略析現(xiàn)當(dāng)代裝置藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的融合

彭 瑋

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 云南 昆明 650500）

一、裝置藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)邏輯上的統(tǒng)一

裝置藝術(shù)在誕生之初，運(yùn)用結(jié)構(gòu)、材料等形式，強(qiáng)調(diào)其觀賞性和視覺(jué)沖擊力。在之后的發(fā)展過(guò)程中，逐漸演化成為一種集強(qiáng)調(diào)其作品與周邊環(huán)境的融合、描述事件與空間感知、突出觀者的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感為一體的綜合藝術(shù)形式。這一形式的出現(xiàn)，將時(shí)間、空間、事件三者整體包含在內(nèi)，打破了傳統(tǒng)繪畫、雕塑、建筑等視覺(jué)形象藝術(shù)中，創(chuàng)作者與觀看者之間僅通過(guò)視覺(jué)傳遞的單一性和指向性，突出了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感、體驗(yàn)感和參與感。

劇場(chǎng)舞臺(tái)藝術(shù)則同樣如此?，F(xiàn)當(dāng)代鏡框式劇場(chǎng)“一面觀”式的觀演關(guān)系從歐洲文藝復(fù)興初始到現(xiàn)代，在不斷強(qiáng)化的同時(shí)，也不斷被突破；森林劇場(chǎng)、水畔劇場(chǎng)、庭院劇場(chǎng)，以及眾多的改造劇場(chǎng)和定制劇場(chǎng)的出現(xiàn)，在給現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品的導(dǎo)演思維、表演樣式創(chuàng)造了更多可能性的同時(shí)，也極大地開(kāi)拓了觀眾觀劇的視覺(jué)角度，強(qiáng)化了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。

二、裝置藝術(shù)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在現(xiàn)當(dāng)代裝置藝術(shù)中，有一種較為常見(jiàn)的創(chuàng)作手法——重復(fù)有序排列，藝術(shù)家結(jié)合不同的材質(zhì)、造型，并加以環(huán)境設(shè)定，創(chuàng)作出了眾多極具影響力的裝置藝術(shù)作品。這種創(chuàng)作手法之所以常見(jiàn)，是因?yàn)槠涿缹W(xué)邏輯根源最早來(lái)源于“包豪斯設(shè)計(jì)”體系中，也就是我們所熟知的“重復(fù)構(gòu)成”和“相似構(gòu)成”。例如：日本裝置藝術(shù)家Ryo Shimizu（清水玲）在一部文字裝置的作品中，以漢字為基本元素，將偏旁部首和筆畫進(jìn)行拆解，并在墻面進(jìn)行有序的排列組合而形成了整部作品，地面上則不規(guī)則地散落著筆畫拆解的同類元素，與墻面上充滿秩序感的排列形成了對(duì)比。這一類創(chuàng)作手法并不寡見(jiàn)，作品的形式也豐富多樣。

我國(guó)當(dāng)代著名舞臺(tái)設(shè)計(jì)師劉杏林教授在其設(shè)計(jì)作品越劇《唐婉》中，也同樣采用了這一視覺(jué)構(gòu)成形式，并將其與劇中的故事情節(jié)和表演完美地融合。劇中講到南宋才子陸游因其母從中作梗，痛失青梅竹馬的表妹唐婉，并在壁上題寫了著名的《釵頭鳳》一詞。劉杏林教授在這一舞臺(tái)情境中，將《釵頭鳳》一詞中的60 個(gè)漢字作為視覺(jué)個(gè)體元素，前后空間錯(cuò)落并賦予一定秩序感地布滿了舞臺(tái)的整個(gè)后側(cè)天幕，配合劇中陸游充滿悲情和無(wú)奈的形體表述上下起伏，勾勒出了“人在詞中，詞從人出”的視覺(jué)空間效果。該舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品也在2009 年韓國(guó)首爾舉辦的“世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)展”中榮獲舞臺(tái)設(shè)計(jì)金獎(jiǎng)的殊榮。

2015 年，在著名舞劇導(dǎo)演兼藝術(shù)總監(jiān)楊麗萍的實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)作品《十面埋伏》中，視覺(jué)造型設(shè)計(jì)師葉錦添同樣也將一部在業(yè)內(nèi)享譽(yù)盛名的裝置設(shè)計(jì)移植到了舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，這便是由美籍華裔裝置藝術(shù)家劉北立創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《縫補(bǔ)計(jì)劃2012·The Mending Project》。

在這部裝置作品中，藝術(shù)家劉北立將1500 把剪刀作為主體元素倒掛垂懸在半空中，使得作品空間中無(wú)處不充滿了“危險(xiǎn)感”和“不可預(yù)知感”，觀者走在作品空間下方，上空寒光閃爍的剪刀帶來(lái)一股強(qiáng)烈的“命懸一線”的視覺(jué)感知力。葉錦添將這部裝置作品移植到了舞劇《十面埋伏》中，將剪刀元素進(jìn)行了一定比例的放大，并將其數(shù)量增加到了原作品的十余倍，通過(guò)舞臺(tái)機(jī)械化運(yùn)動(dòng)裝置使“漫天”的剪刀呈版塊形式上下升降，并組成“拱型”、“平型”、“擠壓”等多種空間變化形式。該裝置作品在本劇中的合理運(yùn)用，使得舞臺(tái)空間不僅將楚漢相爭(zhēng)時(shí)期刀光劍影、生死一瞬的時(shí)代背景描繪得淋漓盡致，架構(gòu)出了舞臺(tái)主體空間的環(huán)境情緒，同時(shí)也極大地豐富了該舞劇在演出過(guò)程中的空間變化和劇情基調(diào)。這也是裝置藝術(shù)作品在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中被運(yùn)用的一個(gè)經(jīng)典案例。

諸如此類的經(jīng)典案例數(shù)不勝數(shù)。

三、裝置藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)

近年來(lái)，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為了規(guī)模更加龐大、表現(xiàn)形式愈加成熟的藝術(shù)創(chuàng)作類別，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的視覺(jué)感受、環(huán)境融合、現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)等創(chuàng)作規(guī)律之外，藝術(shù)家們更是不斷地開(kāi)拓和挖掘新穎的表現(xiàn)手法和新型材料，這也使得這一藝術(shù)表現(xiàn)形式在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)創(chuàng)作和展覽中大放異彩。

我國(guó)著名的裝置藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)，不僅通過(guò)2008 年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式中沿北京城中軸線上空燃放的29 個(gè)焰火“大腳印”名聲大噪，他的“天梯”、“九級(jí)浪”，以及在意大利佛羅倫薩所創(chuàng)作的“空中花城：佛羅倫薩白天焰火項(xiàng)目”等作品更是奠定了他在現(xiàn)當(dāng)代裝置藝術(shù)界中的地位。在2019年10月1日北京天安門廣場(chǎng)夜間國(guó)慶聯(lián)歡活動(dòng)中，蔡國(guó)強(qiáng)通過(guò)42000 次焰火的點(diǎn)火和10000 多發(fā)禮花彈在廣場(chǎng)上空的燃放，使得整個(gè)廣場(chǎng)的地面和空中形成了一個(gè)“無(wú)限”的舞臺(tái)，造就了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和舉國(guó)歡慶的熱烈場(chǎng)景。

2019 年6 月，在捷克首都布拉格舉辦了四年一屆的舞臺(tái)美術(shù)盛會(huì)，這一舞臺(tái)美術(shù)盛會(huì)也被譽(yù)為是“世界舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)的集結(jié)地與風(fēng)向標(biāo)”。值得注意的是，從2011年開(kāi)始，這一項(xiàng)享有52 年歷史的藝術(shù)盛會(huì)，由哥倫比亞大學(xué)教授、戲劇研究學(xué)者阿諾德·阿隆森提議，展覽名稱從“布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)與劇場(chǎng)建筑四年展”（The Prague Quadrennial International Exhibition of Scenography and Theatre Architecture），更名為“布拉格演出設(shè)計(jì)與空間四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space）。這一更名，實(shí)際上是標(biāo)志著世界舞臺(tái)美術(shù)未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)將不再單純地依托于傳統(tǒng)劇場(chǎng)和傳統(tǒng)舞臺(tái)本身，戲劇藝術(shù)的觀演性和廣義性也被極大地拓展到了傳統(tǒng)劇場(chǎng)和舞臺(tái)之外，無(wú)論是從近年來(lái)法國(guó)的“阿維尼翁”、德國(guó)的“柏林”、英國(guó)的“愛(ài)丁堡”這世界三大戲劇節(jié)，還是浙江的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”和2019 年在四川西昌首次舉辦的“大涼山國(guó)際戲劇節(jié)”來(lái)看，都不難發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的戲劇作品更加強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的多樣性、演出環(huán)境的適宜性，以及演出本身“觀”與“演”之間的互動(dòng)體驗(yàn)，這一發(fā)展動(dòng)態(tài)和趨勢(shì)便是其最好的佐證。

四、結(jié)語(yǔ)

“裝置藝術(shù)”像是一個(gè)大熔爐一般，隨著時(shí)代和科技的發(fā)展，其藝術(shù)作品的美學(xué)樣式、表現(xiàn)手法以及呈現(xiàn)形式還在不斷推陳出新。而這種藝術(shù)形式介入到戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作中來(lái)，從根本上來(lái)看是具有必然性的。

傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)從西方文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始形成了我們所理解的主流定式，在經(jīng)歷了“新古典主義”、“浪漫主義”、“象征主義”等等藝術(shù)流派之后來(lái)到了今天，視覺(jué)藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的材料、技法、題材這些二維元素早已被大眾所詳熟。傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)同樣如此，既定的表演體系，自文藝復(fù)興時(shí)期所形成的鏡框式舞臺(tái)、透視布景，對(duì)場(chǎng)景在舞臺(tái)中的再現(xiàn)、表現(xiàn)……我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)今天使用的“事物”來(lái)有機(jī)地傳承、有效地突破？這幾乎是每一位當(dāng)代藝術(shù)家都思考過(guò)的問(wèn)題?！皶r(shí)間和空間”三維式體驗(yàn)的介入給了我們莫大的契機(jī)。裝置藝術(shù)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，此二者在“三維式體驗(yàn)”的介入中產(chǎn)生了高度的融合，這一融合在今后也必將成為一種具有重大影響力的發(fā)展趨勢(shì)。