肖斯塔科維奇鋼琴室內(nèi)樂第三樂章的音樂特征及內(nèi)涵透視

張玲

摘要：肖斯塔科維奇的是享譽(yù)20世紀(jì)前蘇聯(lián)作曲家、鋼琴家。①他創(chuàng)作的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》共有四個(gè)樂章，他在第三樂章中運(yùn)用了寬廣的旋律、半音化的和聲、多變的織體、靈活的結(jié)構(gòu)形式，表現(xiàn)出一種抒情、無奈、苦悶的情緒特征，折射出特殊時(shí)代背景下的歷史語境和人文內(nèi)涵特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：第三樂章;寬廣;抒情;情感

中圖分類號(hào)：J605????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）24-0075-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.052

一、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》的創(chuàng)作情況

（一）肖斯塔科維奇鋼琴室內(nèi)樂的創(chuàng)作背景

20世紀(jì)30年代的“前蘇聯(lián)”時(shí)期，正值俄羅斯族、斯拉夫族文化快速發(fā)展的時(shí)期，此時(shí)的“前蘇聯(lián)”國(guó)內(nèi)普遍盛行著現(xiàn)實(shí)主義題材、風(fēng)格的藝術(shù)氛圍。那些現(xiàn)代藝術(shù)流派、個(gè)性化探索的流派都不受重視，而且還被貼上各類不同的標(biāo)簽加以限制。正值壯年時(shí)期的著名作曲家肖斯塔科維奇完成了他的第一部奏鳴曲，也是他唯一的鋼琴室內(nèi)樂作品——《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》。

20世紀(jì)是一個(gè)多變而又富有創(chuàng)新意識(shí)、覺醒意識(shí)的時(shí)代，②這一時(shí)期，作曲家肖斯塔科維奇正處在受到“前蘇聯(lián)”文藝界打壓的境遇中。③這首室內(nèi)樂作品《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲op.40》第三樂章中，就揭示出一種苦悶、無奈、猶豫、糾結(jié)的情感特點(diǎn)，在特殊的政治氛圍下，肖斯塔科維奇始終沒有妥協(xié)、放棄他的追求和職責(zé)意識(shí)，以一副自由狂歡的音樂斗士姿態(tài)暗暗塑造了精神勝利的強(qiáng)者形象。④

（二）第三樂章的創(chuàng)作特點(diǎn)

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》中設(shè)計(jì)的四個(gè)不同樂章分別代表著不同的情緒特點(diǎn)。第三樂章主要表現(xiàn)出一種悲傷的、廣板的情緒特點(diǎn)，也展現(xiàn)出肖斯塔科維奇日益成熟的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作思路特點(diǎn)。這首作品中表達(dá)出了作曲家肖斯塔科維奇對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)局的憤怒與不滿，表現(xiàn)出了他對(duì)作品獨(dú)特特征的堅(jiān)持與對(duì)個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格的肯定。肖斯塔科維奇在第三樂章中揭示出了當(dāng)時(shí)眾多藝術(shù)家都受到殘酷迫害的歷史境遇和遭到限制與禁錮的內(nèi)心活動(dòng)特征，而且呈現(xiàn)出一種富有命運(yùn)輪回的哲理觀念特點(diǎn)。

在這首作品中，不僅顯現(xiàn)出肖斯塔科維奇的嫻熟技法，還在其中滲透著傷感、個(gè)性化的情感表達(dá)技法特點(diǎn)。他所運(yùn)用的創(chuàng)作技法不限于浪漫主義風(fēng)格以來的技巧，還展現(xiàn)出民族主義藝術(shù)元素對(duì)他的影響。肖斯塔科維奇的這首作品第三樂章既富有很強(qiáng)的古典主義、浪漫主義音樂風(fēng)格特征，也富有較強(qiáng)的民族主義色彩，這些都與20世紀(jì)的現(xiàn)代技法結(jié)合，展現(xiàn)出一種多元化的音樂風(fēng)格特征，也體現(xiàn)出不同文化的碰撞所蕩起的創(chuàng)新形式。

肖斯塔科維奇在這部作品中，賦予了鋼琴室內(nèi)樂這種體裁深刻的內(nèi)涵、多樣性的表達(dá)形式，個(gè)性化的審美特征等，都體現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉前蘇聯(lián)的政治、時(shí)代背景與他的個(gè)人境遇特點(diǎn)。肖斯塔科維奇的“抗議”“、抗?fàn)帯毙郧楦斜磉_(dá)還表現(xiàn)在他對(duì)政治淡漠之外的現(xiàn)實(shí)情感生活中。在前蘇聯(lián)的強(qiáng)勢(shì)政權(quán)下，他創(chuàng)作的過于現(xiàn)代化的音樂風(fēng)格作品并沒有讓政權(quán)當(dāng)局滿意，而且這些音樂作品還受到了來自官方的多次批判。他的愛人無法忍受這種生活，最終與他解除了婚約。政治因素、民族因素和個(gè)人因素都讓這時(shí)期的肖斯塔科維奇在現(xiàn)實(shí)生活中與個(gè)人追求方面出現(xiàn)了很大的改變。

二、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》的音樂特征

（一）旋法特點(diǎn)

第三樂章中，不僅采用長(zhǎng)樂句與短樂句結(jié)合的方式，還采用不同素材對(duì)比、相同素材變奏、衍生的方式，表現(xiàn)出他忐忑不安的內(nèi)心掙扎活動(dòng)狀態(tài)。這個(gè)樂章中運(yùn)用了一個(gè)帶有變奏特點(diǎn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，而且在主題素材方面也運(yùn)用的較為節(jié)儉。第三樂章的結(jié)構(gòu)主要都是以單一主題的變奏作為主要技法，對(duì)主題進(jìn)行多樣性的變化組合。這種緊緊圍繞著單一主題進(jìn)行變奏、發(fā)展、衍生的技法，在第三樂章中得以貫穿。主題素材的不斷變化、發(fā)展，還催生了這個(gè)主題在第三樂章中的“第二形態(tài)”——以不同的、具有較強(qiáng)對(duì)比性的形態(tài)對(duì)主題進(jìn)行反復(fù)，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)出了肖斯塔科維奇富有個(gè)性化的樂思設(shè)計(jì)與較有獨(dú)創(chuàng)性、新穎性的音樂效果特點(diǎn)。

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》第三樂章中分為引子、間奏和尾聲三個(gè)附屬部分。而且在引子之后導(dǎo)出了主題a、主題變奏al、以及主題變奏a2、主題變奏a3等樂句。最后的尾聲也是在主題素材變奏的基礎(chǔ)上衍生出來的。引子部分的素材主要從主題的部分音型、樂句擴(kuò)展而來，體現(xiàn)出主題旋律與引子之間的關(guān)系。這一段音樂呈現(xiàn)出主題部分較為緩慢的、憂傷的、綿長(zhǎng)的旋律線條特征，在層層擴(kuò)展的過程中推動(dòng)著情緒的緩緩展開。

鋼琴聲部旋律中的第三樂章也具有類似技法特點(diǎn)。在第5小節(jié)時(shí)，鋼琴聲部開始與大提琴聲部結(jié)合進(jìn)行低音區(qū)的樂句合奏，樂句風(fēng)格也采取對(duì)比中慢慢展開的方式。此后的幾個(gè)小節(jié)都是以全音符音型進(jìn)行主題旋律擴(kuò)展的。與此同時(shí)，主題素材也伴隨著教會(huì)調(diào)式中的“調(diào)式和聲”逐漸展開，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的民族調(diào)式氣質(zhì)特征。在第20小節(jié)時(shí)，鋼琴聲部中采用了斷奏的演奏技法，伴隨著休止音型的進(jìn)行，形成一種“連- 斷”結(jié)合的演奏技法風(fēng)格，從而演奏出一種獨(dú)特的音響效果。在第三樂章的第21小節(jié)到第42小節(jié)長(zhǎng)達(dá)22小節(jié)的樂段中，不僅音樂樂句都是以不斷出現(xiàn)的a主題素材作為基礎(chǔ)進(jìn)行連續(xù)的模進(jìn)，還結(jié)合著調(diào)式和聲的模進(jìn)進(jìn)行，形成了不同聲部中以樂句為單位的“模仿”進(jìn)行。這些主題的素材也始終滲透在大提琴與鋼琴的不同聲部結(jié)合中。

比如在第52小節(jié)開始的樂句中，也呈現(xiàn)出一種主題變奏所用素材相似的藝術(shù)特征，一直延續(xù)到第65小節(jié)。而且和聲、調(diào)性也具有這種變奏的技法特點(diǎn)，樂句、樂段中的素材都具有很強(qiáng)的連貫性特點(diǎn)，與作品中的間奏部分進(jìn)行素材對(duì)比、統(tǒng)一。

在鋼琴聲部和大提琴聲部中，主題旋律的發(fā)展除了運(yùn)用衍生、模進(jìn)、模仿等上述旋法外，還采用在較為低沉的音樂氣氛中添加新素材的技法，從而很流暢的表現(xiàn)出鋼琴聲部的演奏特點(diǎn)——以和弦伴奏的形態(tài)結(jié)合著調(diào)式和聲的持續(xù)進(jìn)行，不僅讓樂段的和聲邏輯更為靈活，還使得樂句的展開更富有結(jié)構(gòu)力特點(diǎn)。

（二）織體技法的特點(diǎn)

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》中的織體采用“下密上梳”、“疏密交替”、“上密下疏”的形態(tài)，表現(xiàn)出豐富的織體形態(tài)特征。

在作品第三樂章結(jié)尾部分第72小節(jié)開始的樂句這一部分中，主題旋律不僅出現(xiàn)在鋼琴聲部中，還出現(xiàn)在大提琴聲部中，形成一種主題素材的交替出現(xiàn)，織體也呈現(xiàn)出一種“下密上梳”的形態(tài)特點(diǎn)。隨著后面80小節(jié)部分的樂句形態(tài)出現(xiàn)，鋼琴聲部所演奏的主題旋律開始逐漸變得色彩暗淡，并在這一樂章的織體中呈現(xiàn)出了“下密上梳”的形態(tài)特點(diǎn)。

三、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》中的內(nèi)涵詮釋

（一）審美價(jià)值取向

在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的這首唯一的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》鋼琴室內(nèi)樂中，鋼琴聲部表現(xiàn)出了作曲家的審美價(jià)值取向特征。一方面，鋼琴聲部演奏的連綿起伏的樂句、樂段與在不同結(jié)構(gòu)中所扮演的不同角色，都展現(xiàn)出了優(yōu)美、柔美并置的傳統(tǒng)審美趣味;另一方面，鋼琴聲部除了對(duì)大提琴聲部進(jìn)行對(duì)比、陪襯外，還在室內(nèi)樂的合奏中扮演了領(lǐng)銜的主角作用，揭示出一種“壯美”的審美趣味。

其次，還有一點(diǎn)，這首作品中還體現(xiàn)出在整首奏鳴曲結(jié)構(gòu)與具體技法、素材方面的“審美”特點(diǎn)。這部在音樂作品本質(zhì)上闡述了作曲家內(nèi)心的苦悶、煩惱、糾結(jié)等情緒，鋼琴聲部不僅將其表現(xiàn)的更具有情緒對(duì)比和均衡、完滿的特點(diǎn)，還充當(dāng)了奏鳴曲主題的“另一個(gè)演奏者”的角色作用，表現(xiàn)出了一種“悲劇美”的審美趣味特征。

再次，從鋼琴室內(nèi)樂的個(gè)性化風(fēng)格視角而言，鋼琴《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》第三樂章中，不僅鋼琴聲部成為了室內(nèi)樂合作中極其重要的一部分，鋼琴也具有明確的獨(dú)立性定位和巧妙分工，從而在烘托、陪襯與伴奏之外，也扮演著格外重要的作用。

（二）深層內(nèi)涵解讀

第三樂章中這種帶有較強(qiáng)陳述性和悲劇性的音樂風(fēng)格以及織體多樣性的處理方式，不僅始終貫穿在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲 op.40》第三樂章始末，還同時(shí)與第四樂章中的諧謔性回旋曲結(jié)構(gòu)也形成強(qiáng)烈的對(duì)比、呼應(yīng)關(guān)系，揭示出一種深層的社會(huì)矛盾特征和政治、文化對(duì)峙氛圍。第三樂章中通過織體的多樣性運(yùn)用展現(xiàn)出了不同的音樂形象、音樂性格、音樂結(jié)構(gòu)、音樂內(nèi)涵等，也塑造出了截然不同的審美氣質(zhì)，造成了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的強(qiáng)烈戲劇性特征之余，還在情緒對(duì)比與氣氛反差方面，也塑造了強(qiáng)有力的戲劇性動(dòng)力。

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》中的鋼琴聲部，除了在合奏部分中發(fā)揮獨(dú)特作用外，還在四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)力之外，承擔(dān)了獨(dú)立的氣質(zhì)、氛圍、情緒特點(diǎn)。這四個(gè)樂章中的鋼琴聲部，以各不相同的形式，形成了音樂形象間的對(duì)比。第三樂章在整個(gè)奏鳴曲的發(fā)展中，都產(chǎn)生了不同的變化形態(tài)，不僅對(duì)于大提琴聲部中的音樂形象、性格塑造具有獨(dú)特意義，對(duì)于鋼琴聲部的獨(dú)奏、獨(dú)立性格也產(chǎn)生了巨大影響。

四、結(jié)語

作為20世紀(jì)前蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，⑤這部作品中的鋼琴聲部不僅展現(xiàn)出特殊時(shí)代背景下的作曲家情感、情緒變化，還折射出了那個(gè)歷史時(shí)代帶來的重大氣氛、環(huán)境特點(diǎn)。鋼琴聲部在室內(nèi)樂中無論是充當(dāng)著填充、強(qiáng)調(diào)的作用，還是充當(dāng)攜領(lǐng)、引入的作用，或是起到增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力、強(qiáng)化藝術(shù)效果的作用，都揭示出肖斯塔科維奇的藝術(shù)創(chuàng)造性與堅(jiān)毅的性格特征。

因此，《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》無論是在鋼琴室內(nèi)樂中，還是在奏鳴曲中，都具有深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于器樂合奏的技法、表達(dá)等都具有很強(qiáng)的啟示意義。

注釋：

①黃晨.肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》演奏版本分析[J].當(dāng)代音樂，2019（08）：100-101.

②臧婷.20世紀(jì)復(fù)調(diào)技法在西方的發(fā)展——以興德米特、肖斯塔科維奇、謝德林的復(fù)調(diào)套曲為例[J].當(dāng)代音樂，2020（03）：15-18.

③黃婧.試析肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴奏鳴曲 op40》創(chuàng)作與演奏技法[D].上海音樂學(xué)院，2014

④蔡麟.狂歡的斗士：肖斯塔科維奇的交響勝利之階[J].當(dāng)代音樂，2018（12）：26-28.

⑤戴立莉.古典主義形式下的民族音樂之花——論肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴奏鳴曲》[J].當(dāng)代音樂，2017（18）：54-58.