從融合到創(chuàng)新:中國剪紙片戲曲元素研究

任占濤

(河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 文化傳播學(xué)院,河南 鄭州 450046)

中國剪紙片創(chuàng)始者萬古蟾20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《豬八戒吃西瓜》,不僅融合中國剪紙的表現(xiàn)形式,還從中國皮影戲、舞臺(tái)戲曲里吸收營養(yǎng),有著濃郁的民族風(fēng)格,后來的《漁童》《人參娃娃》《金色的海螺》都是剪紙片的優(yōu)秀之作。其中,《金色的海螺》在保持剪紙風(fēng)格的前提下,重塑戲曲表演元素,人物動(dòng)作具有舞蹈化的藝術(shù)美感,今天來看仍然令人耳目一新。聶欣如評價(jià)道:“這部影片采取了敘事詩的方法,將一個(gè)民間故事用一種詩化的語言進(jìn)行描述,當(dāng)詩化的語言同詩化的美術(shù)形式和詩化的表演結(jié)合在一起的時(shí)候,風(fēng)格化的作品便誕生了?！督鹕暮Ｂ荨吠洞篝[天宮》一樣,是剪紙片表現(xiàn)出成熟民族風(fēng)格和高超藝術(shù)技巧的代表作?！盵1]20世紀(jì)80年代的《南郭先生》(1981)、《猴子撈月》(1981)、《鷸蚌相爭》(1983)、《草人》(1985)等都在藝術(shù)語言上探索剪紙片的新形態(tài),只是藝術(shù)成就未能超越《金色的海螺》這一深受戲曲表演藝術(shù)影響的作品。而1980年改編自同名戲曲的《張飛審瓜》,則是融合戲曲表演形式的又一部優(yōu)秀作品。這些作品在剪紙、皮影等媒介動(dòng)畫化過程中發(fā)生了哪些藝術(shù)變異?在融合戲曲元素時(shí)剪紙片呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)風(fēng)格?這些都值得探討。

一、從皮影戲到剪紙片

“世界許多國家都有皮影戲,但皮影戲的故鄉(xiāng)在中國,皮影戲以中國最早、以中國最好、以中國種類最多,這是世界公認(rèn)的?！盵2]而且皮影戲在中國民間的流行從北宋就開始了,在發(fā)展過程中,所運(yùn)用的幕布、燈光、音樂、唱腔以及演員操縱等表演元素也逐漸確定下來,靜止的光影遂發(fā)展成運(yùn)動(dòng)的影像。影偶從“素紙雕鏃”發(fā)展到牛皮或驢皮雕鏤的人物造型,再經(jīng)關(guān)節(jié)連綴,幕布搭設(shè),最后發(fā)展到專業(yè)藝人于幕后邊操縱人物邊演唱的形式。同時(shí),藝人們用敲打樂器給皮影表演配樂,一塊幕布上呈現(xiàn)各色人物,表現(xiàn)各種悲歡離合,輔以悠遠(yuǎn)遼闊的戲曲唱腔。這種表演的媒介特點(diǎn)被老藝人總結(jié)為“一口敘述千古事,雙手對舞百萬兵”[3]2。因此,皮影戲是一種由影戲藝人操縱紙制或皮制的平面?zhèn)扔靶蜗?通過燈光將影像透映于幕窗上,并配以音樂和唱念來表演故事的一種民間戲曲形式。

從表演呈現(xiàn)來看,皮影戲與木偶戲是近親,二者也常被混為一談,其實(shí)兩者有一定的區(qū)別:一為平面造型,幕后借燈而顯的觀影之戲,一為立體造型,在一定場景空間內(nèi)表演故事情節(jié),但二者都屬以物為媒呈現(xiàn)戲曲之類。皮影開始用紙偶演出影戲,在表演程式、操縱動(dòng)作等與木偶表演有著相似性,因此,前輩藝人才說:“相傳影戲就是木偶和剪紙結(jié)合而成的,影人和杖頭木偶的關(guān)節(jié)都完全一樣?！盵3]23可以說,皮影戲與話劇、戲曲以及歌劇、舞劇、木偶劇等均屬于戲劇范疇,“雖然形態(tài)上有較大差異,卻遵循同樣的戲劇規(guī)律”[4]。經(jīng)過千百年的發(fā)展演變,全國各地皮影藝術(shù)的人物造型、音樂唱腔有著較大不同,這種不同很大程度上受到與地方戲相結(jié)合的影響,甚至有的皮影戲就是把地方戲唱腔及音樂直接搬來,而沒有為皮影戲演出創(chuàng)作新腔和音樂。同時(shí),影戲演出相對舞臺(tái)演出較為簡便,還可以表演后者無法呈現(xiàn)的奇幻性內(nèi)容,如鉆天入地、靈魂出竅、飛沙走石等視覺景觀,而這一點(diǎn)則與動(dòng)畫片的某些特點(diǎn)相近。

在造型上,皮影戲源于剪紙藝術(shù),中國傳統(tǒng)器物“走馬燈”中轉(zhuǎn)動(dòng)不停、具有故事情節(jié)的紙人紙馬,與紙影戲比較接近,可見,剪紙與皮影早有交集。動(dòng)畫藝術(shù)家們從剪紙和皮影獲得創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作了一種新的動(dòng)畫形式——剪紙片。經(jīng)過剪紙與皮影的再媒介化并融合到動(dòng)畫里,為在藝術(shù)傳承創(chuàng)新中推進(jìn)動(dòng)畫民族化發(fā)展提供了新契機(jī)。民間剪紙“可謂琳瑯滿目、五彩繽紛:或造型精巧、剪功繁雜,或形體簡約、大刀闊斧,或素紙單色,或彩紙斑斕,或用于祭祀,或作為窗花,或拿作繡樣,形式各異,內(nèi)容非常豐富,可以說是我國民間傳統(tǒng)藝術(shù)的寶庫,是當(dāng)代藝術(shù)值得學(xué)習(xí)借鑒的藝術(shù)源泉”[5]。

《豬八戒吃西瓜》是萬古蟾帶著胡進(jìn)慶、劉鳳展、陳正鴻等年輕人經(jīng)過一年多時(shí)間用中國皮影和剪紙創(chuàng)作的影片。這不是萬古蟾的突發(fā)奇想,而是與其幼年經(jīng)歷相關(guān)。萬古蟾的父親粗懂美術(shù),因此萬古蟾幼年就喜歡涂抹繪畫,母親的剪紙更是他幼時(shí)的玩具,在成長過程中,他“迷上了皮影戲,還在家里扯起白布幔,剪上幾個(gè)小紙人,自演‘影戲’取樂”[6]。在香港時(shí)萬古蟾就想用剪紙做影人,攝制影片,但一直未能如愿,進(jìn)入上海美術(shù)電影制片廠后才實(shí)現(xiàn)其所想,拍攝了新中國第一部剪紙片?？梢?中國剪紙和皮影藝術(shù)對萬古蟾后來創(chuàng)作剪紙片有著深遠(yuǎn)的影響。虞哲光說:“有人懷疑,皮影戲?qū)砜赡転殡娪暗膭?dòng)畫片所淘汰,特別看了湖南的新皮影戲以后,似乎很接近電影動(dòng)畫片了?！盵7]從虞哲光的這一說法可以看出剪紙片正是剪紙和皮影戲媒介融合的藝術(shù)成果。萬古蟾自己也說:“剪紙片這種樣式并不是從外國移植來的,而是吸取中國民間的皮影戲和窗花、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)的精華,結(jié)合電影的特殊技術(shù),經(jīng)過多次試驗(yàn)而成?！盵8]正如美國學(xué)者戴維·波特(David Bolter)和理查·格魯辛(Richard Grusin)在其著作《再媒介化:理解新媒體》里提出的,一種新的視覺媒介實(shí)現(xiàn)其文化上的藝術(shù)價(jià)值是在尊重與重塑繪畫、攝影、電影、電視等傳統(tǒng)媒體過程中達(dá)到的。這種過程就是“再媒介化”。[9]同樣,中國剪紙片也存在與皮影、剪紙、動(dòng)畫、電影的媒介博弈與藝術(shù)融合的再媒介化過程。

二、剪紙片的本體建構(gòu)

一般來說,剪紙片在人物、背景、道具等方面都模仿了皮影的制作工藝,只是皮影戲偶選擇了保存時(shí)間更久的牛皮或驢皮為材料,剪紙片則使用了紙張。紙張經(jīng)過裁剪或雕鏤就可以成為剪紙動(dòng)畫的人物造型、表演道具以及背景圖案,再經(jīng)上色和關(guān)節(jié)連綴便可以拍攝時(shí)逐格定位取景;根據(jù)故事設(shè)計(jì)、背景圖案和人物動(dòng)作設(shè)計(jì)組合,分出不同的動(dòng)作符號系統(tǒng),并按情節(jié)場景需要,不斷調(diào)節(jié)關(guān)節(jié),逐格拍好每個(gè)動(dòng)作姿勢,最后連續(xù)放映,就可以呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的影像。這種工藝制作和創(chuàng)作特點(diǎn)使剪紙片的造型、表演、視聽語言具有獨(dú)特的動(dòng)畫風(fēng)格。

皮影戲因在二維平面上進(jìn)行藝術(shù)造型,一般以側(cè)面形式(五分側(cè)面、六分側(cè)面、八分側(cè)面等)作為其人物設(shè)計(jì)的主要形式;人物的身體設(shè)計(jì)有著夸張的比例,其動(dòng)作呈現(xiàn)程式化特點(diǎn)。皮影戲表演也是在二維平面空間里進(jìn)行、以演唱為主、動(dòng)作為輔的“影”戲敘事。戲中人物表演風(fēng)格主要取決于幕后演員手工操作的熟練程度,而人物也沒有舞臺(tái)真人表演的復(fù)雜動(dòng)作和細(xì)膩表情,動(dòng)作呈現(xiàn)整體性風(fēng)格,是平面上的戲曲審美。觀眾的注意重點(diǎn)不在人物的細(xì)節(jié)動(dòng)作和微表情表演,而是向人物演唱的聲音審美位移。皮影戲的人物造型在頭飾、服裝等方面進(jìn)行藝術(shù)拓展,成為吸引觀眾的視覺中心,繁復(fù)、精細(xì)的雕鏤刻畫也成為皮影造型的特色所在;人物設(shè)計(jì)時(shí)把各個(gè)部位的比例做了區(qū)別于一般人體的夸張化調(diào)整,讓人物上半身成為視覺中心,長手長臂、大頭側(cè)面、上身長過下身往往成為皮影人物造型的特點(diǎn)。

這種以物為媒介的表演藝術(shù)在植入動(dòng)畫片時(shí)不僅要適應(yīng)電影敘事對畫面的側(cè)重,還要改造剪紙?jiān)煨妥⒅匮b飾的形式語言、協(xié)調(diào)演唱為主的皮影戲敘事,否則皮影元素很難真正植入動(dòng)畫片,或者發(fā)生“媒介斷裂”而無藝術(shù)性可言。所以,我國動(dòng)畫藝術(shù)家們在創(chuàng)作剪紙片時(shí)首先要解決的問題就是探索剪紙片的動(dòng)畫表現(xiàn)規(guī)律,把人體各部位的關(guān)系按照常人的比例進(jìn)行調(diào)整,從而讓不善于活動(dòng)的皮影人物活動(dòng)起來,順利實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的電影敘事目的,“動(dòng)”才是動(dòng)畫的基本規(guī)律。不過,必須指出,這種調(diào)整也必須遵循動(dòng)畫人物的造型特點(diǎn),即與現(xiàn)實(shí)人物相比仍是夸張的。因此,剪紙片必須把造型和聲音融合起來,人物造型比例不能再“過度”夸張而不利于表演動(dòng)作設(shè)計(jì),而更多考慮“動(dòng)”畫的規(guī)律,并充分利用平面空間讓角色“動(dòng)”起來。由于剪紙片的人物造型、表演、道具等基本是側(cè)面的,其人物動(dòng)作表演就較少有轉(zhuǎn)體,這即使在《漁童》《金色的海螺》《紅軍橋》《濟(jì)公斗蟋蟀》等動(dòng)作復(fù)雜和場景多樣的影片中也很難突破。而從廣義來看,剪紙片也是偶動(dòng)畫的一種,只是在二維空間里表演,這跟單線平涂的二維動(dòng)畫也具有相似性,不過不及一般動(dòng)畫片表演的動(dòng)作流暢,而是具有剪紙的“偶味”。

剪紙是以空間為本體特點(diǎn)的藝術(shù)媒介,要表現(xiàn)故事的時(shí)間性,需要通過空間性的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)。通過上下左右的空間設(shè)計(jì)來敘述生活故事的瞬間是中國剪紙的重要特點(diǎn),這種特點(diǎn)在進(jìn)入剪紙片后,也影響了剪紙片的敘事方式。電影語言的重要敘事維度就是縱深感:用剪紙?jiān)煨偷纳舷挛恢玫目臻g關(guān)系來表示剪紙片的前后關(guān)系構(gòu)成影片的深度感;把皮影表演的水平橫向移動(dòng)切換空間作為剪紙片的主要空間變換方式。不過,這一再媒介化的過程也會(huì)因?yàn)楦髯砸曈X語言系統(tǒng)的異質(zhì)性而讓情況變得復(fù)雜。因?yàn)槠び皯蜃鳛槲枧_(tái)演出,觀眾看到的是全景表現(xiàn),在植入動(dòng)畫片時(shí),需要適應(yīng)電影的媒介特點(diǎn)和敘事要求,電影作為鏡頭敘事的語言系統(tǒng),要調(diào)用不同景別的鏡頭進(jìn)行剪輯,不再是單一的全景,而這種要求使得皮影造型遇到復(fù)雜的情況:當(dāng)以近景、特寫呈現(xiàn)人物時(shí),如果單一搬用皮影或剪紙的平面化的造型語言會(huì)讓動(dòng)畫角色在鏡頭成為線條、色塊或材料的呈現(xiàn),讓故事的敘事張力脫落,對觀眾的吸引力也會(huì)減弱;如果改變皮影戲全景呈現(xiàn)的特點(diǎn),讓近景、特寫表現(xiàn)的人物造型經(jīng)得起觀眾琢磨,就需要彌補(bǔ)這種皮影或剪紙?jiān)煨偷牟蛔?保持或升華敘事的藝術(shù)張力。鑒于此,需要簡化皮影造型繁復(fù)的紋樣圖案以便于屏幕上放大后的視覺呈現(xiàn),增加色彩、線條、背景等繪畫元素的表現(xiàn)力度,重塑皮影或剪紙?jiān)匾苑奖汶娪罢Z言的鏡頭呈現(xiàn)。不過,這種改造會(huì)把剪紙片推向動(dòng)畫片而遠(yuǎn)離皮影和剪紙藝術(shù)。實(shí)踐證明,《漁童》《濟(jì)公斗蟋蟀》《張飛審瓜》《葫蘆兄弟》中繪畫元素的逐漸增加,正是剪紙和皮影元素被重塑的結(jié)果。

此外,剪紙片作為一種動(dòng)畫電影,用蒙太奇手法來創(chuàng)新語言表達(dá)也是重要方面?！敦i八戒吃西瓜》的鏡頭基本是全景呈現(xiàn),運(yùn)動(dòng)也比較簡單,以水平移動(dòng)為主;《漁童》則充分發(fā)揮了電影語言的特點(diǎn),創(chuàng)新了剪紙片的空間表達(dá),如用多層景的手法,使之具有電影空間的“深度”感;《濟(jì)公斗蟋蟀》和《張飛審瓜》更是利用豐富的鏡頭語言表現(xiàn)羅公子和張飛細(xì)致的微表情。

三、剪紙片的民族風(fēng)格

中國剪紙片作為新的視覺藝術(shù),在融合皮影、剪紙、電影、繪畫等媒介時(shí)完成了本體建構(gòu),而討論其藝術(shù)語言的民族化風(fēng)格還要從對戲曲元素的融合重塑和衍變創(chuàng)新談起。

1.敘事指向的裝飾感

中國剪紙作為裝飾性媒介,有著色彩鮮艷、注重線條輪廓的特點(diǎn),而且雕鏤工藝與光線透視相互配合,具有鋒利尖銳、虛實(shí)相協(xié)的視覺特征。聶欣如在討論包括剪紙?jiān)趦?nèi)的我國裝飾藝術(shù)與西方的不同特點(diǎn)時(shí)指出,中國的裝飾藝術(shù)不僅具有實(shí)用性,還具有意指性。[10]如果這一說法成立,那么,剪紙?jiān)煨椭踩雱?dòng)畫片后,這種具有意指性的裝飾性也會(huì)在剪紙片里得到延續(xù)。不過,由于剪紙屬于平面造型,即使有意指性,也是靜態(tài)的。在剪紙片動(dòng)畫語言民族化時(shí),先要處理裝飾性、意指性與敘事性的協(xié)調(diào)問題,也就是解決人物動(dòng)起來的問題。如果繼續(xù)保持原來的裝飾性,不僅會(huì)使其在立體或平面上的運(yùn)動(dòng)能力難以保證,其意指性也不能在動(dòng)畫片里充分被利用或轉(zhuǎn)化,最后會(huì)影響到剪紙片的敘事能力。而戲曲人物造型元素是基于舞臺(tái)場景的“虛擬”和“動(dòng)態(tài)”的,也就是要遵循戲曲的歌舞敘事要求。在植入剪紙片時(shí)如何與這種具有裝飾性的平面意指相融合是必須要解決的問題。

舞臺(tái)戲曲一般常用“十字門”,黑臉表現(xiàn)性格忠耿又莽撞的張飛,在眼窩、額頭、鼻尖勾畫橫豎十字式樣。這一具有立體感的造型融合在剪紙片《張飛審瓜》里,雖然保持了黑色主元素,卻按照電影媒介的語言要求進(jìn)行了再媒介化,以便于特寫和近景表現(xiàn)張飛細(xì)致的表情,審案時(shí)張飛思量案情時(shí)亂轉(zhuǎn)的眼珠經(jīng)過特寫鏡頭表現(xiàn)得生動(dòng)逼真,也證明這種改造是成功的。丑行的地保和姚相公,一個(gè)怕事膽小,一個(gè)好色貪婪,但鮮明的“豆腐塊”被線條勾勒后在電影鏡頭里對人物面部輪廓具有突出的表現(xiàn)作用。這與臉譜從真人面部的立體正面勾畫到皮影人物造型的平側(cè)面勾畫的變化有一定關(guān)系,因?yàn)榱Ⅲw勾畫有“彩色雕塑”感,而平側(cè)面勾畫就要對人物臉譜的關(guān)鍵元素進(jìn)行取舍,人物動(dòng)作相對舞臺(tái)表演又比較簡單,所以必須從平面空間的媒介特點(diǎn)來調(diào)整人物的面部造型,加強(qiáng)輪廓線的勾畫就是一種較好的選擇,這又與剪紙裝飾中注重線條意指的敘事取向相得益彰。

《張飛審瓜》中張飛的服裝比較復(fù)雜,武將服飾和文官服飾被作為人物前后不同時(shí)段的形象元素加以應(yīng)用。前期的服飾是便于騎馬征戰(zhàn)的頭盔、有著虎頭圖案的黑色靠衣、紅色玉帶、收緊的袖口;而烏紗帽、紅色官服、有著山水圖案的金補(bǔ)子、紅黑相配的玉帶、改良靠、黑色厚底靴,是后期這位武將出身的文官處理地方政務(wù)時(shí)的造型?！稄堬w審瓜》里的跟班、地保、小婦人和《八百鞭子》里的地主、宰相、皇帝、門衛(wèi)都是有著明顯戲曲風(fēng)格的人物造型,各自遵循舞臺(tái)行當(dāng),又滿足剪紙片的電影敘事需求,基本繼承了我國剪紙和皮影中人物眼睛較大、注重線條、圖案紋飾繁復(fù)、色彩鮮艷等裝飾性特點(diǎn),但又能在戲曲場景呈現(xiàn)和道具使用上恰當(dāng)?shù)厝谌攵S動(dòng)畫的表現(xiàn)形式,在融合中不斷創(chuàng)新動(dòng)畫語言。

剪紙片在20世紀(jì)80年代的媒介生態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。為了適應(yīng)電視媒體的傳播需求(要接近少兒觀眾的審美要求),剪紙片在視聽敘事上不斷向動(dòng)畫接近,弱化了剪紙和皮影的融合元素,在電視系列片《葫蘆兄弟》里能看到這種風(fēng)格。葫蘆娃植入娃娃生的“倒八字”眉,娃娃生穿得有著繁復(fù)圖案的服裝也被七兄弟的不同顏色造型平涂化,只是大大的眼睛有著剪紙人物的特點(diǎn)。不過,他們的眉毛比娃娃生要顯得短粗,濃眉大眼以表現(xiàn)勇敢;兩腮涂紅則是表現(xiàn)他們初涉紅塵的單純和快樂。這逐漸遠(yuǎn)離剪紙和皮影造型元素的“媒介調(diào)適”,可能會(huì)讓剪紙片的本體特點(diǎn)脫落,指向敘事的裝飾感也在再媒介化過程中變得暗淡。

2.“偏向”聲音的聲畫共同體

皮影戲最初以影戲敘事,為了講述一個(gè)完整的故事,以戲曲唱念為主的聲音元素逐漸在本體構(gòu)成要素中居于主導(dǎo)位置。沒有戲曲唱腔,很難想象這種藝術(shù)如何完成敘事任務(wù)。一般情況下,基于單線平涂的二維動(dòng)畫往往會(huì)放棄戲曲唱腔的植入,而在剪紙片里卻出現(xiàn)了相反的情況。《豬八戒吃西瓜》開場和中間不斷植入豫北地方小調(diào),后來成為一種藝術(shù)慣例。《濟(jì)公斗蟋蟀》《八百鞭子》中不僅有戲曲鑼鼓的配樂,濟(jì)公和張地主還在戲曲音樂伴奏下不斷演唱,這種設(shè)計(jì)突出了智者和貪婪者的人物心理刻畫,而且使整個(gè)作品具有的民族化特色得到強(qiáng)化。

除了戲曲唱段,在人物對話中植入戲曲念白也是使剪紙片不同于一般動(dòng)畫片的聲畫設(shè)計(jì)。一般的動(dòng)畫有著流暢的動(dòng)作系統(tǒng),表演動(dòng)作(包括對話)與整個(gè)聲音系統(tǒng)可以配合得很好,或者說觀眾的視覺注意集中在聲畫“合一”的信息中心;而剪紙片作為特殊的偶動(dòng)畫,動(dòng)作表演難及動(dòng)畫片,要完成故事講述,必然發(fā)生“媒介的偏向”,聲音信息會(huì)更為突出,不再是聲畫同步地完成敘事,而是“偏向”了聲音一端?！督鹕暮Ｂ荨愤@部標(biāo)志著剪紙片成熟的藝術(shù)作品也呈現(xiàn)這樣的風(fēng)格,這或許跟剪紙片與皮影戲有淵源分不開,因?yàn)槠び皯虮緛砭褪且环N把演唱作為主要信息傳遞手段的戲曲表演,而且觀眾欣賞皮影一般看不清人物細(xì)部,或看到的只是一個(gè)“人影”,于是演唱、音樂等元素就會(huì)成為觀眾的注意重點(diǎn);同時(shí)剪紙片也會(huì)因?yàn)椴馁|(zhì)特點(diǎn)和表演不夠細(xì)膩等原因,特寫、近景等鏡頭比較少,而使得觀眾沒時(shí)間慢慢品味畫面。

剪紙片里包括對白在內(nèi)的聲音的敘事功能會(huì)比在動(dòng)畫片里更為突出和強(qiáng)大。比如改編自同名戲曲的剪紙片《張飛審瓜》里,當(dāng)姚相公來到公堂狀告小婦人偷瓜時(shí),張飛的念白“軍師令下,堂堂武將不打仗,倒叫我老張坐公堂”就用戲曲念白配合張飛的動(dòng)作對故事進(jìn)行了追敘,從念白里知道了張飛來當(dāng)?shù)胤焦俚氖掠伞！栋税俦拮印分袕埖刂鲹尩缴聒B騎驢赴京領(lǐng)賞的路上有段念白:“我的運(yùn)氣真好,騙到了一只神鳥。把它獻(xiàn)給皇上,一定能得到重賞,重賞。”配合他涂抹成白色的眼部造型,呈現(xiàn)了一個(gè)丑行滑稽可笑的形象。而如果沒有這兩段念白,整個(gè)影片的敘事就不完整,人物形象也會(huì)大打折扣。

因此,注重演唱的皮影敘事在剪紙片中就要改造、壓縮或舍棄演唱來符合以“動(dòng)作”為基本特點(diǎn)的動(dòng)畫敘事規(guī)律。戲曲唱腔這一皮影戲最為重要的敘事手段在首部剪紙片《豬八戒吃西瓜》里還有留存,后來的剪紙片卻逐漸減少這一信息元素,而是把程式動(dòng)作作為植入剪紙片的藝術(shù)重點(diǎn),以適應(yīng)動(dòng)畫敘事的視覺規(guī)律;同時(shí)對那些便于近景、特寫等電影鏡頭表現(xiàn)的元素進(jìn)行突出和強(qiáng)調(diào),比如人物動(dòng)作、臉譜、音樂、對白等,以便于動(dòng)畫觀眾的欣賞。不過,從動(dòng)畫語言民族化的視角看,在再媒介化的過程中,剪紙片因視覺規(guī)律而對皮影中最為重要的戲曲唱腔這一元素的“偏向”式調(diào)整是否會(huì)成為一種“斷裂”還有待討論。從念白的成功移植來看,找出融合的創(chuàng)新方式或許是可以去探索的,因?yàn)槌徊⒉皇墙^對不能移植,只是還需新的媒介實(shí)踐積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

3.具有民族特色的“有限性”風(fēng)格

一般來說,舞臺(tái)上真人表演的程式動(dòng)作是流暢的,而植入剪紙片的程式動(dòng)作卻發(fā)生了“有限性”變異,因?yàn)榧艏埰⒉簧瞄L表現(xiàn)流暢和復(fù)雜的動(dòng)作。《張飛審瓜》中植入了一段戲曲的“扇子功”:張飛拿著寫有“細(xì)察深思”的扇子,審案時(shí)如果遇到煩難,便拿出來看,若做了決定,就以扇子擊打手掌;在案情盤問時(shí),他則以扇子輕輕地敲打;若因案情著急時(shí),便拿著扇子猛烈地扇,還發(fā)出“哇呀呀呀”的聲音;在琢磨案情時(shí),又展開扇子,以警告自己需要細(xì)心;在同跟班衙役討論案情時(shí),則用扇子擋在臉前以防止被涉案人瞧見。不過,這里的移植在動(dòng)畫敘事和剪紙工藝制作的要求下,必須做出簡化設(shè)計(jì),舞臺(tái)上的觀演關(guān)系是即時(shí)性的場景互動(dòng),演員精湛的特技是吸引觀眾的藝術(shù)化動(dòng)作;而在剪紙片里,電影剪輯不僅打破了這種即時(shí)性,具有“偶味”的動(dòng)作設(shè)計(jì)難及真人演出的“流暢”,觀演之間變成非即時(shí)的關(guān)系,無論從當(dāng)時(shí)的制作成本還是動(dòng)畫師的創(chuàng)作來看都必須按再媒介化的要求進(jìn)行改造和調(diào)適,這樣才可以在剪紙片語言創(chuàng)新中深化戲曲韻味。

如果要改變剪紙片不流暢的動(dòng)作有限性,可以放大繪畫的元素,融合二維動(dòng)畫進(jìn)行舞蹈化的“流暢”設(shè)計(jì)。在《漁童》里,漁童屬于娃娃生,留著娃娃髻,穿著紅上衣綠短褲。他腳下踩著的魚盆被設(shè)計(jì)成二維動(dòng)畫的形式,他在上面拿著魚鉤,優(yōu)美的曲線被甩了出來;而片中的海浪、蓮花、水珠等都是二維動(dòng)畫與剪紙的融合語言;至于在魚盆上的漁童的舞蹈化動(dòng)作,更是在剪紙裝飾性與動(dòng)畫敘事性的平衡間做了充滿裝飾美感的流暢設(shè)計(jì)。因此,這里的剪紙?jiān)煨?、二維動(dòng)畫、戲曲表演在再媒介化的重塑中相得益彰,從藝術(shù)融合的形式價(jià)值看,這部片子可以說是一部成熟的剪紙片,也啟發(fā)了后來的剪紙片不斷進(jìn)行語言創(chuàng)新。不過,這里需要注意,若是一味地追求這種“流暢”,可能會(huì)帶來剪紙片本體特質(zhì)脫落的風(fēng)險(xiǎn),最終會(huì)變成一般動(dòng)畫片,出現(xiàn)新的“媒介偏向”。

不過,這種“不流暢”的“有限性”動(dòng)作也可以作為一種具有民族特色的藝術(shù)語言,《張飛審瓜》中地保聽見有人調(diào)戲婦女,原地踏了幾個(gè)碎步才過去,《八百鞭子》城門士兵高抬腿的夸張步法,《張飛審瓜》里跟班衙役翻跟頭的連續(xù)動(dòng)作,這些不僅是戲曲表演程式動(dòng)作的移植,放大了剪紙片的“不流暢”,發(fā)揮了其動(dòng)作“有限性”的藝術(shù)張力,更是增加了觀眾感受的時(shí)長,增強(qiáng)了視覺效果。尤其是片中作為視覺中心的“一桌二椅”的舞臺(tái)空間,典型地體現(xiàn)了剪紙片表演的民族戲曲韻味。

結(jié)語

在當(dāng)下這個(gè)數(shù)字時(shí)代,數(shù)字動(dòng)畫成為動(dòng)畫藝術(shù)呈現(xiàn)的主要媒介,剪紙片這一民族化風(fēng)格的代表類型未能再創(chuàng)作出可以彪炳史冊的佳作,而國產(chǎn)動(dòng)畫也在發(fā)展中出現(xiàn)了“偏向”3D數(shù)字技術(shù)的趨勢,而不是一種融合創(chuàng)新的“再媒介化”取向。正如美國學(xué)者戴維·波特(David Bolter)和理查·格魯辛(Richard Grusin)論及數(shù)字媒體時(shí)說到的,“諸如互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)和計(jì)算機(jī)圖形等數(shù)字技術(shù)必然在一系列新的審美和文化原則的操控之下,與傳統(tǒng)媒體分道揚(yáng)鑣”[9],并進(jìn)一步認(rèn)為這雖然是一種現(xiàn)代社會(huì)的“創(chuàng)新神話”,卻誤解了文化傳承中對藝術(shù)價(jià)值認(rèn)同的累積性規(guī)律,實(shí)則夸大了藝術(shù)媒介間的“斷裂性”,忽略了藝術(shù)發(fā)展的融合性和延續(xù)性。不過,在數(shù)字媒體環(huán)境下,國產(chǎn)動(dòng)畫也出現(xiàn)剪紙?jiān)匾约盎趯?shí)驗(yàn)性或習(xí)作性創(chuàng)作的剪紙片,其中不乏一些有創(chuàng)意的動(dòng)畫新作,從長遠(yuǎn)發(fā)展來看,這些作品為走出“形式迷失”和“媒介偏向”累積著經(jīng)驗(yàn),也為多元化的民族化發(fā)展提供新的思路。