哈羅德·品特戲劇中品特式語言探究

施懿展

（中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院 北京 100037）

在品特著名的演講《為戲劇而寫作》中，他提到過他作品里沉默的概念：一種是一句話也沒說，另一種是滔滔不絕。但是當(dāng)真正的沉默降臨的時(shí)候，我們依然留下了回聲，并且跟赤裸的我們更接近了。

這里所謂的“赤裸的我們”便是品特所謂的戲劇的真實(shí)性。品特劇作中最出色的就是他關(guān)于語言的運(yùn)用，利用省略號(hào)、停頓等生成多種變化。通過品特個(gè)人的敘述可以看出，品特這樣使用語言最終是為了突顯人物在語言背后真實(shí)的心理。這些心理就是解釋人物戲劇動(dòng)作的成因?？梢哉f，獨(dú)特的語言風(fēng)格貫穿了品特一生的劇本創(chuàng)作，不論什么題材，什么長度，都可以找出品特式的語言。通過這些語言手段，我們可以探尋出語言最終要達(dá)到怎樣的目的。

品特式語言往往能造成以下兩種戲劇效果。

第一種，是目的性不同的談話。

羅斯：那么，您妹妹什么時(shí)候去世的？

基德：是的，對(duì)了，一定是從她死后我就停止了計(jì)數(shù)。她總是把一切收拾得整整齊齊。我?guī)椭?，直到她臨終，她都非常感激我。她常常告訴我她是多么感謝我過去為她所做的一切——一切微不足道的小事。然后她就走了。我比她年長，啊，我比她年長。她有一間可愛的閨房，一間美麗的閨房。

在劇本《房間》中，這種交流的差異已經(jīng)很明顯地體現(xiàn)出來：一個(gè)事件的兩個(gè)敘事層面。對(duì)當(dāng)事人來說記憶的感性成分是最為重要的部分，而對(duì)旁觀者來說，他們更需要將事件精簡(jiǎn)和標(biāo)準(zhǔn)化，才能獲得整體印象。由于二者對(duì)于同一事件的理解目的不同，所以他們之間對(duì)于事件的完美溝通是無法存在的。

并不是說羅斯太太在刻意制造對(duì)話矛盾，而是她的旁觀者角色賦予了她一定程度上的同情心缺失，這種缺失導(dǎo)致了對(duì)話的無效。我們可以將這樣的角色看作是當(dāng)事人的觀眾，而劇場(chǎng)中的觀眾此刻是觀眾的觀眾。如果抽掉事件的外部結(jié)構(gòu)和那些客觀表述，觀眾第一個(gè)反應(yīng)也許就是：他是誰？他在哪里？他要干嘛？而這也恰恰是品特有一部作品上演以后觀眾的反應(yīng)，品特為其中一個(gè)觀眾回信寫到：那么你又是誰？你又是做什么的？

再來看看晚期反戰(zhàn)作品《塵歸塵》中這樣的對(duì)話模式運(yùn)用，這是一部講述記者對(duì)二戰(zhàn)受害者訪談的戲劇作品。

一開始，受害者麗貝卡描述了一個(gè)似乎是被曾經(jīng)的愛人性虐待的過程，而記者德夫林在麗貝卡描述的過程中，三次猜測(cè)都遭到了否決。一次是德夫林認(rèn)為麗貝卡受到了虐待，所以她憎恨過去的愛人，麗貝卡說她愛他。第二次是德夫林認(rèn)為那個(gè)男人沒有掐麗貝卡的脖子，麗貝卡說掐了。第三次是德夫林認(rèn)為自己催眠了麗貝卡，麗貝卡否認(rèn)，并嘲笑他是頭公豬。面對(duì)德夫林一層層的逼問和質(zhì)問，麗貝卡顯然有些手足無措。德夫林希望麗貝卡像一個(gè)數(shù)據(jù)庫般，把過去情人的信息具體化。

這個(gè)作品中存在著三個(gè)民族，德夫林代表的民族，麗貝卡代表的民族，以及沒有出場(chǎng)的、迫害麗貝卡的民族。德夫林作為觀察者，把過去的這場(chǎng)腥風(fēng)血雨當(dāng)做研究對(duì)象，麗貝卡的闡述無法使他移情，因?yàn)檫@些跟他沒什么關(guān)系?？梢哉f，品特在這部晚期作品中，已經(jīng)將他戲劇作品里最具代表性的——語言的無法溝通的原因做了最清晰的闡述——努力溝通失敗的表象下是拒絕溝通的真實(shí)所在。

因此，在這里可以看出，品特式語言的運(yùn)用在兩部不同時(shí)期的作品里，處理方法是一致的，但是在晚期作品中，這種語言的用途變得更為具體?；ハ嗖焕斫獾牟粌H僅是兩個(gè)陌生人，而是分別代表著兩個(gè)民族的人。于是早期作品里被認(rèn)為是神秘的陌生人現(xiàn)在被貼上了標(biāo)簽——民族的標(biāo)簽。那么簡(jiǎn)單的所謂“互相不理解”的對(duì)話，其背后的含義就被深化了，或者說被具體化了。

而品特所說的沉默的第二種含義——“滔滔不絕”就在這里體現(xiàn)了重要意義。沉默不語是因?yàn)楸┝Φ拿{迫，而無言以對(duì)。譬如品特戲劇中常見的語言背后的沖突：滔滔不絕地自說自話。

在《塵歸塵》中，德夫林聽了麗貝卡的表述，但是這種表述并不是他所期待的表述，于是他一次次地企圖糾正麗貝卡的回憶，卻遭到拒絕，以至于德夫林之后的爆發(fā)，要求麗貝卡設(shè)身處地為自己想想。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了兩種對(duì)話的模式，但是其心理內(nèi)在動(dòng)機(jī)是一致的。德夫林和麗貝卡只認(rèn)為自己的回憶才是生活，一廂情愿地認(rèn)為對(duì)方必須完全贊同自己的看法，而拒絕回應(yīng)不符合自己觀念和記憶的對(duì)話。德夫林一廂情愿地認(rèn)為麗貝卡的回憶必須符合自己的思想邏輯，一旦沒有按照自己的邏輯走，便是不配合的行為。所謂的溝通障礙便是這樣來的。即便生活在一間屋子里，每個(gè)人的思想和看世界的方式都是獨(dú)立而拒絕改變的。

品特曾談過人們不知道身邊兩個(gè)陌生人在談?wù)撔┦裁?。這一點(diǎn)在他晚期作品里有所表現(xiàn)。交流失敗的具體原因隨著劇中人物的社會(huì)屬性的展現(xiàn)，而顯現(xiàn)出來，由此正式地揭開人與人交流失敗背后的各種無可避免的社會(huì)原因。這也恰恰是品特以語言形式揭示社會(huì)隔閡的重要戲劇手段。