訶夫這種獨(dú)特的喜劇本質(zhì)論對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著獨(dú)特的價(jià)值，它使得戲劇在悲劇的基調(diào)之上有著人物形象的可調(diào)和之處，由此使得戲劇的最終結(jié)局是以喜劇而非悲劇結(jié)尾。但同時(shí)，戲劇前端的悲劇基調(diào)又給觀眾的內(nèi)心留下了深刻的思考，同時(shí)在戲劇的末端也有著作者對(duì)于未來(lái)美好的期盼。

體會(huì)契訶夫的這種深刻的喜劇精神，其實(shí)是離不開(kāi)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)人類生活的荒誕性的認(rèn)識(shí)。隨著社會(huì)不斷變化和發(fā)展，人們漸漸地意識(shí)到面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史中的各種悲痛之事時(shí)，不應(yīng)該是痛苦和躊躇，而是應(yīng)該在保持樂(lè)觀和微笑的心態(tài)下享受當(dāng)下的生活。這種思想的普遍性傳遞，也使得喜劇藝術(shù)比悲劇藝術(shù)有了更大的發(fā)展。米蘭·昆德拉在他的小說(shuō)《玩笑》當(dāng)中寫道：“人們陷入了歷史為他們?cè)O(shè)的玩笑的圈套：受到烏托邦的迷惑，他們拼命擠進(jìn)天堂的大門，但大門在身后砰然關(guān)上時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。這樣的時(shí)刻使我想到，歷史是喜歡開(kāi)懷大笑的?！泵滋m·昆德拉的這段話正和契訶夫的創(chuàng)作精神達(dá)到了某種契合，正是在被歷史所燒灼的悲痛情緒之中，帶著對(duì)人生的無(wú)力，又開(kāi)啟了樂(lè)觀和豁達(dá)的生活。這樣一種精神上的指引，使得契訶夫的那種“理性的幽默”獲得了越來(lái)越多人的認(rèn)可，他的戲劇也成為當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上永不消失的劇目。

四、結(jié)論

綜上所述，契訶夫所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的戲劇藝術(shù)手法給現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作帶來(lái)了光輝。不管是象征藝術(shù)還是靜態(tài)藝術(shù)，又或者是深入戲劇本身的喜劇本質(zhì)論都給當(dāng)代戲劇帶來(lái)了無(wú)限的可能性，也使得契訶夫戲劇成了研究戲劇藝術(shù)的精華。

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