元電影《誤殺》中的迷影魅力

申 林 齊子洋

(1.河北師范大學 新聞傳播學院，河北 石家莊 050024；2.同濟大學 人文學院，上海 200092；3.暨南大學 藝術(shù)學院，廣東 廣州 510632)

20世紀，在元語言、元小說、元戲劇廣泛討論后，有關(guān)“元”的概念也被拓展到電影中來?！霸眰?cè)重于創(chuàng)作主體以及自反性呈現(xiàn)，體現(xiàn)在電影領(lǐng)域中則指關(guān)于電影的電影。元電影的重要結(jié)構(gòu)是各種電影及影片的事實，涵蓋了電影生產(chǎn)過程、影片的技法類型等，是一種電影以自身為媒介來進行思考的獨特方式。

“迷影”特指 “電影藝術(shù)所激發(fā)的某種愛”，是對電影更為純粹的品鑒、對電影獨特魅力的臣服，更是迷影者的探索與沉思。影片《誤殺》的主人公身為觀影量豐富的電影癡迷者時，整部影片擁有了電影自身的指涉意義，奠定了其元電影的基礎(chǔ)。片中拼貼、戲仿、引用等元電影手段則成為觀眾迷影情結(jié)的觸發(fā)點。在后現(xiàn)代消解精英主義的全新語境下，使元電影以一種懸疑式的商業(yè)姿態(tài)，步入更多觀眾的視野并受到歡迎。

一、陌生化中的熟悉元素——迷影的趣味

《誤殺》之所以帶有濃重的迷影文化色彩，源于片中大量觀眾所熟知電影因素的呈現(xiàn)。影片講述了一個資深迷影者的犯罪模仿，他大量的影視儲備使他從一個其貌不揚的平民百姓，成為瞞天過海的高智商罪犯，甚至說出“當你看過一千部電影，你會發(fā)現(xiàn)這個世界根本沒有什么離奇的事情”這樣的臺詞。

(一)表現(xiàn)為與經(jīng)典影片的互文

互文性是指不同文本之間相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系，是后者對前者的吸收與轉(zhuǎn)換，可以互為參照。電影發(fā)展到現(xiàn)在，從敘事到空間再到音樂等各方面的內(nèi)容都成為對已知文本的吸收和轉(zhuǎn)換，互文性難以避免。

《誤殺》除了與參照的印度版《誤殺瞞天記》的互文之外，其互文性質(zhì)主要體現(xiàn)在對經(jīng)典影片的模仿、致敬、引用上。最為關(guān)鍵的是敘事線索上與韓國懸疑犯罪片《蒙太奇》的互文；其次影片的多個場景出現(xiàn)了致敬式的鏡頭或段落，例如獄中越獄場景同《獄中風云》及《肖申克的救贖》的互文、棺材蓋上抓痕同《活埋》《妖貓傳》的互文等，無不是對名片佳作經(jīng)典場景的挪用，直觀地為整片增添了極其強烈的迷影色彩。

電影中的互文應(yīng)用體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于經(jīng)典的惦念及追憶，凝結(jié)了電影歷史上某個時間點或某位電影藝術(shù)家的縮影，展現(xiàn)的是電影作為大眾消費型藝術(shù)品的獨特魅力。另外，互文手段的應(yīng)用同影片故事情節(jié)高度融合，而非影響影片流暢性的生搬硬套，因此相較于影片劇情的故事文本外，迷影者在觀影數(shù)據(jù)經(jīng)驗庫的支持下，體會熟知電影的狂歡，是種能夠在新故事中喚尋熟悉記憶的多層次觀影體驗。這既是通過互文加深理解的闡釋，也是雙重在場的快感。

(二)趣味源自于解碼的愉悅體驗

互文性也貫穿于文本編碼與解碼的過程中，此過程“根據(jù)其他材料來源和話語構(gòu)成，它們找出話題、處理方法、議程、事件、人事、觀眾形象、形勢的界定”，再由迷影者通過自身經(jīng)歷、心理定勢、約定俗成等語境，解碼出豐富的含義，形成新的話語場，達到影視話語意義產(chǎn)生的重要作用。可以說，通過影像符號中的解碼能使人產(chǎn)生闡釋與交流的心理態(tài)勢，這是電影批評去精英化、影評娛樂化時代形成的推動力，也正是迷影者與電影受眾的關(guān)鍵區(qū)分點。

迷影者能夠從《誤殺》中通過解碼，更好地與影片主體性話語形成共鳴并發(fā)現(xiàn)不足。圖形及聲音都能夠進行解碼與編碼的過程。片中反復(fù)出現(xiàn)的麥高芬——“羊”，被編碼在多個不同段落之中，使羊具有了諸如“替罪羊”“離群動物被捕食”等或象征或暗指的寓意，羊之前作為警察的遷怒對象被槍殺，現(xiàn)在又替代了被害人。這既是對于替罪羊的指代，也是對強權(quán)勢力霸道無理的譏諷。

編碼提升了迷影者對于充分把握影片細節(jié)的要求，促使迷影者產(chǎn)生解碼的濃厚興趣，在根據(jù)認知網(wǎng)絡(luò)進行解碼的同時，喚詢出對宗教、國家、生物等文化性的探尋，進而根據(jù)主體差異，對影片發(fā)表多元化見解。電影與受眾也因此建立了密切聯(lián)系，相輔相成，在解碼過程中共同形成自洽的影像符號體系。

二、虛擬世界的真實呈現(xiàn)——元電影的警醒

元電影能使觀影者清醒意識到自身的觀影行為，或是暴露電影機器，或是映射電影機制，在電影中講述電影。觀眾除了能看到敘事內(nèi)容，還能看到作者或生產(chǎn)過程，主客體以元電影的呈現(xiàn)方式為媒介，分別進行自我審視，感知電影本體的美學形態(tài)。

(一)電影離不開補償與聯(lián)想的心理機制

多個鏡頭的連接使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，并自發(fā)將未展現(xiàn)的過程補充完整，從中獲知創(chuàng)作者給出的信息，于是電影便有了意義。影片中男主角正是利用了人們零散記憶的片段性，利用話語權(quán)對記憶的時間點進行強調(diào)式的轉(zhuǎn)換，這正映射了電影特有的蒙太奇技法以及觀眾的聯(lián)想機制。

從敘事層面上來看，電影主角袁維杰的行為就好似電影創(chuàng)作者，他參與了生活中多個場景形成記憶段落，再用言語的灌輸、暗示將記憶段拼接組合，將蒙太奇機制運用到現(xiàn)實生活中，上演了一部生活中的“電影”；而受到影響的鄰居、朋友、同事等好比是單單實現(xiàn)了觀看作用的觀眾，代表的是某種缺乏主動參與過程的觀影方式，這樣深層次的套層結(jié)構(gòu)也將《誤殺》烙印上了“元”的性質(zhì)。

電影的魅力是多方面的，蒙太奇作為電影的特色，正是利用了這種受眾心理，在解構(gòu)主義下重構(gòu)。剪輯大多要求與觀眾達到視點縫合的效果，要求無法感知連接點的存在，但觀眾的參與性也會急轉(zhuǎn)直下，成為被迫輸入信息的被動者。因此元電影在意指類似的電影機制時，主客體便都擁有了非強制性的思考，創(chuàng)新性也由創(chuàng)作主體向客體發(fā)生轉(zhuǎn)移，達到元電影警醒自身的目的。

(二)元電影凸顯夢境與現(xiàn)實壁壘的消融

電影是人為夢幻世界的重要載體，因為人眼所見的確切導致了虛構(gòu)的真實，但元電影的特質(zhì)卻能夠使觀眾在夢與現(xiàn)實中切換自如。電影是以大眾消費為主導的商業(yè)片，建構(gòu)了無數(shù)新奇的想象世界，敘述了大量編寫的故事文本，在源于生活的同時提煉出中心意涵，實現(xiàn)夢與現(xiàn)實的雙重敘境。

代入感對一部電影是至關(guān)重要的，當手機終端成為銀幕，影院封閉環(huán)境帶來的集中力已蕩然無存，因此電影自身的言說方式在與受眾的溝通方面，所起的效用日益加重?！墩`殺》中的大量交叉、比喻、心理等蒙太奇手段充分調(diào)動著觀影時的注意力，例如電影中出現(xiàn)了數(shù)十次升格鏡頭，尤其是在雨中揭棺這場戲中的應(yīng)用，緩慢降落的雨滴、無聲的留白使觀眾真切地感知每個細節(jié)，感情升華的同時從幻夢中短暫脫離來進行思考；棺材裝羊尸未知所利用的全知與限制視角轉(zhuǎn)變，基于電影眼與觀眾的視點縫合，也是刻畫懸念、制造反轉(zhuǎn)的利刃。

在沉浸中不時中斷是元電影的拿手好戲，同在場觀眾進行虛實相間的互動，形成思想上的共振，借此豐富影片除娛樂之外的多方面含義，提醒觀眾在短暫逃離生活時不忘思考現(xiàn)實。

(三)影像間隙的反身性

元電影對于影像本體的暴露不加掩飾，對其身為戲中戲的自我認知產(chǎn)生刺激，呈現(xiàn)為敘事文本所具有的套層結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了對某種電影事實的指涉意義，觀眾便在多重敘境的間隙中進行反身性自省。反身性最早用于哲學及心理學中，指以自身為對象進行指涉的理性能力，也延伸為電影媒介語言的自我反射的能力，強調(diào)電影藝術(shù)沉浸性之外的本體特質(zhì)。

《誤殺》中李維杰迷影者的身份，在某種程度上闡釋了電影與觀眾的關(guān)系，觀影時能夠從中窺見闡釋中的自我澄明和自知，即反身性的自我指涉。主人公與觀眾發(fā)生共鳴，從某種角度上看其價值觀念代表了觀眾觀影后的心理感受，影片主人公成為觀眾的自我指涉，表現(xiàn)為對其行為的高度認同。

然而當符合人腦幻想的影像世界呈現(xiàn)在眼前，從視覺與聽覺的感官方面刺激神經(jīng)，大腦飛速運轉(zhuǎn)以接受全新信息時，反身性策略從內(nèi)向外打破粉飾的完整性，撕裂電影機制的自我包裝，對電影本體以及影視美學形態(tài)進行反思，不斷提醒著影片中介與折射的性質(zhì)，在感性與理性并重的條件下對這種方式產(chǎn)生思考判斷，強調(diào)了電影藝術(shù)本體的學術(shù)價值。

三、觀眾主導式價值取向——“迷”與“元”的在地化

如今，我國擁有僅次于美國的第二大電影市場。電影行業(yè)也正朝著產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化邁進，藝術(shù)與商業(yè)平衡的討論日益激烈，各類型電影也在逐漸轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)雜糅的趨勢，其內(nèi)核便是以大眾觀影取向為核心的

(一)多種類型化的雜糅是在地化手段之一

《誤殺》雖然翻拍自印度電影《誤殺瞞天記》，卻利用在地化策略將多種類型化商業(yè)元素進行碰撞，迸濺出亮眼的火花，贏得不菲票房，為沉寂的元電影市場注入一針強心劑。影片懸疑感營造出色，將一些社會階級對立的現(xiàn)實、肢體言語的黑色幽默、保護家人的親情與斗智斗勇的刺激相結(jié)合，并配以后現(xiàn)代式的引用、戲謔等豐富的元電影手段來對迷影者進行刻畫，譜寫出多元化元電影類型文本，是時代潮流促使下的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。

搶占電影超級市場是電影業(yè)文娛雙發(fā)展的必由之路，也是國家文化輸出的重要方式。在電影市場長期被好萊塢挾持的狀態(tài)下，諸如戲劇效果強烈、戲劇沖突明顯的模仿之作層出不窮，選用名導演、名演員、大制作等來博取票房的行為也數(shù)不勝數(shù)，但大都噱頭十足后勁不足，票房口碑雙下滑的形勢嚴峻。商業(yè)片的成功首要在于本國受眾的接受度亟待提升，深入群眾針對民族特色來進行創(chuàng)作改變，利用在地化策略避免水土不服的現(xiàn)象，從而發(fā)揚民族風格優(yōu)勢，講好中國故事。

(二)商業(yè)化、大眾化、中國化是元電影《誤殺》受眾廣泛的優(yōu)勢所在

《誤殺》在懸疑為主的故事情節(jié)中埋入迷影之“梗”，既有戲劇化劇情、意料的反轉(zhuǎn)，也有對現(xiàn)實生活、電影行業(yè)的自我審查與檢驗，兼顧戲劇性與延伸度的雙重需求。影片的文本正是對大眾消費主義的迎合，是從屬于懸疑犯罪類型商業(yè)片中的元電影。也正因如此，才能夠讓元電影步入廣泛大眾視野，使更多觀眾走入影院，享受一場影迷式的狂歡。

拍攝技術(shù)、影像設(shè)備的發(fā)展與普及，影視制作日益普遍，其文化內(nèi)核越來越娛樂化，除了突出強調(diào)影像本體藝術(shù)特性的形式，還須兼?zhèn)浯碳ば约靶迈r感的敘事內(nèi)容才能夠步入院線并獲得市場認可，也成為當今電影發(fā)展的重要方向之一。

電影產(chǎn)業(yè)在迅猛的前進中不斷變化與創(chuàng)新成為時代需求，各種電影的界限也已趨于模糊，電影在不斷的自我排斥中自我融洽，不斷在自我否定后自我肯定。元電影因迷影文化獨具魅力，在與不同商業(yè)元素的結(jié)合之后依然別具一格，相信今后元電影也會在創(chuàng)新中不斷超越自我。