現(xiàn)實(shí)·記憶·時(shí)間：紀(jì)錄電影《零零后》的敘事研究

劉文卓 庚鐘銀

(1.賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542899；2.遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

一、從“直接電影”到“第一人稱畫外音”

紀(jì)錄電影《零零后》是導(dǎo)演張同道在《小人國(guó)》的基礎(chǔ)上，繼續(xù)跟拍“零零后”這個(gè)群體并完成的一部力作。從2006年起，像很多“直接電影”的作品一樣，《小人國(guó)》也選擇了在機(jī)構(gòu)日復(fù)一日地記錄，花費(fèi)了3年的時(shí)間去觀察幼兒園里2～4歲的孩子。后來(lái)，他們當(dāng)中的兩位主人公早年的一些影像被當(dāng)作歷史素材運(yùn)用到了《零零后》中，并進(jìn)行了創(chuàng)造性的處理。其中影片有兩處，相隔十余年且極具“現(xiàn)場(chǎng)感”的事件都采取了相似鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，這一切讓觀眾感受到了時(shí)間跨度所帶來(lái)的震撼：15歲那年，身穿中國(guó)隊(duì)隊(duì)服的池亦洋站在世界青年錦標(biāo)賽的賽場(chǎng)上高唱國(guó)歌，接著畫面一下子切換到了10年前，5歲的池亦洋在幼兒園的國(guó)旗下與小朋友們一起唱國(guó)歌；另一幕，在武漢的橄欖球比賽場(chǎng)上，一個(gè)飛速映入視野的橄欖球突然變得緩慢，隨后畫面變成了5歲的池亦洋用手?jǐn)r住了正在飛馳的足球，時(shí)光便穿梭到了池亦洋的幼兒園時(shí)光。這樣的剪輯除了幫助影片完成時(shí)空的構(gòu)建和連貫的轉(zhuǎn)場(chǎng)，也體現(xiàn)出了在“直接電影”的工作方法下影像所獲得的“現(xiàn)場(chǎng)感”——它總能親歷正在發(fā)生的事件。正如德勒茲在“運(yùn)動(dòng)—影像”中對(duì)電影時(shí)間的描述，電影的時(shí)間即時(shí)間的過程：過去好像從前的現(xiàn)在。因此，無(wú)論12年前池亦洋在幼兒園過去的“現(xiàn)在”還是高中時(shí)在橄欖球賽場(chǎng)的“現(xiàn)在”，都無(wú)法逃脫正在發(fā)生的“現(xiàn)在”，這都是“眼睛”的到場(chǎng)，留下了他成長(zhǎng)的印記。

“直接電影”技巧下的拍攝，起初可能源于某種興趣，通常是帶有“非預(yù)設(shè)”性質(zhì)的一種探索。面對(duì)媒體導(dǎo)演闡述自己創(chuàng)作的初衷時(shí)，總會(huì)提及早年與自己“零零后”孩子發(fā)生的一段故事，并且認(rèn)為“很難給這一代人貼標(biāo)簽”，自己并不真正了解這代人的想法和感受。出于對(duì)這個(gè)群體的好奇，導(dǎo)演開始了對(duì)他們的探索，并不斷地回答起初內(nèi)心的疑問。在作品《小人國(guó)》中，導(dǎo)演通過“直接電影”的工作方法給出了這個(gè)群體的畫像，當(dāng)然隨著這種觀察的深入，畫像中的每個(gè)個(gè)體又逐漸展露出自己的個(gè)性。在長(zhǎng)期的跟拍中，池亦洋和王思柔逐漸從眾多孩子中“脫穎而出”。按導(dǎo)演的說(shuō)法，由于影片并不是一部社會(huì)學(xué)家的作品，更在意有故事的個(gè)體，自然也不必像《人生七年》去覆蓋不同的階層。于是，影片的創(chuàng)作視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變——逐步放棄群體的畫像而不斷地漂移至個(gè)體的成長(zhǎng)故事，與此同時(shí)電影的創(chuàng)作手法也有了相應(yīng)調(diào)整，當(dāng)然這種調(diào)整還可能與拍攝的環(huán)境變化有關(guān)系。相對(duì)于紀(jì)錄片的其他創(chuàng)作方法，通常“直接電影”的技巧會(huì)與扎根于機(jī)構(gòu)拍攝群體聯(lián)系在一起，因此當(dāng)幼兒園的“零零后”升入小學(xué)后，原有封閉且固定的拍攝場(chǎng)域被打破，“靜壁蒼蠅”也失去了觀察的那面墻。

“因?yàn)樗麄兎稚⒘?，去了北京的不同學(xué)校或是到外地去。再長(zhǎng)大一點(diǎn)，他們可能就跨出國(guó)門了……第一年，我們確實(shí)是不分節(jié)假日全部在拍，拍了200多天。后來(lái)就是重點(diǎn)人物，重點(diǎn)事件，我們才集中拍攝。”

另外，這些個(gè)體的自我意識(shí)也在不斷地覺醒。正如執(zhí)行導(dǎo)演喻溟所認(rèn)為的：紀(jì)錄片必須考慮到拍攝的倫理問題，并不是每個(gè)時(shí)期孩子都同意拍攝，紀(jì)錄片再重要也沒有孩子的成長(zhǎng)重要。另外，基耶斯洛夫斯基對(duì)拍攝關(guān)系也有過這樣的描述：出于對(duì)自我隱私的保護(hù)，被拍攝對(duì)象往往排斥深度地跟拍；有時(shí)候?qū)а菰较虢咏切┪剿娜宋铮切┤藚s越不愿意把自我展現(xiàn)出來(lái)。在主人公漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)歲月中，因遭到拍攝對(duì)象拒絕而造成事件的遺漏會(huì)時(shí)有發(fā)生，并對(duì)影像的表意造成不小的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)可能源于“直接電影”創(chuàng)作方法的某些特點(diǎn)，即擅長(zhǎng)展示某一確定情境下發(fā)生的事件卻拙于解釋和概括事件的含義。隨著“零零后”不斷地長(zhǎng)大，影片的創(chuàng)作方法上開始避免了“直接電影”技巧帶來(lái)的長(zhǎng)時(shí)間跟拍，并突出了“讓·魯什”的工作方式，即通過對(duì)人物的深度訪談去回顧他們的經(jīng)歷——可能是消逝的“現(xiàn)場(chǎng)”，這主要源于攝影機(jī)對(duì)某些事件的缺席。另外，電影還將人物的自述以一種隱藏在畫外的方式作為人物的內(nèi)心獨(dú)白。于是電影逐漸從“直接電影”下的觀察視角轉(zhuǎn)向了“第一人稱畫外音”的人物視角。提及第一人稱的紀(jì)錄片，通常認(rèn)為作者或者導(dǎo)演會(huì)“顯身”作為講述者參與到影片的敘事中去，比如電影《巴黎居民》(

The

Inhabitants

of

Paris

)，讓·洛克(Jean Rouch)和埃德加·莫林(Edgar Morin)不僅出現(xiàn)在了影片中，而且評(píng)論了電影本身，甚至包括他們的電影制作能力；邁克爾·特羅在影片《等待菲德爾》(

Waiting

for

Fidel

)中有過相類似的評(píng)論。當(dāng)然，《零零后》的導(dǎo)演并沒有“顯身”成為一個(gè)講述者，而是通過“第一人稱畫外音”，讓池亦洋和王思柔作為雙主人公分別成為電影故事的講述者，形成了主觀化、內(nèi)聚焦的人物視角；影片中通過“直接電影”創(chuàng)作的內(nèi)容，則可視為客觀化、外聚焦的群像視角。因此，在雜糅了不同類型的創(chuàng)作方法后，《零零后》呈現(xiàn)出了一種混合聚焦、多元化的敘事視角。

二、記憶的“不穩(wěn)定”與歷史的現(xiàn)實(shí)

除了依靠主人公的口述去追憶過往的歷史，《零零后》還嘗試加入動(dòng)畫元素，通過“擬像”和“仿像”(鮑德里亞語(yǔ))去視覺化人物的心理世界，并以一種詩(shī)意的方式描述了這種記憶。影片中女主人公回憶當(dāng)年在“A+學(xué)習(xí)中心”學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)時(shí)的種種感受，被導(dǎo)演制作成了一段類似于童話故事的動(dòng)畫片。影片中“擬像”的選擇并非對(duì)真實(shí)事件的搬演，而是與類仿某種可能從未存在過的東西有關(guān)，因此可以將這類敘事視為拒絕了包括“真實(shí)”在內(nèi)的紀(jì)錄片傳統(tǒng)的“元敘事”(meta-narrative)。然而這一切對(duì)于秉持“傳統(tǒng)紀(jì)錄片理念”的電影人來(lái)說(shuō)，他們總會(huì)力圖尋求證據(jù)去支持“究竟發(fā)生了什么”的說(shuō)法，比如可能會(huì)去王思柔所在的“A+學(xué)習(xí)中心”了解更多的事實(shí)。另外，影片通過“第一人稱畫外音”表現(xiàn)回憶時(shí)，還總會(huì)將一些“事實(shí)”與似乎是“幻覺”或類似于夢(mèng)的東西混淆在一起：影片中幼兒園時(shí)期的王思柔用稚嫩的聲音朗讀童話故事“她想，有一天我會(huì)多么小”，緊接著一個(gè)青年時(shí)期的女性畫外音(內(nèi)心獨(dú)白)突然響起“當(dāng)我遇到挫折以后，我會(huì)回到我的童話世界中，我會(huì)有無(wú)盡的想象”，但是畫面仍舊停留在幼兒園的時(shí)空里，這是一組所指曖昧的畫面并與王思柔在早期的個(gè)體活動(dòng)有關(guān)：她獨(dú)自一人坐在幼兒園教室的地板上，此時(shí)窗外斜射進(jìn)來(lái)的陽(yáng)光打在她的身上。這種對(duì)歷史模糊的回憶直到一段清晰的現(xiàn)實(shí)描述——王思柔出現(xiàn)在同學(xué)聚會(huì)上，才得以結(jié)束。而小學(xué)的池亦洋則被塑造成一個(gè)“學(xué)習(xí)困難戶”的形象，影片中一個(gè)青年男性的畫外音訴說(shuō)著他對(duì)于小學(xué)的記憶：“我人生什么目標(biāo)也沒有，這個(gè)世界沒有需要我的地方?！庇捌袀€(gè)體在講述記憶與歷史對(duì)話時(shí)，總會(huì)表現(xiàn)出某種對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的逃離、記憶的不穩(wěn)定性和脆弱性，這是一種更加超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。

不過，影片并不愿意放棄歷史的現(xiàn)實(shí)。一方面，由于《小人國(guó)》是一部主要以“直接電影”技巧完成的電影，當(dāng)它被穿插在《零零后》作為對(duì)照文本時(shí)，所表現(xiàn)出來(lái)的是歷史記憶的穩(wěn)固性。另一方面，影片在表現(xiàn)男女主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)，不能單純依靠碎片化的片段作為“表征”“擬像”去完成個(gè)體的某種記憶，同樣需要“直接電影”技巧去記錄一些正在發(fā)生的“現(xiàn)場(chǎng)”，從而獲得歷史的現(xiàn)實(shí)。這種歷史的現(xiàn)實(shí)往往與主人公在人生的不同階段，接受來(lái)自學(xué)校、家庭和社會(huì)的教育有關(guān)，因?yàn)殡娪靶枰柚@種現(xiàn)實(shí)去討論教育的問題，拓展紀(jì)錄片的教育功能。正如格里爾遜所描述的紀(jì)錄電影的教化功能：“我把電影看作講堂，用作宣傳……一個(gè)簡(jiǎn)單的說(shuō)法可以在一夜里被重復(fù)成千上萬(wàn)次，如果這種說(shuō)法有說(shuō)服力的話，就會(huì)傳播給更多的人?！苯庹f(shuō)詞和人物訪談都是極為高效的傳播觀點(diǎn)的方式，不過《零零后》并非如此急功近利，影片主要是以一種“非預(yù)設(shè)”的方式進(jìn)行觀點(diǎn)的表現(xiàn)。電影在主人公成長(zhǎng)過程中采用“直接電影”技巧去捕捉教育話題所引發(fā)的討論，并在探討中讓人物秉持的教育觀點(diǎn)得到呈現(xiàn)。比如，大李老師在家長(zhǎng)座談會(huì)上闡述自己對(duì)“孩子王”池亦洋的教育觀點(diǎn)；池亦洋的父母探討了對(duì)孩子青春期早戀的看法；王思柔的父母因孩子學(xué)習(xí)問題有著不同的意見等。電影里的人物在表達(dá)觀點(diǎn)時(shí)，沒有反復(fù)地啰唆，因?yàn)閷?dǎo)演總能在人物對(duì)話之間找到間隙作為剪輯點(diǎn)，將時(shí)空跨度較大的事件進(jìn)行壓縮，讓觀眾既可以快速了解事件的發(fā)生，又能收獲較為完整的教育觀點(diǎn)。面對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)，除了通過“直接電影”的技巧表達(dá)教育理念，影片也嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)的素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理，并表現(xiàn)出先驗(yàn)性和戲劇化的美學(xué)特征。池亦洋的小學(xué)階段：學(xué)校老師訓(xùn)斥“不像個(gè)男子漢”，家長(zhǎng)不厭其煩地嘮叨“每個(gè)老師都愿意你越來(lái)越好”，寫不出作業(yè)的他委屈地哭訴“我什么也不會(huì)寫了”；當(dāng)幾組鏡頭在加速蒙太奇和快旋律的音樂處理后，放大了池亦洋在小學(xué)教育下的無(wú)助和不快。而讀小學(xué)的王思柔，則受到來(lái)自數(shù)學(xué)的困擾：在數(shù)學(xué)課堂上，老師不斷啟發(fā)和王思柔絞盡腦汁思考答案的畫面被剪輯到一起。隨著鏡頭越切越快，觀眾最后只能看到王思柔眨著迷惘的雙眼和銀幕不斷浮現(xiàn)的一連串?dāng)?shù)字，這是一個(gè)極具“電影眼”(Kino-eye)的創(chuàng)作方法。

三、“逆流”的時(shí)間與“命運(yùn)的自轉(zhuǎn)”

從經(jīng)典的時(shí)間觀念出發(fā)，通常時(shí)間被認(rèn)為只有單一的向度，即“從歷史、現(xiàn)在到將來(lái)”，這種線性的時(shí)間敘事方式也被多數(shù)時(shí)間跨度較長(zhǎng)的人物紀(jì)錄片所采納，如韓國(guó)的紀(jì)錄電影《牛鈴之聲》、國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》，都通過光陰的流逝去展示人物的變化，我們能明顯感受到直接時(shí)間的“綿延”(柏格森語(yǔ))。不過，《零零后》并沒有按照線性的方式去逐一展示主人公成長(zhǎng)的每一個(gè)階段，去體現(xiàn)人物心路歷程，而是在兩位主人公當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)間和回憶的過去時(shí)間中來(lái)回穿梭，讓影片經(jīng)常表現(xiàn)為一種從現(xiàn)實(shí)向回追溯的電影時(shí)間。

《零零后》中，幼兒園就像一面鏡子，主人公成長(zhǎng)的每個(gè)重要階段都會(huì)去孩童時(shí)期尋找某種相似性。2015年的武漢，身體健壯的池亦洋迎來(lái)了一次重要的橄欖球比賽，他期盼與對(duì)方球員對(duì)抗的機(jī)會(huì)終于到來(lái)了，不過影片在這里并沒有展開池亦洋在比賽中的表現(xiàn)，而是通過相似轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓時(shí)光回到了幼兒園的足球場(chǎng)。影片接下來(lái)重點(diǎn)呈現(xiàn)了池亦洋在球場(chǎng)上與大李老師的爭(zhēng)吵以及后來(lái)他又踢哭了同學(xué)佳佳的事件，一連串的遭遇讓池亦洋成為家長(zhǎng)老師關(guān)注的焦點(diǎn)。這里插入《小人國(guó)》的素材似乎是在探究池亦洋幼兒園時(shí)期的“孩子王”性格，與他后來(lái)成為橄欖球運(yùn)動(dòng)員之間可能存在的某種關(guān)聯(lián)。遭遇了種種的不快之后，一天中午，池亦洋獨(dú)自一人躲到了園內(nèi)的大土坑中。接下來(lái)的鏡頭延續(xù)了這種情緒和動(dòng)作，不過畫面是高中時(shí)期的池亦洋，此時(shí)他正因申請(qǐng)學(xué)校失敗而感到煩惱。2016年，來(lái)美留學(xué)的王思柔擔(dān)心自己難以融入新的生活，“我很怕被欺負(fù)，因?yàn)槲覐挠變簣@時(shí)就被欺負(fù)”，這時(shí)一個(gè)稚嫩的聲音闖了進(jìn)來(lái)，“我沒有，我沒有騙人”，于是電影時(shí)間被拉回了王思柔幼兒園生活，可憐的柔柔正在面對(duì)集體對(duì)她的排斥。當(dāng)電影再次回到王思柔的敘事線索上，她正在為自己無(wú)論怎樣努力和優(yōu)秀，仍然沒有得到寄宿家庭的接納而哭泣。此后，影片的時(shí)空又開始隨著人物的意識(shí)不斷地向過去流動(dòng)。中學(xué)時(shí)期的池亦洋因?yàn)樵鐟俚膯栴}讓他的父親開始反思，“可能小時(shí)候我對(duì)他管得也少吧”，于是影片隨即切到了2011年，展開了池亦洋失意的小學(xué)生活。讀中學(xué)的王思柔因晚歸和衛(wèi)生問題不斷遭到美國(guó)住家媽媽的否定，在挫折與迷茫面前，她的思緒開始向記憶探索，“我經(jīng)常會(huì)想我12歲、11歲的時(shí)候”，于是影片開始展示王思柔與大多數(shù)孩子不一樣的“私塾小學(xué)”經(jīng)歷。

《零零后》的電影時(shí)間，除了隨著人物不斷向過去找尋記憶，也有過去的記憶向前流動(dòng)找到了主人公的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。根據(jù)柏格森的倒錐平面圖的理論，倒錐代表過去的記憶，平面代表現(xiàn)在時(shí)態(tài)。當(dāng)回憶(或過去)經(jīng)由圓錐體下降到與平面相交的那個(gè)點(diǎn)，便是晶體。影片中有一處“時(shí)間晶體”發(fā)生在王思柔回芭學(xué)園做義工的時(shí)候：王思柔碰到了一個(gè)不太合群的小朋友，“當(dāng)我見到一個(gè)淘氣的小孩子時(shí)候，我就想我小時(shí)候就是這個(gè)樣子”。這不僅讓王思柔看到了那個(gè)曾經(jīng)在幼兒園被大家“排擠”的自己，也促使了她開始反思過去的自己。過去那個(gè)經(jīng)常被群體孤立的柔柔就代表一種過去時(shí)態(tài)，而王思柔眼前這個(gè)難以合群的小朋友則是一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)，當(dāng)王思柔遇到這個(gè)小朋友的時(shí)刻，是過去時(shí)態(tài)和現(xiàn)在時(shí)態(tài)形成的一個(gè)時(shí)態(tài)上“不可辨別的點(diǎn)”。德勒茲在描述“時(shí)間晶體”時(shí)，認(rèn)為“不可辨別的點(diǎn)”是一種雙面影像，包括實(shí)際影像和潛在影像。具體到影片中，實(shí)際影像即芭學(xué)園里這個(gè)“另類”的小朋友在重復(fù)王思柔小時(shí)候走過的路，潛在影像即一種必然的過程——教育工作者面對(duì)“問題”兒童所必須做的付出，就像大李老師對(duì)王思柔所說(shuō)的，“當(dāng)年我就是這樣(像你現(xiàn)在跟著這個(gè)小朋友一樣)跟在你后面三個(gè)月”。這種循環(huán)反復(fù)，也就是德勒茲所描述的“命運(yùn)的自轉(zhuǎn)”。這種“自轉(zhuǎn)”或者“輪回”根植于導(dǎo)演的創(chuàng)作理念中：導(dǎo)演希望可以繼續(xù)拍攝“零零后”的這個(gè)群體，直到他們長(zhǎng)大成人看到自己的孩子也上了幼兒園，這個(gè)項(xiàng)目才算徹底完成。

紀(jì)錄電影《零零后》作為2019年為數(shù)不多的審美型紀(jì)錄片，通過探討教育話題，拓展了紀(jì)錄電影的表現(xiàn)版圖，注入了新的形象。從《小人國(guó)》到《零零后》，歷經(jīng)十余年的打磨，作品在敘事技巧以及創(chuàng)作方法上的嬗變也體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)近二十年里紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念所發(fā)生的變化。正如導(dǎo)演黎小鋒所提到，20世紀(jì)90年代末，懷斯曼給中國(guó)紀(jì)錄片人補(bǔ)上了“直接電影”這一課，此后國(guó)內(nèi)導(dǎo)演便將這種美學(xué)理念貫穿在實(shí)踐中并產(chǎn)生了大量作品，《小人國(guó)》也正是那段時(shí)期的產(chǎn)物。隨著時(shí)間的推移，《零零后》最終呈現(xiàn)出來(lái)多元、雜糅的創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格。這部電影也正像孫紅云所描述的西方“新紀(jì)錄”的那些作品一樣，它們既不秉持一致的美學(xué)主張，也不堅(jiān)持統(tǒng)一的創(chuàng)作方法，并且總在有意打破各種電影文體的壁壘，畫外敘述、多元的敘事視角、動(dòng)畫特效、時(shí)空的錯(cuò)亂、素材的拼貼、夢(mèng)境等“后現(xiàn)代”的美學(xué)樣式都交織在一起，這一切都在《零零后》中有跡可尋。除了對(duì)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影美學(xué)上的貢獻(xiàn)，《零零后》還不忘拓展紀(jì)錄片的功能——影片通過“直接電影”技巧展示不同人物的教育觀點(diǎn)，以及通過巧妙的敘事結(jié)構(gòu)去強(qiáng)調(diào)人物在成長(zhǎng)中某些狀態(tài)之間的對(duì)比，無(wú)論相似還是反差，重要的是體現(xiàn)出人物是如何受到來(lái)自學(xué)校、家庭、社會(huì)教育的影響，最終《零零后》正是要突出紀(jì)錄片教育公眾的功能。當(dāng)然，從影片中多元?jiǎng)?chuàng)作方法到豐富的電影時(shí)間構(gòu)建技巧來(lái)看，《零零后》本身就是一部很好的影視專業(yè)的學(xué)習(xí)教材。