解放敘事的歷史開環(huán)：電影《哪吒之魔童降世》的三重美學面向

張思維 周紅莉

(1.南京大學，江蘇 南京 210000；2.江蘇第二師范學院 體育學院，江蘇 南京 210000；3.黃淮學院，河南 駐馬店 463000；4.武漢大學，湖北 武漢 430000)

作為“封神宇宙”系列的首部作品，國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》于2019年7月末上映，影片導演餃子曾經(jīng)憑借動畫短片《打，打個大西瓜》獲得德國柏林國際短片電影節(jié)國際競賽單元評委會特別獎。這部顛覆傳統(tǒng)的動畫電影一上映就激起了公眾和評論界的極大興趣。我們對當前的反映和評論加以觀照，可以看出，這部風格強烈、個性鮮明甚至離經(jīng)叛道的“封神”故事所激起的反響已經(jīng)超越之前的國產(chǎn)動畫片票房冠軍《西游記之大圣歸來》。在我們看來，《哪吒之魔童降世》作為一部具備美學意義的動畫藝術(shù)作品，無論具體表征的呈現(xiàn)如何光怪陸離，其基本的面向猶然不能超出藝術(shù)作品固有的如下三個維度：既原型—原欲維度、社會—歷史維度和審美—超越維度。對其所面向的這三個維度，《哪吒之魔童降世》展開的是指向解放的話語闡說。這一闡說，既有對文學經(jīng)典的歷史性繼承，又有當下意蘊的開放性新變。

一、原欲維度：視聽時代的感性狂歡

被《人民日報》、共青團中央、央視新聞等權(quán)威媒體稱為“國漫之光”的《哪吒之魔童降世》，是國產(chǎn)動畫史上“里程碑”式的作品，不僅票房超越《流浪地球》躍居中國影視票房總榜第二位，累計打破15項票房紀錄，還在第12屆中國國際漫畫節(jié)暨第16屆中國動漫金龍獎獲得最佳動畫長片獎金獎、最佳動畫導演獎、最佳動畫編劇獎、最佳動畫配音獎。此外，還代表中國內(nèi)地參選2020年第92屆奧斯卡最佳國際影片(原最佳外語片)。并被授予推介委員會特別榮譽推介電影。

在《哪吒之魔童降世》中，我們看到的是以3D形式呈現(xiàn)的沖擊且震撼的畫面，如開篇就是一個迥異天地，天地靈氣孕育出的“混元珠”幻化成形，與元始天尊及其兩個徒弟太乙真人和申公豹展開一場惡斗。在道教里，元始天尊常以手持混元珠的形象出現(xiàn)；而《封神演義》中，混元珠也是元始天尊的法寶；《哪吒之魔童降世》中的混元珠不再是一件他人手中的寶物，而是具有了自我意識，面對來自神界的元始天尊一行，有著頑強的反抗精神，并且展現(xiàn)出了強大的力量，不僅能變幻出三頭六臂還能吸收他人的法力。元始天尊為了收服混元珠，將其煉制為靈珠與魔丸，準備讓靈珠托生為人，并以天雷毀滅魔丸。開篇的一場天地間的戰(zhàn)斗充分運用了最新的動畫技術(shù)，無論是人物細節(jié)的精致度還是動作畫面的流暢度，都遠超過四年前的經(jīng)典之作《西游記之大圣歸來》。從存在于文字記載中的道教傳說，到當下3D特效動畫所呈現(xiàn)的淋漓盡致的感官刺激，電影不僅對古人想象力的還原，也是對原型—原欲的解構(gòu)。在我們看來，《哪吒之魔童降世》在原型—原欲維度的面向有兩個重要指征，其一是感官方面的飽和刺激，其二是原欲方面的全面狂歡。

在感官刺激方面，如果我們回溯“封神”故事的形成，則會發(fā)現(xiàn)一條在感官因素方面越發(fā)多元化、豐富化的情節(jié)基線。從宋元時期的《武王伐紂平話》到明代的《封神演義》，將這些自先秦時期流傳下的神話故事與道教、佛教的傳說相結(jié)合，建立了一個宗教色彩濃厚的神魔世界，完成了“封神敘事”從民間到正統(tǒng)的完整奠基。其中哪吒的藝術(shù)形象就是來源于印度佛教中的夜叉神毗沙門天王三太子那羅鳩婆，也譯作那吒俱伐羅，天王出行時專為天王托塔，持金剛杖，形象為三頭六臂，面貌兇惡，名為“憤怒哪吒”。隨著佛教傳入中國，眾神的形象也逐漸轉(zhuǎn)化為中國人更容易接受的名稱和形象，哪吒的形象也經(jīng)歷了幾次演變。宋代，毗沙門天王逐漸演變?yōu)榈澜躺竦o李靖，毗沙門天王三太子也成為李靖的兒子哪吒。隨著道教傳說在民間的傳播，哪吒的形象也從三頭六臂的鬼王逐漸演變成了《二郎神醉射鎖魔鏡》等雜劇和通俗文學中降妖除魔的少年形象。明代的《西游記》中哪吒的形象和威力都有了極大提升，被描寫成“骨秀更清妍”的“天上麒麟子”，戰(zhàn)斗力也可與齊天大圣孫悟空媲美。隨著哪吒傳說的不斷豐富，其外貌、神力、性格等方面也逐漸演變，最后定型于《封神演義》中的武藝高強、充滿正義感但又自由叛逆的靈珠子轉(zhuǎn)世?！斗馍裱萘x》完成了對哪吒這一人物形象在正統(tǒng)—民間—正統(tǒng)間流動的完整奠基。此后無論是民間信仰的傳播還是影視文學的再加工，都在不斷強化和重塑哪吒不同于其他傳統(tǒng)神魔人物的反叛精神。縱觀新時期以來哪吒形象的傳播，經(jīng)典作品上海美術(shù)電影制片廠的《哪吒鬧海》、央視1986版《西游記》與1990版《封神榜》塑造了當代公眾對“封神”故事的經(jīng)典認知?！斗馍裱萘x》的神魔屬性和哪吒的少年形象，都使得哪吒的故事更適合以動畫的形式呈現(xiàn)。新世紀以來，隨著中國動畫受眾層面的拓寬和制作技術(shù)的提高，感官因素不斷豐富。2003年央視出品的動畫片《哪吒傳奇》以少年兒童為主要受眾，從兒童的視角重溫了整個封神傳說；2014年的成人向動畫《十萬個冷笑話》中的《哪吒篇》顛覆了封神故事，成為網(wǎng)民的狂歡。如果說前兩者是在小屏幕上展現(xiàn)的情懷，那么《哪吒之魔童降世》則是大銀幕上的視覺盛宴。隨著中國影視行業(yè)的成熟，作品漸趨具備文化產(chǎn)品的屬性，藝術(shù)作品也越發(fā)為多元感官刺激所包裝、再現(xiàn)。從古代典籍的艱澀敘事，到宋元以來的話本、雜劇和小說，再到電視劇的音畫同步和為當前觀眾所打趣的早期簡陋特效，再到當下游戲、電影的杜比全景聲、4DX、MX4D、DTS:X、D-BOX、AURO乃至VR等技術(shù)帶來的多元感官飽和沖擊，這實在是視聽時代不折不扣的感官狂歡。

在原欲泄導方面，《哪吒之魔童降世》做了空前顛覆。在其個體無意識理論中，弗洛伊德認為：“心理過程主要是潛意識的, 至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作?！彼赋隽饲楦袩o意識的存在，無意識的本能欲望和情結(jié)作為深層結(jié)構(gòu)存在于人類的意識中。皮亞杰又提出認知無意識理論，認為“認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于現(xiàn)已形成 (從主體的角度來看)、會把自己烙印在主體之上的客體”，人類思維結(jié)構(gòu)中的圖像思維深層結(jié)構(gòu)?；趦晌恢匾獙W者對人類思維形態(tài)的揭示，我們可以看出，《哪吒之魔童降世》在感性狂歡方面的充分解放。既然破壞的欲望是人類意識的基本存在，那就在電影里展現(xiàn)到極致：哪吒為取樂對市集惡作劇性的破壞；追捕妖怪時對村莊毀滅性的破壞；敖丙為了殺人滅口對整座城池殺戮性的破壞。而且，戲劇化地處理暴力情節(jié)、特寫放大夸張破壞性場面，又“如虎添翼”地采取了3D視覺技術(shù)，這部動畫片帶來的感性刺激，令觀眾因原型欲望在無意識層面的泄導而得到了滿足。在情感的訴求方面，《哪吒之魔童降世》作為一部商業(yè)電影、作為一部當代產(chǎn)生的“封神敘事”，將當代人的親子關(guān)系與孤獨感元素引入主題中。哪吒與父母的關(guān)系，從經(jīng)典封神故事里的削肉還母、剔骨還父的挑戰(zhàn)父權(quán)，到父子之間的未曾說出口的愛與犧牲；而哪吒的個人形象，從天不怕地不怕的少年英雄，到外表渾不吝、內(nèi)心渴望愛與關(guān)心的小頑童。電影將原本神話故事中的“神化”人物都還原成了有血有肉的普通人，正是這樣具有普通人性格和弱點的形象，讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴?？傊?，《哪吒之魔童降世》既承載著人類亙古不變的原始欲望，也講述著當代意義的故事。

在美學、詩學領(lǐng)域，巴赫金提出“狂歡化”的命題，認為在“狂歡廣場式的自由自在的生活”中，“充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”，這種狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式轉(zhuǎn)化與滲透在文學、藝術(shù)體裁中。在《哪吒之魔童降世》中，狂歡化的藝術(shù)處理處處可見，無論是對太乙真人和申公豹喜劇性的形象塑造，還是對哪吒頑劣事跡的夸張設(shè)計，都充沛地體現(xiàn)了狂歡的形態(tài)。比如太乙真人、申公豹、哪吒、敖丙四人在“江山社稷圖”里斗法，在《哪吒之魔童降世》的畫面里，從環(huán)境的造型營構(gòu)到四人爭奪畫筆時處處上演戲法雜耍的場面，整個“江山社稷圖”儼然就是一個狂歡中的樂園。所有這些在原型—原欲維度的面向，使電影在感官刺激與原欲滿足方面獲得了現(xiàn)實合法性，也放大了其影響，它為觀影者提供的，無疑是一場視聽時代的感性狂歡。

二、社會歷史維度：對經(jīng)典敘事的多重顛覆

也正因為訴諸視聽感性的狂歡極大地淹沒了其他維度的意義，觀眾幾乎遺忘了在妖魔鬼怪與打打殺殺背后“封神”者的社會身份和使命。綜觀整部動畫片，對經(jīng)典“封神敘事”的顛覆和消解處處可見，這一特征構(gòu)成了《哪吒之魔童降世》對社會—歷史意義維度的基本面向。我們可以從個體造型、社會身份、價值取向三個遞進層次來理解這種顛覆。

在個體造型層次，《哪吒之魔童降世》對傳統(tǒng)文藝作品中哪吒傳說相關(guān)人物的塑造形成了突破性的改造。在傳統(tǒng)“封神敘事”主題的作品中，無論是神仙還是鬼怪，一方面在理念上遵循于古典和諧的審美觀念，另一方面限于影音技術(shù)的水平，不可能達到極其強烈的感官沖擊性。在《哪吒之魔童降世》中，個體造型的突破則成為一大亮點。申公豹的豹子頭設(shè)定凸顯出人物的陰狠，但說話結(jié)巴引發(fā)的笑點又消解了觀眾的厭惡情緒；太乙真人的外貌憨態(tài)可掬，身為昆侖十二金仙之一，常因喝酒誤事還被徒弟戲耍，既荒唐又在影像語境中自洽。而《哪吒之魔童降世》在個體造型的顛覆性方面，集中體現(xiàn)在二位主角身上，一方面遵照《封神演義》小說的設(shè)定，再現(xiàn)了哪吒頭戴金剛?cè)?、身披混天綾、手拿火尖槍、腳踩風火輪的裝扮；另一方面則在當前特效技術(shù)的支持下，突破當代觀眾對造型合理化、理性化的哪吒的審美期待。

作為魔丸的哪吒雖然保留了童子的身份設(shè)定，但在外形上不再是“天上麒麟子”，而是一副渾不吝的魔童外表；言行舉止也粗魯叛逆，與傳統(tǒng)的“少年英雄”相去甚遠。作為一部商業(yè)電影，這種突破觀眾審美期待的挑戰(zhàn)當然是一種冒險，但從電影《哪吒之魔童降世》對哪吒形象的改造和反饋來看，受眾的審美趣味已經(jīng)足夠開放包容。

《哪吒之魔童降世》對文學經(jīng)典展開再理解和再塑造的努力，當然不會止于人物外形和扮相的塑造，在社會身份層次，《哪吒之魔童降世》展開了其較為深層次的顛覆。在電影中，李靖不再是獻出自己兒子謝罪的冷面無情的錢塘關(guān)總兵，而是愿意為兒子犧牲性命的慈父。盡管在哪吒的成長時期，李靖由于上天尋找解救哪吒的方法而長期缺位，但父愛并不缺失，父子倆在相互理解的過程中共同成長。這與原著中父子之間難解的仇怨以及哪吒對父權(quán)的反抗形成強烈反差。哪吒的母親李夫人也跳脫出原著中婦人之仁的形象，不僅可以在李靖不在的時候獨自率兵降妖除魔，更是承擔起家庭的重擔，成為哪吒成長路上的一盞明燈。這一形象的顛覆更符合當代家庭中的女性形象，同時也突出了孩子成長過程中，家庭教育的重要性。對于哪吒家庭關(guān)系的改編，讓哪吒身為“魔丸”卻可以一心向善的本性變得更加合理，也削弱了原著故事中的戾氣和反叛精神。雖然“反抗父權(quán)”的確是經(jīng)典“哪吒傳說”的重要元素，原著中李靖迂腐的封建倫常衛(wèi)道者身份正是哪吒要反抗的“父權(quán)”。但電影中對李靖夫婦的社會身份的現(xiàn)代化改編，消解著“父權(quán)”的社會歷史意義。古典時代文藝作品和早期動畫、電視劇中高高在上的官員父親形象不復在畫面中呈現(xiàn)，取而代之的是，為了家庭默默付出卻不被理解的尋常父親形象。所謂“父權(quán)”被泛化為“天命”，而反抗“天命”不僅是哪吒一人的戰(zhàn)斗，每個角色都在自己的身份下反抗不同的天命，無論是李靖反抗天雷毀滅魔丸的劫難，李夫人反抗哪吒因魔丸成長為真正的魔童，敖丙反抗身為妖族的宿命，哪吒反抗世俗的偏見與惡意，都或輕或重地構(gòu)成了電影的基本敘事內(nèi)容。追究探索這種顛覆的成因，現(xiàn)代審美對敘事節(jié)奏的追求應(yīng)當占據(jù)相當?shù)谋戎?。動畫片作為文化工業(yè)產(chǎn)品，需要受眾在短暫的時間內(nèi)完成欣賞體驗，必然追求相對緊湊的敘事節(jié)奏，古典章回體小說的較長篇幅和傳統(tǒng)戲曲較長的演出時間，顯然需要得到適應(yīng)現(xiàn)代審美的改造。

價值取向?qū)哟紊?，《哪吒之魔童降世》則意味著從古典到現(xiàn)代的顛覆。文學經(jīng)典中的“封神敘事”，武王伐紂過程中出現(xiàn)眾多道家人物，其價值范疇并不限于道法這一宗教訴求，而是滲透了“五倫”的儒家思想，即封建社會“父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友”五種人倫關(guān)系?！斗馍裱萘x》對舊的五倫觀念進行了消解和挑戰(zhàn)，其中，哪吒弒父一節(jié)對君臣、父子二倫的聚焦也最為突出。與小說中打破傳統(tǒng)的封建倫理困境不同，基于當代民主社會對“五倫”進行了新的闡釋，反而更契合孟子所說的“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”?！赌倪钢凳馈分械哪倪?，其“神性”被最大限度地消解和淡化，其個性則得到了極大張揚和釋放。哪吒與敖丙遭遇的“世俗偏見”成了支撐劇情的重要因素，真正反抗的天命不是毀滅性的天雷，而是所謂“正”與“邪”的刻板印象。世人的觀念主導了哪吒與敖丙之間的聯(lián)合與斗爭，哪吒從小被當成妖魔，雖然一心想與人親近，但總是弄巧成拙；敖丙背負家族的希望潛心修煉，卻因為妖族的出身被世人視為敵人。兩人因為守護世人的平和生活在除妖的過程中成為摯友，又因為世人的誤解產(chǎn)生敵意，最后在對抗天命的過程中一起涅槃。這種沖破世俗偏見的現(xiàn)代精神的注入，使得《哪吒之魔童降世》完成了其社會身份層次的顛覆，從根本上說是一部現(xiàn)代文藝作品，而非對經(jīng)典故事的簡單復述。總之，從經(jīng)典“封神敘事”的古典現(xiàn)實價值，到現(xiàn)代意味的個體價值，《哪吒之魔童降世》在價值取向?qū)用妫瓿闪艘淮螐氐椎南夂皖嵏病?/p>

三、審美—超越維度：解放敘事的歷史開環(huán)

阿多諾對藝術(shù)的救贖功能抱有極高的期待，他認為：“有賴于藝術(shù)自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者(objective other)相對應(yīng)的不同立場?！囆g(shù)在保留那種意象的雙重意義上再現(xiàn)出真理性，那意象是一種被理性完全窒息的目的之意象，是揭露現(xiàn)實狀況中的工作理性與荒誕性的意象?！比缤械奈乃嚺u作品，我們面對任何一種文化現(xiàn)象，面對任何一部文藝作品，這種終極性的沖動都在驅(qū)遣著我們質(zhì)疑，所謂“七寶樓臺，炫人眼目，碎拆下來，不成片段”，《哪吒之魔童降世》繼承也消解了古典的“封神敘事”，其熱鬧、刺激甚至飽和的光影背后是什么？這件文化工業(yè)的產(chǎn)品，究竟有無審美—超越維度的建構(gòu)？作為“封神敘事”的漫長演進的最新一環(huán)，它究竟還有沒有一種終極性的關(guān)懷？

我們追溯“封神敘事”的其來所自，可以看出，這一敘事的發(fā)展和演進是一個漫長的歷史過程。這一敘事的本事和肇端，很早就傳聞于說詞者之口，元刊《全相武王伐紂平話》便是宋代說話人的舊藍本，經(jīng)元代說話人補充修訂，在至治年間(1321—1323)由建安虞氏刊刻的。書中融合大量先秦后流傳的神話傳說，成為伐紂故事的雛形。明代萬歷年間余邵魚編集的《列國志傳》，收集宋元講史平話的內(nèi)容，將《七國春秋平話》《秦并六國平話》《武王伐紂平話》拼湊而成，其中采用了大量的民間傳說和富有戲劇性的史料，其中第一回至第十回，從“蘇妲己驛堂被魅”到“武王分土封諸侯將”構(gòu)建了武王伐紂和姜子牙斬將的故事的基本框架。許仲琳等在《全相武王伐紂平話》和《列國志傳》的情節(jié)單元、人物形象基礎(chǔ)之上，加入民間傳說、道教傳說等內(nèi)容創(chuàng)作出《封神演義》，完成了“西游敘事”在作家—民間—作家之間的流動循環(huán)。1990版電視劇《封神榜》，因為全國各個電視臺歷年的反復播放等諸多因素，建構(gòu)了當代公眾對“封神敘事”的經(jīng)典認知。進入后新時期，藝術(shù)作品漸趨具備文化產(chǎn)品的屬性，以“封神敘事”為主題的文學、影視、動漫作品迭出，各類相關(guān)電腦游戲、手機游戲產(chǎn)品也以新異的形態(tài)涌現(xiàn)。直至《哪吒之魔童降世》開啟了新一輪的“封神敘事”熱潮，動畫片《姜子牙》也即將上映。中國電影工業(yè)共同建構(gòu)的“封神宇宙”也在萬眾期待中已具雛形。關(guān)于文學藝術(shù)的演進和發(fā)展，王國維先生做出過精當?shù)呐袛啵骸胺惨淮幸淮膶W。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！薄胺馍駭⑹隆弊鳛樵跉v史中不斷豐富、發(fā)展的藝術(shù)主題，也不會自外于這一規(guī)律。在我們看來，“封神敘事”的歷史隱藏著一條指向解放的價值趨向。

《武王伐紂平話》因是宋代說話人的藍本，來自民間，故能突破儒家封建倫理觀念的說教，其中周文王、周武王、殷郊等人叛君叛國的情節(jié)表達了在當時一種較為進步的政治思想。為“封神敘事”在價值上奠定了指向解放的基礎(chǔ)。盡管《武王伐紂平話》是一部話本，但仍然記載了相當數(shù)量的神話和傳說，具有豐富的文學性。我們可以認為，從《武王伐紂平話》開始，無論是封神本身，還是商周這個因為歷史久遠而承載了豐富文化想象的朝代，“封神敘事”就已經(jīng)具備了崇高、浪漫、神秘、驚險等美學特征、富于解放意味。

從《武王伐紂平話》的總體性、宏大性出發(fā)，《封神演義》開始了指向解放的另一歷史環(huán)節(jié)：世俗性的解放?！斗馍裱萘x》在平話的基礎(chǔ)上增加了眾多神怪傳說的描寫，其中最先出現(xiàn)的就是第十二回至第十四回的哪吒傳說，第三十回之后結(jié)合武王伐紂過程中兩方人物的交戰(zhàn)過程，塑造出一個個充滿想象力的神仙妖魔?！胺馍駭⑹隆钡膬r值指向不再單純的是君臣之道、宗教斗爭、天命等命題，轉(zhuǎn)而面向“當時世態(tài)”，如馬氏與姜子牙的夫妻關(guān)系中所體現(xiàn)的女性意識、同門師兄弟申公豹與姜子牙的反目成仇，以及以哪吒一家為代表的各種父子、兄弟反目的情節(jié)，是對封建倫理觀念的否定和批判以及對個體價值的認同和解放。

那么，包括《哪吒之魔童降世》在內(nèi)的這些復述著封神故事的當代文化工業(yè)產(chǎn)品，又會以怎樣的價值形態(tài)，構(gòu)成“封神敘事”在漫長歷史中的新生呢？區(qū)別于古典社會，現(xiàn)代社會的價值體系建基于描繪進步的啟蒙敘事，它建基于工具理性和人文理性，肯定個體本位的價值取向。全新話語背景下的“封神敘事”沒有、也不可能自外于這一宏大歷史。不再像古典話本、小說那樣簡單地再現(xiàn)神魔傳說，當代的“封神敘事”，更加深刻地進入個體的內(nèi)心世界，探討乃至拷問個體在充分獨立后的靈魂體驗。現(xiàn)代性意味著個體的獨立和自由，而在另一面，獨立和自由則意味著分裂和孤獨。我們可以從個體與社會、個體與自身兩個維度來研討這種分裂和孤獨。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒自始至終未被世俗接納——區(qū)別與《封神演義》中天生神力的少年英雄，降妖除魔不再是他的使命，如何面對這種不被認可的孤獨成為他的矛盾。更有意味的是，《哪吒之魔童降世》還花費了相當多的筆墨來刻畫個體與自身的分裂。哪吒因為自小受到世人的偏見，對百姓充滿仇恨，常與世人產(chǎn)生沖突，但生死存亡關(guān)頭，卻愿意為了這些人奮戰(zhàn)到底。敖丙作為靈珠轉(zhuǎn)世，生性純良，為了救自己唯一的朋友哪吒不惜違抗師命，但當面對百姓對妖的誤解時，卻選擇毀滅一切來保全自己和族人。這種社會身份和個體選擇的激烈沖突，在動畫藝術(shù)形式中充分展開，使《哪吒之魔童降世》的人物塑造得到了豐富，動畫的美學關(guān)懷得到了深刻化?！赌倪钢凳馈匪故镜?，正是多元、復雜的現(xiàn)代社會中，人類對自身命運選擇的多重可能的自由性和這種自由性所付出的代價。自由或孤獨，其實只是對同一事物的兩種描述。

《哪吒之魔童降世》展現(xiàn)出了三重不同的美學面向，多維的審美特征賦予它在原型—原欲維度、社會—歷史維度和審美—超越維度上的多重內(nèi)涵?！赌倪钢凳馈防^承了《封神演義》的古典衣缽，卻為這個傳統(tǒng)故事注入了全新的內(nèi)涵——解放，從感性訴求到現(xiàn)實價值再到終極關(guān)懷，它以開放的面貌呈現(xiàn)出當代文化產(chǎn)品的創(chuàng)造力。總之，《哪吒之魔童降世》是對多元、開放、破碎卻又自由的現(xiàn)代生存體驗的生動反映，它足以構(gòu)成 “封神敘事”這一古老主題的全新篇章。