論話劇演員如何塑造舞臺(tái)人物形象

黃嘉莉

【摘 要】話劇演員要想塑造出豐滿立體的人物形象，就必須從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)，建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。因此本文從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”入手，理清“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義、“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”的關(guān)系，掌握建立“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的方式，從而讓話劇演員通過“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象。

【關(guān)鍵詞】話劇演員;塑造;人物形象;舞臺(tái)行動(dòng);立體結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J824 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0013-02

在話劇表演中，“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的建立過程是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的過程?！拔枧_(tái)動(dòng)作”和“臺(tái)詞”構(gòu)成了“舞臺(tái)行動(dòng)”，“舞臺(tái)行動(dòng)”則是組成“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵要點(diǎn)，可以說沒有“舞臺(tái)動(dòng)作”就沒有“舞臺(tái)行動(dòng)”，沒有“舞臺(tái)行動(dòng)”就沒有“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。于是，這便要求話劇演員必須從“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)，理清“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義以及兩者之間的關(guān)系，從而建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，塑造出鮮活生動(dòng)的人物形象。

一、舞臺(tái)動(dòng)作與舞臺(tái)行動(dòng)的含義

（一）舞臺(tái)動(dòng)作

漢語詞典上對“動(dòng)作”一詞的解釋是這樣的：“動(dòng)作”是人的身體或身體的某一部分的活動(dòng)。在話劇舞臺(tái)上，一般將語言分為“有聲語言”和“無聲語言”，話劇舞臺(tái)上的“有聲語言”即我們俗稱的“臺(tái)詞”，“無聲語言”即“舞臺(tái)動(dòng)作”?！拔枧_(tái)動(dòng)作”指的是劇中角色的身體或身體的某一部分，從一個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)向另一個(gè)姿態(tài)的過程。

雖然在大多數(shù)話劇表演中，“臺(tái)詞”占據(jù)主導(dǎo)地位，“舞臺(tái)動(dòng)作”起著說明、強(qiáng)調(diào)之類的輔助作用，但正是因?yàn)椤拔枧_(tái)動(dòng)作”的輔助配合，才使得演員能精準(zhǔn)地表達(dá)角色的思想感情，這些起著輔助作用的“舞臺(tái)動(dòng)作”有時(shí)候恰恰是點(diǎn)睛之筆，起到交代故事情節(jié)、揭示人物思想、展現(xiàn)矛盾沖突、刻畫劇中人物、感染現(xiàn)場觀眾的重要作用，它與“臺(tái)詞”共同構(gòu)成了話劇演員塑造人物角色時(shí)必須要用到的一對翅膀，是演員塑造人物角色時(shí)不可缺少的表現(xiàn)手段，也是話劇表演中的重要組成部分。

由于話劇表演的“逼真性”要求，使得話劇表演的舞臺(tái)動(dòng)作不像舞蹈、戲曲、啞劇那樣具有規(guī)定了動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)的程式化動(dòng)作，人類生活中的任何動(dòng)作都可以成為話劇演員塑造人物形象的手段。因此，話劇演員應(yīng)當(dāng)分析日常生活中人們的動(dòng)作、了解人類的行動(dòng)規(guī)律，從而找到動(dòng)作的變化規(guī)律，并靈活地運(yùn)用于話劇創(chuàng)作中。

（二）舞臺(tái)行動(dòng)

每個(gè)人的內(nèi)心深處都蘊(yùn)藏著各式各樣的欲望和需求，在人們所處的環(huán)境中會(huì)有許多內(nèi)外部刺激因素，這些因素刺激人，并且能喚醒人內(nèi)心深處的各種欲望與需求，當(dāng)欲望與需求足夠強(qiáng)烈時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生想要滿足欲望與需求的動(dòng)機(jī)，有了動(dòng)機(jī)后人腦便會(huì)積極地進(jìn)行思考和判斷，從而確定目標(biāo)，并積極地運(yùn)用自身的動(dòng)作和言語來完成目標(biāo)，由此滿足自身的欲望與需求。由欲望與需求的產(chǎn)生到欲望與需求的滿足，這一整個(gè)過程就是一個(gè)“行動(dòng)”。

一般來說，我們將話劇演員在話劇表演中的“行動(dòng)”稱為“舞臺(tái)行動(dòng)”，“舞臺(tái)行動(dòng)”指的是劇中角色為了達(dá)到某些特定的目標(biāo)而采取的一系列活動(dòng)，它是話劇表演的基礎(chǔ)，是話劇演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)。演員是通過在規(guī)定情境中以角色的名義進(jìn)行“舞臺(tái)行動(dòng)”這一方式，來表達(dá)劇本內(nèi)涵，闡釋導(dǎo)演意圖。所以，劇中人物的“性格”、“對待事物的態(tài)度”、“處事方式”等元素，都不可能脫離角色的行動(dòng)而單獨(dú)存在，一切都是通過角色的行動(dòng)表現(xiàn)出來的。以筆者在大二時(shí)的表演經(jīng)歷為例，當(dāng)時(shí)正處于排演外國經(jīng)典劇本片段的階段，在排演果戈里的《欽差大臣》時(shí)，由于缺少排演經(jīng)驗(yàn)，筆者對于“角色性格”的理解過于片面，加之該劇是喜劇，便刻意地替角色設(shè)計(jì)了許多浮夸討喜的標(biāo)志性表情與動(dòng)作。但很快便發(fā)現(xiàn)自己并沒有在舞臺(tái)上真實(shí)地進(jìn)行“舞臺(tái)行動(dòng)”，而是在刻意地完成一個(gè)又一個(gè)機(jī)械的動(dòng)作，并且在完成設(shè)計(jì)好的動(dòng)作后經(jīng)常呈現(xiàn)出一種等待事情發(fā)生的無所事事的尷尬狀態(tài)，表演完全失去了真實(shí)感。后來經(jīng)過老師的指導(dǎo)，筆者漸漸明白自己的表演流于片面的原因是沒有從“舞臺(tái)行動(dòng)”出發(fā)。

總而言之，話劇演員要想塑造出一個(gè)性格鮮明的人物形象，就必須由“舞臺(tái)行動(dòng)”入手。話劇演員創(chuàng)作角色的過程，也就是創(chuàng)作角色的行動(dòng)的過程。

二、舞臺(tái)動(dòng)作與舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系

在上文，筆者詳細(xì)說明了“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”的含義，但是要想更好地運(yùn)用“舞臺(tái)動(dòng)作”和“舞臺(tái)行動(dòng)”來塑造人物形象，還需要理清兩者之間的關(guān)系。而在很長一段時(shí)間里，我國的話劇表演理論和實(shí)踐并沒有將“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”之間的關(guān)系交代清楚，甚至將這兩個(gè)概念混為一談，這就導(dǎo)致許多人對兩者之間關(guān)系的理解顯得模棱兩可，究其原因則需從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的引進(jìn)說起。

相信每一個(gè)話劇表演專業(yè)的學(xué)生都知道“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”，該體系是對19世紀(jì)及之前的傳統(tǒng)表演理論的總結(jié)，同時(shí)還是現(xiàn)代表演理論的起點(diǎn)，它在全世界范圍內(nèi)得到廣泛的傳播及認(rèn)可，對20世紀(jì)以及20世紀(jì)以后的世界戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響。20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基體系被引入到中國，隨后與該體系相關(guān)的理論叢書逐漸被翻譯成中文，越來越多的人通過閱讀斯坦尼斯拉夫斯基表演體系叢書來了解該體系。但是，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系叢書的引進(jìn)過程中，出現(xiàn)了某些名詞翻譯得不夠準(zhǔn)確的現(xiàn)象，尤其是對話劇表演中“動(dòng)作”與“行動(dòng)”的相關(guān)章節(jié)的翻譯，比如“動(dòng)作”、“動(dòng)作三要素”、“貫穿動(dòng)作”、“行動(dòng)線”等名詞的翻譯。這就是在很長一段時(shí)間內(nèi)，我國話劇表演中的“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”被混為一談的原因，甚至至今仍然有人認(rèn)為這兩個(gè)名詞所表達(dá)的意思是一樣的。

那么，“舞臺(tái)動(dòng)作”與“舞臺(tái)行動(dòng)”之間的關(guān)系究竟是怎么樣的呢？“舞臺(tái)動(dòng)作”指的是劇中角色的身體或身體的某一部分，從一個(gè)姿態(tài)轉(zhuǎn)向另一個(gè)姿態(tài)的過程。而“舞臺(tái)行動(dòng)”指的是劇中角色為了達(dá)到某些特定的目標(biāo)而采取的一系列活動(dòng)。很顯然，“舞臺(tái)行動(dòng)”涵蓋的范圍比“舞臺(tái)動(dòng)作”涵蓋的范圍要更廣，而“舞臺(tái)動(dòng)作”則是組成“舞臺(tái)行動(dòng)”的一個(gè)必要因素，它有時(shí)候單獨(dú)完成某些“舞臺(tái)行動(dòng)”，比如洗臉?biāo)⒀?、洗衣做?有時(shí)候則與“臺(tái)詞”即“有聲語言”，相互配合著完成角色的“舞臺(tái)行動(dòng)”，這便是兩者間的關(guān)系。

三、如何用角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)來塑造人物形象

話劇演出就是一個(gè)完整而龐大的“舞臺(tái)行動(dòng)”網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，它由劇中所有“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”組合而成。每個(gè)角色本身的“舞臺(tái)行動(dòng)”也有其完整的立體結(jié)構(gòu)，通過研究和把握“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，可以勾勒出角色的輪廓，幫助演員更好地理解角色的思想感情，從而塑造出性格鮮明的人物形象。

話劇演員要想塑造出性格鮮明的人物形象，就必須由“舞臺(tái)行動(dòng)”入手，建立起“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。要建立“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，就必須理順“角色生活的行動(dòng)線”，弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”，并將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這兩個(gè)要素進(jìn)行結(jié)合，在腦中建立起一個(gè)立體框架，從而塑造出一個(gè)有血有肉的人物形象。

首先，演員需要理順“角色生活的行動(dòng)線”。話劇演員需要通過劇本提供的信息和自身的想象力，分析角色的家庭關(guān)系、生長環(huán)境、成長過程、社會(huì)身份、人生觀、價(jià)值觀、世界觀、道德觀，分析角色思考問題的方式和行為邏輯，進(jìn)而站在角色的視角，將每場戲中每一天的所有行動(dòng)，按從早到晚的時(shí)間順序，排列成以角色行動(dòng)為坐標(biāo)的縱向時(shí)間軸，這條縱向時(shí)間軸就是存在于事件發(fā)生之前、事件過程之中、事件結(jié)束之后的“角色生活的行動(dòng)線”。以2020年1月在上海市可當(dāng)代藝術(shù)中心橙劇場上演的話劇《空房間》為例，筆者飾演劇中女兒一角。筆者通過分析劇本，站在角色的視角，將每場戲中每一天的所有行動(dòng)，按從早到晚的時(shí)間順序，排列成以角色行動(dòng)為坐標(biāo)的縱向時(shí)間軸，比如睡醒起床、等待快遞、收到快遞拿出快遞盒中的假槍、計(jì)劃如何逼問母親說出真相、因?yàn)槟赣H突然回家而慌亂藏假槍、與母親談?wù)摳鞣N問題、用假槍逼迫母親說出真相、逼迫不成奚落母親、告訴母親槍是假槍、回房間。這條縱向時(shí)間軸理清了該角色在這場戲中的“生活的行動(dòng)線”。

其次，演員要弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”。“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”指的是角色在某一具體情境中的所有“舞臺(tái)行動(dòng)”的綜合，它是由一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的行動(dòng)環(huán)節(jié)組合而成的。演員要弄清楚“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”，也就是要弄清楚角色在每場戲的具體情境中的每一個(gè)“舞臺(tái)行動(dòng)”的具體行動(dòng)過程。因此，演員要仔細(xì)分析劇本，在具體的規(guī)定情境中分析出每個(gè)行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)以及方式，同時(shí)還要不斷地感受規(guī)定情境，時(shí)刻關(guān)注同臺(tái)演員并適應(yīng)同臺(tái)演員的變化。以話劇《空房間》為例，筆者以“場”為單位，將每場戲的具體情境中的每個(gè)“舞臺(tái)行動(dòng)”的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)以及方式都分析出來，比如“女兒用假槍逼迫母親說出真相”這一“舞臺(tái)行動(dòng)”，該行動(dòng)的動(dòng)機(jī)是想要知道父親失蹤的真相，因而目標(biāo)就是得到父親失蹤的真相，行動(dòng)方式便是舉槍逼迫母親，這便是該“舞臺(tái)行動(dòng)”的具體行動(dòng)過程。

最后，演員需將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這一縱一橫兩個(gè)方面分析透徹，理解清楚，并在腦中把它們結(jié)合起來，建構(gòu)起一個(gè)完整的“角色舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”。以話劇《空房間》為例，筆者在將“角色生活的行動(dòng)線”和“角色在具體情境中的舞臺(tái)行動(dòng)”這一縱一橫兩個(gè)方面分析透徹后，自然而然地在腦中浮現(xiàn)了角色人物形象的輪廓，同時(shí)也能更好地站在角色的立場上思考問題，理解其思想感情，這樣就離角色更近了一步。

四、結(jié)語

綜上所述，在話劇表演中，話劇演員通過“舞臺(tái)動(dòng)作”和“臺(tái)詞”來組織“舞臺(tái)行動(dòng)”，并通過“舞臺(tái)行動(dòng)”建立起“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”，從而塑造出生動(dòng)鮮活的人物形象。因此，話劇演員應(yīng)當(dāng)將“舞臺(tái)動(dòng)作”、“舞臺(tái)行動(dòng)”以及“舞臺(tái)行動(dòng)的立體結(jié)構(gòu)”的相關(guān)理論研究清楚，理解透徹，在舞臺(tái)實(shí)踐中靈活地運(yùn)用，并塑造出鮮活的人物形象，更好地進(jìn)行話劇表演藝術(shù)的創(chuàng)作。

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