中國古代山水畫范式文本中的《芥子園畫傳》 研究

徐 韻

范式理論的研究，是由美國哲學(xué)家托馬斯·庫恩 （Thomas Kuhn）開啟的，他在 《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》 一書中對這一理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。他認(rèn)為：“‘范式’這個(gè)詞有兩種不同意義的使用方式。一方面，它代表一特定社群的成員所共享的信仰、價(jià)值與技術(shù)等構(gòu)成的整體；另一方面，它指涉那一整體的一種元素，就是具體的問題解答。把它們當(dāng)做模型或范例，可以代替規(guī)則作為常態(tài)科學(xué)其他謎題的解答基礎(chǔ)?！雹伲勖溃萃旭R斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，程樹德、傅大為、王道還、錢永祥譯，臺北：遠(yuǎn)流出版社事業(yè)股份有限公司，2012年版，第234頁。即 “范式” 是社群的集合，是共識性的體現(xiàn)；同時(shí)，它又是可當(dāng)做模型或參考價(jià)值的典范。

山水畫的誕生在中國繪畫史上具有重要意義，古人云：“夫山水，乃畫家十三科之首也?！雹谇G浩：《山水訣》，載 《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1984年版，第53頁。“中國畫中的山水或給人神秘之感，是令人向往的海外仙山；或象征永恒不變，見證滄海桑田的世人變遷；或表達(dá)隱逸情懷，寄托高蹈遠(yuǎn)引的林泉之志。對中國文人來說，山水畫是一種有著獨(dú)特意味的教養(yǎng)教科書。”③宋岫遠(yuǎn)：《萬壑千崖飛墨雨——中國山水畫的結(jié)構(gòu)形式意義解讀》，《文藝研究》2017年第3期。在中國古代山水畫的理論研究中，從最早的《畫云臺山記》開始到 《南畫樣式》等論著，對山水繪畫風(fēng)格都以不同形式的畫品、畫理、畫法、畫評、畫鑒等科學(xué)的 “范式” 進(jìn)行了分類和概況，現(xiàn)代的黃賓虹、鄧實(shí)、于安瀾、余紹宋、俞劍華、謝巍等人分別對中國畫論進(jìn)行的整理、匯編、選編及類編工作，這也是對科學(xué)工作 “范式” 進(jìn)一步系統(tǒng)化的探究。

從古代山水畫發(fā)展史中可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)山水畫史和畫論中涉及范式的形式主要呈現(xiàn)為兩種：一種是從文字角度看的 “理論范式”；另一種是從形象角度看的 “可視性范式”。這兩者對范式的探討也有差別。首先，“理論范式” 的所指是 “可視性范式” 能指的基礎(chǔ)。作為 “可視性范式” 能指的山，便不是具有 “理論范式” 上廣泛特征所指的山，而是主山環(huán)抱、巒頭環(huán)抱、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等等的山，是山的一幅 “略圖”，而這一幅“略圖” 是以 “理論范式” 為基礎(chǔ)的。其次，“理論范式” 從可視的角度看，更偏向一種概念，諸如山、水等種屬或概念； “可視性范式” 從可視的角度看，更外現(xiàn)為一種形體，諸如山、水等具體的三角形或波浪形等符號形態(tài)。從集體與個(gè)人的角度來看， “理論范式” 偏向于集體概念，并以此排斥個(gè)人主體性。當(dāng)然，“原型理論家們有時(shí)也提及個(gè)人的作用，但他們的個(gè)人僅是一種非本質(zhì)的存在，個(gè)人身上是不存在著自己獨(dú)特的形象范式的，他只是集體的傳聲筒，是一個(gè)用不同的方式負(fù)載同一集體原型的容器”。①黃卓越：《藝術(shù)范式——形象的抽象框架》，《文藝研究》1988年第6期。這也體現(xiàn)了范式的普遍性和一致性原則。“而我們的形象范式概念要比原型更寬泛，它可以是集體的，但首先是個(gè)人的；他是由個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)所形成的一種確定的心理模式，并只能由此出發(fā)才能通向集體的普遍性?！雹邳S卓越：《藝術(shù)范式——形象的抽象框架》，《文藝研究》1988年第6期。

“理論范式” 和 “可視性范式” 中，從功能上來看，“理論范式” 更適合中等和高等造型能力以上的山水畫學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)和借鑒，“可視性范式” 則更適合中等及以下造型能力的學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)和臨摹。學(xué)習(xí)者只有通過不斷的臨摹，才能獲得對山水畫的結(jié)構(gòu)和樣式的深入認(rèn)識，方能進(jìn)行較為熟練的創(chuàng)作。在兩者結(jié)合的編撰著作中，《芥子園畫傳》中的山水卷是至今都繞不開的范式文本，其獨(dú)特的“畫理—畫法—畫技—畫譜” 的結(jié)構(gòu)范式標(biāo)準(zhǔn)從清朝至今都是具有較高水平的學(xué)習(xí)范本。自問世以來，一直不斷被重印、重刻、增補(bǔ)出版，是清代至今都非常有影響力的一部中國畫技法圖譜。

“芥子園，是明末李漁在江寧 （今南京）建造的一座精致的私家園林。在園中，李漁收集了大量文學(xué)、戲劇、書法、繪畫典籍，并開始嘗試自己刊刻圖畫。清康熙初年，李漁與女婿沈心友于園中討論畫理時(shí)，觸發(fā)他起意編刻一部供繪畫者自學(xué)的中國畫技法教材。這便是 《芥子園畫傳》 的編纂和刊刻緣由?！雹弁醺拧⑼踺?、王臬：《芥子園畫傳》，上海：上海書畫出版社，2019年版，第1頁。至今，相關(guān)的研究較多集中于 《芥子園畫傳》版本考析和來源考證，如 《〈芥子園畫傳初集〉考評》 （劉越，2007）、 《再論王概與 〈芥子園畫傳初集〉》 （呂曉，2010）等；涉及 《芥子園畫傳》編繪者王概等研究的主要是 《王概生卒、生平及其他》 和 《王概年譜》 （胡藝，20世紀(jì)80年代），日本學(xué)者吉原宏伸 《〈芥子園畫傳初集〉解題》等研究論著。從已有研究成果來看，版本考析、來源考證和編繪者王概的研究較多，而 《芥子園畫傳》的理論基礎(chǔ)、繪畫師承與風(fēng)格等一系列系統(tǒng)的范式體系，尤其是具體山水畫實(shí)踐中的范式轉(zhuǎn)換路徑的研究，未能被得到重視。因此，本文探尋 《芥子園畫傳》 作為“可視性范式” 標(biāo)準(zhǔn)范式文本的完整性、優(yōu)越性、共享性等范式標(biāo)準(zhǔn)，并以 《芥子園畫傳》對石濤山水畫實(shí)踐中的范式轉(zhuǎn)換路徑為案例，以期對 《芥子園畫傳》這樣一冊在中國古代山水畫范式研究中繞不開的范式文本進(jìn)行客觀的評價(jià)。

一、理論范式：《芥子園畫傳》的理論基礎(chǔ)

在 “理論范式” 與 “可視性范式” 的研究過程中，通過中國古代畫史著作中山水畫范式的主要內(nèi)容 （具體參見文末表1） 中可以看到，明代龔賢所著諸本圖譜④王世襄在 《中國古代畫論》研究中認(rèn)為 “山水圖譜，今日所得見者，當(dāng)以龔半千所著諸本為最早也”。（參見文末表1中的圖譜列） 之前的古代畫史著作中，從最早的山水畫文獻(xiàn) 《畫云臺山記》 （山水樹木的形勢及色彩）開始，《畫山水序》（山水畫理），《敘畫》 （畫理）， 《山水松石格》（風(fēng)格、筆墨、色彩、布局、比例、建筑、人物、點(diǎn)綴）， 《歷代名畫記》 （山水畫變遷、派別）， 《山水論》 （總論、山、水、樹石、點(diǎn)綴、實(shí)景、雜論）， 《筆法錄》 （畫理、畫法、畫家）， 《圖畫見聞志》 （論宋初所盛行之山水三大宗派：關(guān)仝、李成、范寬）， 《林泉高致》 （論畫山水畫、時(shí)景、位置、筆墨），《東坡論山水畫》 （文人畫思想），《畫史》 （真?zhèn)?、考訂、裝裱、收藏）， 《山水純?nèi)罚ㄕ撋健⑺?、林木、石、云霞煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧、論人物橋梁關(guān)城、寺觀、山居、舟船、四時(shí)、之景、論用筆墨格法氣韻之病、論觀畫別識）， 《宣和畫譜》 （畫家小傳、品評、作品目錄）， 《廣川畫跋》 （山水畫品評）， 《山水訣》 （構(gòu)圖、布置、穿插、取景），《畫山水訣》 （泛說、山、水、樹、石、時(shí)景）， 《繪宗十二忌》 （布置、遠(yuǎn)近、山、水、路、石、樹、人物、樓閣、點(diǎn)染）， 《寫山水訣》（山、水、樹、石、實(shí)景、皴法、筆墨、設(shè)色），《畫鑒》 （吳畫、晉畫、六朝畫、唐畫、五代畫、宋畫、金畫、外國畫、畫論），《畫禪室隨筆》（畫派、風(fēng)格），《畫旨》（山、 樹 木、 時(shí) 景、 位 置、 皴 法、 筆 墨 ），《畫評會?！?（皴石法、樹法）， 《繪事微言》（山、 水、 樹 木、 點(diǎn) 綴、 時(shí) 景、 位 置、 皴、點(diǎn)、筆墨、設(shè)色）， 《清河書畫舫》 （作品真跡、源流、題跋、傳記、考證、評論）， 《畫麈》 （表原、分宗、定格、辨景、筆墨、位置、刷色、點(diǎn)苔、命題、落款、臨摹、稱性、遇鑒），《石濤畫語錄》 （變化、遵守、筆墨、運(yùn)腕、氤氳、山川、皴法、境界、蹊徑、林木、海濤、 四時(shí)、 遠(yuǎn)塵、 脫俗、 兼字、 資任）， 《畫筌》 （山、水、樹、石、點(diǎn)綴、時(shí)景、勾皴點(diǎn)染、用筆用墨、設(shè)色、雜論、總論）， 《墨井畫跋》 （繪事）， 《清暉畫跋》（繪事、流派、畫理、用筆、皴法、設(shè)色），《繪事發(fā)微》 （山、水、樹木、點(diǎn)綴、時(shí)景、位置、皴法、點(diǎn)苔、用筆、設(shè)色）， 《芥舟學(xué)畫稿》 （通論、修養(yǎng)、筆墨、石、位置），《山靜居畫論》 （山、樹、點(diǎn)綴、時(shí)景、勾皴、筆墨、設(shè)色）， 《松壺畫憶》 （山、水、樹、點(diǎn)綴、 時(shí)景、 皴法、 點(diǎn)苔、 筆墨、 設(shè)色），《溪山臥游錄》 （山、水、點(diǎn)綴、時(shí)景、皴法、設(shè)色）， 《南宗抉秘》 （用筆、用墨、山、石、點(diǎn)苔）， 《習(xí)苦齋題畫》 （山、樹、時(shí)景、皴、點(diǎn)、設(shè)色、紙）， 《桐陰畫決》（執(zhí)筆、用墨、點(diǎn)苔、石樹）， 《頤園論畫山水》 （筆法、水法、山法、皴法、點(diǎn)苔、樓臺）， 《醉蘇齋畫訣》 （山、水、樹、點(diǎn)綴、位置、皴、點(diǎn)、墨），等等，主要以 “理論范式” 的形式對不同的山水畫家和內(nèi)容進(jìn)行歸納和整理，且要素內(nèi)容各有所側(cè)重。

在以上古代山水畫 “理論范式” 文本的基本問題中，散點(diǎn)透視是中國畫區(qū)別于西方油畫焦點(diǎn)透視的最重要觀察方法和繪制法之一；筆墨關(guān)系是中國畫區(qū)別于西方色彩關(guān)系的重要表現(xiàn)形式之一。以下就這兩個(gè)基本問題的畫理在中國古代山水畫理論繼承和發(fā)展中的演變，引出 《芥子園畫傳》的理論基礎(chǔ)來源。

（一）散點(diǎn)透視范式

魏、晉、南北朝時(shí)期，中國山水畫從人物畫背景中分離出來，成為獨(dú)立畫科。宗炳的 《畫山水序》 是最早的山水畫理論文章，“他提到了 ‘以形寫神，以色貌色’。同時(shí)又提到作畫必須 ‘應(yīng)目會心’，必須 ‘萬趣融其神思’，而且要求 ‘不違天勵(lì)之叢’。然后‘披圖幽對’，就會覺得有無比的 ‘暢神’，這是把山水畫看作能開拓人的精神世界的藝術(shù)，也是他對山水畫創(chuàng)作的一種積極要求。”①王伯敏：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第118頁。他還提出了繪畫表現(xiàn)的透視問題，他說：“‘且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！诶L畫表現(xiàn)還沒有很好解決透視法的時(shí)候，宗炳創(chuàng)造性地提出了這些透視上的最基本的法則。”②王伯敏：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第118頁。而這些透視法則是 “置陳布勢” 的范式體現(xiàn)，也是中國繪畫史上最早提出把遼闊的景物移置于方寸之內(nèi)，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的透視法則。略遲于其的王微則在《敘畫》 中提出了 “遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”的取景畫理，謝赫在 《古畫品錄》 “六法”理論中的 “經(jīng)營位置” 便有和宗炳 “置陳布勢” 的范式一脈相承。

唐代，傳為王維所著的 《山水論》 中提出了山水畫透視關(guān)系的要訣在于 “丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”?？梢姰?dāng)時(shí)的山水畫家重視透視規(guī)律和范式的整理。宋代，這種透視規(guī)律便形成了完整的體系。郭熙提出 “高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)” “平遠(yuǎn)” 的 “三遠(yuǎn)”透視法，“這不只關(guān)系山水畫的表現(xiàn)形式，它給山水畫家提出了可以充分發(fā)揮表現(xiàn)力的具體辦法。因?yàn)?‘三遠(yuǎn)’ 的透視，它可以不受造型藝術(shù)在空間方面的局限，可以自由自在地按照畫家的意圖來經(jīng)營位置。在 ‘三遠(yuǎn)’之外，韓拙在 《山水純?nèi)?中還提出了‘闊遠(yuǎn)’ ‘迷遠(yuǎn)’ ‘幽遠(yuǎn)’ 的三遠(yuǎn)論，成為‘六遠(yuǎn)’?！雹偻醪簦骸吨袊L畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第375頁。

宋代以后，歷代繪畫理論家對透視問題有不間斷的論述。他們有的是對前期的理論補(bǔ)充，有的是立足于表現(xiàn)方法，有的是立足于觀看方式，但完整和系統(tǒng)的創(chuàng)新范式較少。因此，到 《芥子園畫傳》 山水卷 （二） “山法” 中的透視法也以 “高遠(yuǎn)” “深遠(yuǎn)” “平遠(yuǎn)” 的 “三遠(yuǎn)” 透視法為范式標(biāo)準(zhǔn)，具體的范式標(biāo)準(zhǔn)如圖1所示，在 《芥子園畫傳》 中的 “山論三遠(yuǎn)法” 指出： “山有三遠(yuǎn)，自下而仰其巔，曰高遠(yuǎn)；自前而窺其后，曰深遠(yuǎn)；自近而望及遠(yuǎn)，曰平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之致沖融而縹縹渺渺……”②王概、王蓍、王臬：《芥子園畫傳》，上海：上海書畫出版社，2019年版，第40頁。《芥子園畫傳》也用不同的范式再現(xiàn)了同樣的 “遠(yuǎn)”，形成不同的意境，這也體現(xiàn)了共性與個(gè)性相統(tǒng)一的哲理。

（二）筆墨關(guān)系范式

中國畫發(fā)展的過程中為什么需要有“范式”？這個(gè)從謝赫 “六法” 論中的 “傳模移寫” 中就可以找到答案。繪畫初期是通過范式的臨摹開始的，而臨摹的載體是“筆墨”。

“筆墨” 典范中，謝赫在 “六法” 中把“骨法用筆” 放在了技法層面的第一位，就是對 “筆” 范式的要求體現(xiàn)。他所說的 “骨法用筆”，就是要求用筆和線條本身要表現(xiàn)出來“骨” 一樣的力度。相反， “筆跡因弱” “筆跡輕羸” 則被認(rèn)為沒有筆法。

唐代張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫記》 中要求：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！雹購垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫記》，北京：中華書局，1985年版，第52頁。所謂 “立意” 即作畫前的構(gòu)思，這無疑是對謝赫 “骨法用筆” 的補(bǔ)充和深入，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了用筆在表達(dá)畫意上的重要作用。

唐五代時(shí)期荊浩的著作 《筆法記》 中提出山水畫之 “六要”，王世襄從 “六要與六法比較之結(jié)果看，惟用筆荊浩頗多新思”。②王世襄：《中國畫論研究》（上卷），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第60頁?！傲?中關(guān)于 “筆” 法談道：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動?！雹矍G浩撰：《筆法記》，王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯、鄧以蟄校閱，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第4頁。此外，荊浩從實(shí)踐層面扼要說明運(yùn)筆在表現(xiàn)上的重要性，曰： “筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”④荊浩撰：《筆法記》，王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯、鄧以蟄校閱，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第4頁。，這些是前人所未曾論到的。

《芥子園畫傳》根據(jù)古代山水畫的理論總結(jié)出了較為系統(tǒng)的用筆范式，如筆 “淡以銳橫臥，以筆直往而指之，曰捽。以筆頭特下而指之，曰擢……”。⑤王概、王蓍、王臬：《芥子園畫傳》，上海：上海書畫出版社，2019年版，第6頁。此外，其在用筆之中還特別強(qiáng)調(diào)用筆要注意氣勢要連貫，具體的范式原理見 《芥子園畫傳》的 “計(jì)皴”⑥王概、王蓍、王臬：《芥子園畫傳》，上海：上海書畫出版社，2019年版，第3—6頁。部分中，而這些范式要求與前人提出的 “意到筆到” “筆斷意不斷” 等的用筆要求是一致的。對用筆的技巧，也明確要求適應(yīng)山水畫筆法的范式原則。無論是對筆型號大、中、小等工具的制作，姿勢中對五指、手腕、肩肘等的要領(lǐng)，運(yùn)筆方式中鋒、側(cè)峰、藏峰、露峰、順峰、逆峰等的處理。這些原則更偏向于形而下的 “器物” 層面，但都是 “書畫同源” 中自然趨于統(tǒng)一觀念的前提。

筆法與墨法的關(guān)系，一直是中國山水畫家所重視的主要問題，清代沈宗騫在 《芥舟學(xué)畫編》中提出筆法與墨法的關(guān)系是 “筆為墨帥”。五代荊浩的 “水暈?zāi)隆?是早期提出墨法與筆法并重的山水畫理論。宋代米芾認(rèn)為 “畫用焦墨生氣韻，書用淡墨生古色”⑦汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》卷四十八卷之 《米襄陽畫學(xué)》，第916頁。，就是將 “氣韻生動” 法則落實(shí)到具體的墨法中的焦墨與淡墨上。這一法則的形成， “顯示了多方面的影響：一是對儒家‘墨分五色’ 傳統(tǒng)、禪宗超越色相等觀點(diǎn)的吸收；二是宋代制墨技術(shù)的高超；三是焦墨與濕墨、淡墨，與白色宣紙等在對比中形成的視覺的、心理的特殊韻味，等等”。⑧蔣志琴：《氣韻與墨法——龔賢繪畫風(fēng)格論析》，《中國書畫》2016年第5期。這體現(xiàn)了對墨色 “干” “濕” “濃” “淡” “黑”“白” 等物質(zhì)變化法則的重視。這其中，“干” “濕” 是對水分多少的比較， “濃”“淡” 是對色度深淺的比較， “黑” 則在色度上深于 “濃”，與紙張固有的 “白” 形成對比?；仡欀袊L畫發(fā)展史中，米芾和米友仁 “二米” 在我國水墨山水畫的發(fā)展上影響極大，他們對 “墨法” 的研究 “經(jīng)過董其昌的推崇，獲得了文人畫家的高度認(rèn)可。而且他的云山圖式經(jīng)過元代畫家高克恭的繼承和發(fā)展之后，也成為文人畫的經(jīng)典圖式。清代的龔賢將評畫的主要標(biāo)準(zhǔn)定為 “氣韻” 與“墨法”，他曾說：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮?！雹猃徺t：《自藏山水》，《中國古代書畫圖目》 第22冊，編號京1-4046，第143頁。這種說法將 “骨法用筆”理解為用筆和用墨之法的綜合。我們縱觀畫史，知道龔賢的一生深受老師董其昌的影響，而董其昌則對米氏云山圖式極為推崇，這也可以看出龔賢與米氏云山圖式之間的繼承關(guān)系。我國的著名美術(shù)史論家王伯敏，更是得出 “《芥子園畫傳》的主編者，畫學(xué)龔賢，他的畫風(fēng)，與柳堉一樣，都屬龔賢用墨濃重的一路”⑩王伯敏：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第583頁。的結(jié)論。在 《芥子園畫傳》的墨法范式中，墨法和筆法范式是結(jié)合標(biāo)注的，如：“淡墨重疊，旋而取之，曰斡。淡以銳橫臥，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨混同澤之，曰刷。”①王概、王蓍、王臬：《芥子園畫傳》，上海：上海書畫出版社，2019年版，第6頁。

通過以上對古代山水畫 “理論范式” 中散點(diǎn)透視和筆墨關(guān)系的研究可以看到 《芥子園畫傳》是對歷代山水畫理論整理而來的成果；其他古代山水畫的范式理論基礎(chǔ)和演變由于篇幅有限，這里就不再一一展開。同時(shí)，我們通過以上兩個(gè)主要問題的理論基礎(chǔ)及其演變的探究，可以得出沒有歷代 “理論范式”的理論基礎(chǔ)，就沒有 《芥子園畫傳》的結(jié)論。

“可視性范式” 畫譜中，在龔賢運(yùn)用自己畫山水的豐富經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)畫樹、石、建筑的方法所著 《畫法冊》《樹木山石畫法冊》《柴丈畫說畫稿》之后，無論是從同時(shí)代 《顧氏畫譜》 （顧炳） 以時(shí)代為序的綜合性畫譜集唐代至明代畫法理論和繪畫筆墨技法之大成的 《畫法大成》，還是從清代之后，編制之法大體延續(xù) 《芥子園畫傳》而來的 《費(fèi)氏山水畫式》 （費(fèi)漢源） 和 《南畫樣式》 （顧沄），對皴法和樹法進(jìn)行總結(jié)歸納的 《夢幻居畫學(xué)簡明》 （鄭績）等大量出版的畫譜中，都可以發(fā)現(xiàn)這種變化——其一方面體現(xiàn)了明代之后 “理論范式” 向 “可視性范式” 的演變，另一方面也呈現(xiàn)出一下以下特點(diǎn)：其一，其“理論范式” 編寫上主要涉及史、論、評，較少涉及圖譜范式，其 “可視性范式” 是隨后人對印刷技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展起來的；其二，因沒有 “圖譜范式”，所編目畫史、論、評中的畫法和特征與理論要求并不那么一目了然。而繪畫是一個(gè)動詞，是一種視覺實(shí)踐藝術(shù)，它不僅僅需要語境分析，更需要提供步驟和形式特性 （形狀、構(gòu)圖、線條、色彩等）。從歷史中我們可以發(fā)現(xiàn)，美術(shù)史論家編寫的美術(shù)史敘事，所展開的主要更多是涉及作品的價(jià)值評估活動或者意義的探索聯(lián)系，而這種聯(lián)系更多指向的是 “抽象”，而非 “具象”。因此，研究山水畫范式也應(yīng)該以 “理論范式”和 “可視性范式” 相結(jié)合為著眼點(diǎn)。

二、可視性范式：《芥子園畫傳》的符號系統(tǒng)

在 “可視性范式” 畫譜中，我們通過明代龔賢諸本畫譜之后的山水畫畫譜著作的元素和符號比較，可以得出，無論是從所涉門類和樣式，還是畫家人數(shù)來看，《芥子園山水卷》都是較為全面和數(shù)量較多的著作。就編撰內(nèi)容而言， 《畫法冊》 《樹木山石畫法冊》《柴丈畫說畫稿》等只提及少量的山水畫家；《畫法大成》《顧氏畫譜》的編撰偏向于 “歷代名畫作品集”；編制之法大體延續(xù) 《芥子園畫傳》而來的 《費(fèi)氏山水畫式》 （費(fèi)漢源）和 《南畫樣式》 （顧沄） 等的編撰范式，并沒有更多的創(chuàng)新；山水畫元素分類較為細(xì)致的 《夢幻居畫學(xué)簡明》 （鄭績）并不側(cè)重傳授畫技。由此可見，《芥子園畫傳》在圖譜本體、技藝結(jié)合、畫理闡述等方面提供了更為科學(xué)、客觀、廣泛的繪畫評價(jià)，具備范式的“標(biāo)準(zhǔn)性、普遍性、一致性、可信性、共享性、不可翻譯性、優(yōu)越性、示范性、規(guī)定性等”②曹院生：《繪畫范式及其轉(zhuǎn)變》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào) （社會科學(xué)版）》2016年第2期。的條件。

2009年，當(dāng)代國際著名藝術(shù)家徐冰應(yīng)美國波士頓美術(shù)館之邀重新創(chuàng)作 《芥子園山水卷》 （2009—2016）。 “從作品初步構(gòu)思到最終完成前后歷時(shí)長達(dá)8年，是徐冰研習(xí)中國畫著名畫譜 《芥子園畫傳》 （1679） 后，將其中的圖畫重組而成的一幅巨型山水畫手卷。與作品的筆墨技法和制作技法相比，《芥子園山水卷》的更大價(jià)值在于作品反映出了中國藝術(shù)最核心的部分，揭示出中國藝術(shù)的符號性和中國人概念化、符號化的思維方法?！雹酆厦佬g(shù)館：《徐冰作品 〈芥子園山水卷〉：中國繪畫最核心的部分就是 “符號性”》，搜狐網(wǎng)：https：//www.sohu.com/a/238264397_740896，2018-06-28。徐冰這里指出的符號性，是指類似于文字一樣的中國山水畫符號系統(tǒng)。因此，“徐冰認(rèn)為《芥子園畫傳》這本古老的教科書，是中國繪畫的精華與濃縮，最代表中國文化和藝術(shù)核心，他說：《芥子園畫傳》就是符號的字典。它收集了各種各樣的典型范式?！雹俸厦佬g(shù)館：《徐冰作品 〈芥子園山水卷〉：中國繪畫最核心的部分就是 “符號性”》，搜狐網(wǎng)：https：//www.sohu.com/a/ 238264397_740896，2018-06-28。以山水畫中的山法為例，就可分為起手嶂蓋、巒式圓博、開嶂勾疊、賓主朝揖、主山環(huán)抱、巒頭環(huán)抱、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)巒頭等共十式。諸家?guī)n頭法可分為董源法、巨然法、荊浩法、關(guān)仝法等二十七式。樹法為例，大類上可分起手四歧、二株分形、二株交形、大小二株、三株對立、五株法、鹿角法、蟹爪法、露根法、梅花鼠足點(diǎn)樹、菊花點(diǎn)樹、含苞法、根下襯貼小樹、樹中襯貼疏柳等共十五則提法。諸家枯樹法又細(xì)分為范寬樹、郭熙樹、王維樹、馬遠(yuǎn)樹、蕭照樹、燕仲穆樹、柯九思樹、曹云西樹、李唐樹共九式；諸家葉樹法又細(xì)分為倪云林樹、李唐樹、吳仲圭樹、黃子久樹、梅道人樹共五式；諸家雜樹法又細(xì)分為范寬雜樹、盛子昭雜樹、劉松年雜樹、倪迂秋林雜樹、郭熙雜樹、李唐懸崖雜樹、荊浩關(guān)仝雜樹、夏珪李成雜樹、大小米雜樹四式、倪迂雜樹二式、董源雜樹七式等共二十三式。在具體的樹類中，松柏類又可細(xì)分為馬遠(yuǎn)瘦硬松、李營丘磐結(jié)松、王叔明直干松、馬遠(yuǎn)破筆松、趙大年肥澤松、王叔明寫遠(yuǎn)松和遠(yuǎn)松、郭咸熙遠(yuǎn)松、劉松年雪松、巨然古柏共十式；柳樹類又可細(xì)分為宋人高垂柳、唐人點(diǎn)葉柳、趙吳與秋柳、髠柳、王維勾葉柳共五式；蕉桐花竹蒹葭類又可分為郭忠恕櫻橺等十七式。在葉法中，同樣有介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、胡椒點(diǎn)等三十五式范式。在水云法中，可分為江海波濤法、溪澗漣澗法、細(xì)勾云法三式。流泉瀑布石梁法又可細(xì)分為子久畫泉法、亂石疊泉法、垂石飲泉法等十二式。從以上可以看出不同的山和水、石和樹等等范式都是根據(jù)以往山水畫名家的畫作整理而來的。其他相關(guān)山水畫元素和符號中由大到小、由粗到細(xì)等的分類在 《芥子園畫傳》（第1—4卷）中有詳細(xì)的范式介紹。在具體的技法中，比如皴法中也有王叔明皴、黃子久皴、范寬夏珪皴、荊浩關(guān)仝皴、馬遠(yuǎn)皴、劉松年皴、徐熙皴、解索皴、大斧劈皴、亂柴皴、小斧劈皴、披麻間斧劈、荷葉皴、折帶皴共十四式?！八囆g(shù)家只要像背字典一樣記住 ‘偏旁部首’，就可以再去拼接組合描繪世界萬物?！雹诤厦佬g(shù)館：《徐冰作品 〈芥子園山水卷 〈：中國繪畫最核心的部分就是 “符號性”》，搜狐網(wǎng)：https：//www.sohu.com/ a/238264397_740896，2018-06-28。徐冰同時(shí)指出： “中國畫講究紙抄紙，不講究寫生，過去都是靠臨摹，到清代總結(jié)出來，這些拷貝的范本分類、細(xì)化，變成一本書。這就是為什么 《芥子園畫傳》是集中了中國人藝術(shù)的核心方法與態(tài)度的一本書?！雹酆厦佬g(shù)館：《徐冰作品 〈芥子園山水卷〉：中國繪畫最核心的部分就是 “符號性”》，搜狐網(wǎng)：https：//www.sohu.com/a/ 238264397_740896，2018-06-28。

三、《芥子園畫傳》的范式轉(zhuǎn)換路徑分析

《芥子園畫傳》作為可視性范式的代表樣本，其范式對創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化路徑。以下以石濤中期創(chuàng)作中所借鑒 《芥子園畫傳》的路徑個(gè)案為例來展開。日本京都國立博物館名譽(yù)館員西上実認(rèn)為石濤的繪畫史可分為早期、中期和晚期，中期 （1678—1692） 是石濤山水畫形成的重要過渡期，他通過比較這一時(shí)期創(chuàng)作的 《為蒼公作山水卷》 （蘇州博物館藏，1685）和 《細(xì)雨虬松圖》 （上海博物館，1687），得出 “此時(shí)期正是其畫風(fēng)處于多變的時(shí)期”。④［日］西上実著：《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，《紫禁城》2014年第7期。而 《芥子園畫譜》序文和跋寫作的時(shí)間為康熙十八年 （1679），但以 “書稿制版、印刷、裝訂的時(shí)間來計(jì)算， 《芥子園畫傳》初集的成書和發(fā)行應(yīng)該是延遲至了第2年，即康熙十九年?！硪环矫?，石濤在《芥子園畫傳》 初集面世后不久即來到南京”。⑤［日］西上実著：《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，《紫禁城》2014年第7期。在此之后，通過研究石濤1688年12月創(chuàng)作的 《黃山圖冊》（京都國立博物館藏）這套圖冊來看，可以發(fā)現(xiàn)與 《芥子園畫傳》初集相類似的畫法。例如 《黃山圖冊》 第五圖中山石形態(tài)與 《芥子園畫傳》 卷3山石譜第24頁 “郭熙” 云頭皴的形態(tài)較為相似 （如圖2），“《芥子園畫傳》初集的胡椒點(diǎn)在石濤的畫冊中演變?yōu)樗扇~點(diǎn)。雖然石濤將皴法略為簡化，但是其共同點(diǎn)不容忽視?！雹伲廴眨菸魃蠈g著：《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，《紫禁城》2014年第7期?！饵S山圖冊》第1圖中流泉的流向和造型與 《芥子園畫傳》卷3第40頁 “山口分泉法” 之間也有著無法忽視的聯(lián)系 （如圖3）；這樣的聯(lián)系還有 《黃山圖冊》第7圖隱藏在山石下的泉水流向關(guān)系和山石與水面關(guān)系，與 《芥子園畫傳》卷3 “垂石隱泉法”“畫細(xì)泉法” 的畫法類似 （如圖4）。類似的借鑒關(guān)系在日本學(xué)者西上実著 （汪瑩譯）《石濤和芥子園畫傳》中還有大量的佐證材料，如 《黃山圖冊》 第3圖中樹的表現(xiàn)， 《黃山圖冊》 第4圖中石橋、樹叢、藤蔓、橋下急流的河水等的表現(xiàn)?！俺酥?，美國紐約大學(xué)教授喬迅在他的知名著作 《石濤》 中也指出，石濤在其晚期，即康熙四十二年 （1703）創(chuàng)作的 《為劉石頭山水圖冊》 第七圖 （波士頓美術(shù)館藏） 中，借用了 《芥子園畫傳》初集卷3第35頁山石譜 ‘畫山田法’。雖然他將畫面左右顛倒了，但是整體構(gòu)圖和主題的類似都是非常明顯的。”②［日］西上実著：《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，《紫禁城》2014年第7期。（如圖5）他還指出了 “作為石濤作品而言略顯缺乏創(chuàng)作性”③［日］西上実著：《石濤和芥子園畫傳》，汪瑩譯，《紫禁城》2014年第7期。不足的問題。與此同時(shí)，石濤雖然借鑒了 《芥子園畫傳》，但是并沒有完全拘泥于 《芥子園畫傳》 中的范式，而是在借鑒的同時(shí)又不斷變化和創(chuàng)新，這樣靈活運(yùn)用的過程，正如李漁在序文中提到的“與人物、花鳥畫不同，山水的畫法只可意會，難以形傳” 的要求相符。從另一個(gè)角度也體現(xiàn)了，對范式的認(rèn)知，雖然有章法，但是，這種章法是通過認(rèn)知的變化而變化的。而這種變化也是符合托馬斯·庫恩在 《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中指出的范式理論。

也因此，《芥子園畫傳》對日本畫家的影響很大，同時(shí)我們也通過徐冰為波士頓美術(shù)館創(chuàng)作的 《芥子園山水卷》了解到，在歐美，《芥子園畫傳》是認(rèn)識和了解中國古代山水畫的重要窗口。

從中國山水畫史編撰的分類來看，在《芥子園畫傳》 之后，松年的 《頤園論畫》（1897）雖以隨筆的形式輯錄，但基本都是山水畫作畫中的范式法則，如山水畫中的 “十字訣” “瀑布水三等” “皴、擦、鉤、斫、絲、點(diǎn)” 的筆法， “渲、染、烘、托” 的墨法等 “堪稱十九世紀(jì)傳統(tǒng)的古典畫論之絕唱”。④鄧喬彬：《中國繪畫思想史》，貴陽：貴州人民出版社，2001年版，第1335頁。其分類是否是從 《芥子園畫譜》之后開始變化的，有待學(xué)界更系統(tǒng)細(xì)致的考證。通過研究，我們也可以看到， 《芥子園畫傳》正是基于對以往山水畫不同范式的全面、較為完整的理解和再現(xiàn)，才催生出之后眾多山水畫家將其作為學(xué)習(xí)典范的共識，齊白石便是臨摹 《芥子園畫傳》數(shù)遍得其要旨，將所學(xué)之法與師法自然相結(jié)合，終成大家。

然而，這種 “可視性范式” 也較 “理論范式” 容易讓人陷入形式主義的爭議。而爭議的分歧大多存在于創(chuàng)作者有較高繪畫造型基礎(chǔ)之后，是否還需要依據(jù) 《芥子園畫傳》中的畫法。這其中之一是一旦規(guī)定了范式，則容易步入程式化、死板化、單一化等的誤區(qū)；其中之二是在對其范式特征的抽取過程中，必然會讓人得出簡化前人、將復(fù)雜的繪畫步驟簡單化的見解。但對于繪畫學(xué)習(xí)前期，尤其對于初學(xué)者，其是一本入門的范式書籍是較少有爭議的。

石濤是山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中的一個(gè)高峰，我們通過上述 《芥子園畫傳》對石濤中期和晚期創(chuàng)作的影響可以引出，《芥子園畫傳》所構(gòu)建的范式雖然并不完全符合各階段的山水畫學(xué)習(xí)范本要求，但從其對石濤中期創(chuàng)作的影響，仍可以看出 《芥子園畫傳》 的專業(yè)高度?！笆澜缟蠜]有盡善盡美的人和事，即使占有高峰地位大師的創(chuàng)作也是如此?！雹偕鄞篌穑骸懂?dāng)前中國畫繼承與開拓之我見》，《中國文藝評論》2017年第1期。當(dāng)代美術(shù)史理論家邵大箴教授在 《當(dāng)前中國畫繼承與開拓之我見》一文中也指出：“中國畫取得今天這樣的成就，是對傳統(tǒng)程式創(chuàng)造性地繼承和突破。中國畫跟傳統(tǒng)戲曲都是程式化藝術(shù)，所謂程式化就是語言形式較為固定的格式。”②邵大箴：《當(dāng)前中國畫繼承與開拓之我見》，《中國文藝評論》2017年第1期?！巴敢暋?程式、“筆墨” 程式等等的變化其實(shí)就是新舊繪畫詞典的不斷更新和轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

通過對古代山水畫中的理論基礎(chǔ)，到《芥子園畫傳》的范式標(biāo)準(zhǔn)為樣本的研究，結(jié)合美術(shù)史著作中觀點(diǎn)的演變，可以看到古代山水畫明顯的兩個(gè)變化趨勢：第一，明清之后的美術(shù)史學(xué)者開始越來越多地將 “可視性范式” 納入山水畫史的編撰之中；第二，《芥子園畫傳》是中國古代山水畫范式中繞不開的畫譜，其可以作為中國古代山水畫的范式標(biāo)準(zhǔn)。雖然，“理論范式” 更具有 “標(biāo)準(zhǔn)性、普遍性、一致性、可信性、共享性” 等特征，但就繪畫視覺藝術(shù)的特殊性而言，“可視性范式” 的 “不可翻譯性、優(yōu)越性、示范性、規(guī)定性等” 較 “理論范式” 具有不可忽視的特色。

另外，從 《芥子園畫傳》 的編撰方法來看，正因?yàn)槔L畫是藝術(shù)活動之行為，而其行為的復(fù)雜性很難在 《芥子園畫傳》之中單一地呈現(xiàn)出來，故而山水畫史研究之中的形式分析、符號法則等研究方法只是重要手段而非唯一手段，同時(shí)還必須大量以 “理論范式”作為編撰之基礎(chǔ)，而這樣 “理論+可視性”的范式法則在 《芥子園畫傳》中是同時(shí)存在的。從山水畫史和創(chuàng)作的視角出發(fā)，《芥子園畫傳》的編撰，除了按傳統(tǒng)山水畫史 “理論范式” 中 “求真” 的第一要義之外，更解決了服務(wù)于山水畫創(chuàng)作實(shí)踐的 “求解” 的第二重任務(wù)——作為山水畫實(shí)踐的范式標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，更進(jìn)一步體現(xiàn)了 “致用” 的實(shí)踐目標(biāo)。因此，《芥子園畫傳》在中國古代山水畫發(fā)展中具有重大的意義。這也驗(yàn)證了弗洛里安·茲納涅茨基所說的： “從具體現(xiàn)實(shí)到抽象概念，再從抽象概念回到具體現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，是一種使科學(xué)保持活力和高速前進(jìn)的永不停歇的脈動。”

表1 中國古代畫史著作中山水畫范式的主要內(nèi)容

① 王伯敏：《中國繪畫通史 （上）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第320頁。

續(xù)表

① 朱立元：《美學(xué)大辭典修訂本》，上海：上海辭書出版社，2014年版，第353頁。

續(xù)表

① 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年版，第326頁。

續(xù)表

① 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年版，第78頁。

② 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年版，第375頁。

③ 王世襄：《中國畫論研究 （下）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第483頁。

④ 李一：《中國古代美術(shù)批評史綱》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2011年版，第380頁。

⑤ 王世襄：《中國畫論研究 （下）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第335頁。

續(xù)表