手持攝影在故事片中的發(fā)展及美學(xué)研究

李攀江 周夢涵

(1.東北師范大學(xué)，吉林 長春 130117；2.蘭州財經(jīng)大學(xué)隴橋?qū)W院，甘肅 蘭州 730101)

電影誕生初期一位好的攝影師的評判標(biāo)準就有一條是可以手持拍出穩(wěn)定的畫面。大多數(shù)影片是用更多的輔助設(shè)備來做出平穩(wěn)的鏡頭運動或固定鏡頭的靜態(tài)延伸。隨著斯坦尼康的出現(xiàn)，讓電影創(chuàng)作者不再固執(zhí)地追求穩(wěn)定鏡頭表達，手持攝影被解放。雖然在此之前就已經(jīng)有了對于手持攝影的探索，但更多是因為制作成本等原因而被迫選擇手持攝影進行拍攝的。但隨著手持攝影的被解放，越來越多的青年及成熟的創(chuàng)作者參與到手持攝影的創(chuàng)作陣營中，使得手持攝影進一步得到發(fā)展，并開始擁有了自己的鏡頭美學(xué)及風(fēng)格化語言體系。這種脫離了穩(wěn)定系統(tǒng)的鏡頭拍攝手法不僅是鏡頭的藝術(shù)，更是身體的藝術(shù)，這種極度貼合身體的拍攝風(fēng)格注定與其他風(fēng)格大有不同。

一、手持攝影的前世今生

手持攝影在初期因為攝影機過大、重量過重、穩(wěn)定性較差、無法自動過片等原因一直被擱置，之后隨著技術(shù)成熟手持攝影曾在20世紀20年代德國“被解放的攝影機”這一創(chuàng)新技術(shù)的推動下發(fā)展過一段時間，但是因為科技的不夠發(fā)達而沒有被廣泛采納。隨后也因為有聲片時代的到來而又被打入冷宮，原因就是有聲片需要錄制聲音，而攝影機的噪音嚴重影響了收音的質(zhì)量，電影制作者為了收到好的聲音質(zhì)量而將攝影機固定在一個封閉的小空間內(nèi)。

直到后來科技的推動下收音設(shè)備的進步以及二戰(zhàn)的來臨，越來越多的影像工作者加入到戰(zhàn)地影像記錄中，在這種特殊時期的逼迫下，手持攝影再一次闖進人們的視野，人們發(fā)現(xiàn)這種晃動的鏡頭運動以及單一的視點可以帶來極大的參與感，能將真實性的美學(xué)進一步發(fā)掘。手持攝影的美學(xué)覺醒是在20世紀五六十年代，戰(zhàn)后各個國家都掀起了青年創(chuàng)作的大浪潮(大浪潮產(chǎn)生的客觀條件是攝影機的快速發(fā)展降低了進入這個圈子的門檻，使得越來越多創(chuàng)作者投身到這個拍攝快速、制作廉價的陣營)，應(yīng)運而生了直接電影、法國新浪潮等運動。整體來說20世紀五六十年代之間，手持攝影更多只是記錄暴力場面和用于主觀視角的表達，直到60年代到90年代之間，開始發(fā)展為可以拍攝一些文戲，不過這個時期對于手持攝影來講只是個性的探索，美學(xué)探索并沒有達到一個高度。

手持攝影由內(nèi)而外地蛻變是在1995年“道格瑪95”宣言被出現(xiàn)之后，這個運動讓業(yè)余影像美學(xué)與藝術(shù)擦出了不一樣的火花，使得手持攝影美學(xué)呈現(xiàn)一個爆炸性的生長，從一開始的被認為是電影界的笑話發(fā)展為這個宣言提出者和嫡系子孫們在電影藝術(shù)界找到了自己的一席之地，后來也或多或少地影響著好萊塢的工業(yè)級影像的創(chuàng)作與情感表達。

二、手持攝影在戰(zhàn)爭片中的紀實性

1995年“道格瑪95”宣言提出來后，晃動影像的創(chuàng)作大都集中在文藝片中，令手持攝影為大眾所知并將其推上工業(yè)級水準的是史蒂文·斯皮爾伯格，其導(dǎo)演的影片《拯救大兵瑞恩》在拍攝開場的這場英美聯(lián)軍代號為“霸王行動”(英語Operation Overlord)的二戰(zhàn)中極為慘烈又重要的戰(zhàn)役時，導(dǎo)演斯皮爾伯格具有歷史性地使用了幾乎全程的手持攝影，并且還要求攝影師賈努茲·卡明斯基將手持震動器加入到手持攝影以增加鏡頭的晃動與不安。這種手法將戰(zhàn)爭的慘烈與混亂的場景進行了赤裸而又極端血腥的還原，也正是這部電影將手持攝影變成了戰(zhàn)爭影片的標(biāo)配，在之后似乎在反映戰(zhàn)爭場景時不用手持攝影就會顯得不太專業(yè)。

用手持廣角鏡頭跟隨拍攝的巨大晃動直接將觀眾拉入攝影機的視點所在，開頭約翰·米勒上尉的首次亮相是用手持鏡頭拍攝的他抖動的手，鏡頭處于一種在船上手持的晃動感，隨著敵人的槍擊，隊員從船的側(cè)翼跳入水中，攝影師也跟著跳下水，而且隨著入水與出水的同時音響也在發(fā)生著相應(yīng)的改變。史蒂文·斯皮爾伯格是更加偏向于古典主義的創(chuàng)作者，影片的鏡頭平均時長在6秒以上，在攻占海灘時的后跟鏡頭中，盡管有幾秒畫面中幾乎沒有了運動的人，但是攝影機依然在跟隨運動，這令攝影師仿佛直接參與到了這場慘烈的戰(zhàn)爭中。

手持攝影中有節(jié)奏手持的帶著生命氣息的手持攝影拍攝手法被稱為“呼吸感”。影片中的主觀鏡頭表達每次都出現(xiàn)在約翰·米勒被炸蒙的時候，手持攝影的晃動、特意的掉幀和聲音的特殊處理，這種直接性與在場感，在極短時間內(nèi)就將戰(zhàn)爭的真實與慘烈直接塞進了觀眾的腦袋里。在影片中狙擊手進行瞄準時，攝影機用廣角鏡頭大光圈的鏡頭進行手持推鏡頭的拍攝，隨著士兵的眼睛逐漸模糊地充斥在畫面的過程中，鏡頭的運動似乎有了生命。

三、手持攝影對人物情感表達的更多可能

《黑暗中的舞者》這部影片讓電影創(chuàng)作者認識到手持攝影也可以對主人公的細膩情感進行一種不同往常的傳達。這部影片講述了20世紀60年代在美國小鎮(zhèn)的一個女工人，因先天近乎失明而引發(fā)的悲慘故事。該片用對歌聲和舞蹈的幻想表達出女主的美麗心靈，大膽地將晃動的現(xiàn)實鏡頭與平穩(wěn)的幻想鏡頭進行有邏輯的組合，創(chuàng)造出了對于人物情感表達的更多可能。

這部影片探討了慢節(jié)奏故事片中手持攝影與穩(wěn)定鏡頭互相表達的鏡頭美學(xué)。通過鏡頭對時空進行新的架構(gòu)，讓晃動不僅僅是晃動，而是晃動的同時在積蓄一種即將爆發(fā)的力量。魯?shù)婪颉垡驖h姆說，“我們的眼睛并不是一個獨立于身體的其他部分而發(fā)揮作用的器官；眼睛是經(jīng)常和其他感覺器官合作進行工作的；因此，我們要求眼睛在沒有其他感覺器官幫助的情況下傳達一些觀念，結(jié)果會產(chǎn)生令人驚異的現(xiàn)象”。

用晃動鏡頭表達現(xiàn)實主義的手法與非專業(yè)演員的真情流露恰好契合，通過前邊一個接一個的手持鏡頭所帶來的晃動情緒的累加，致使影片最后塞爾瑪在合唱中突然死去時迸發(fā)出了一種驚人的震撼力。在舞蹈段落中，導(dǎo)演使用了將近100臺攝影機，這幾乎是一種瘋狂的狀態(tài)，但是這種瘋狂也大大為這種真實性的表演提供了非常好的素材積累，使得鏡頭對美的追尋不再僅僅是停留在對于標(biāo)準化構(gòu)圖的探索，而是通過攝影機來找尋較為真實樸實的美。非道格瑪電影是你構(gòu)圖，但道格瑪是你注視。因為在生活中，當(dāng)你環(huán)顧四周，你是注視。當(dāng)你構(gòu)圖，你感興趣的是畫面中有限的東西。但是當(dāng)你注視，你感興趣的是事物間的相互聯(lián)系。影片的畫面總體來說是比較粗糙的，這部影片是手持攝影在文藝片里的又一次拓荒，但是從手持攝影晃動的程度來講，這種拓荒似乎還不夠偏執(zhí)與瘋狂，因為影片中的晃動依舊有所依據(jù)，依舊有模仿早期手持鏡頭晃動的現(xiàn)實感與呼吸感的痕跡。

四、手持攝影純粹的風(fēng)格化呈現(xiàn)

好萊塢故事片中偏古典主義的電影創(chuàng)作者在使用手持鏡頭時，所拍攝的單個鏡頭時長要稍長一些，這使影片具有深深的在場感和緊張感。但是這種手法僅僅停留在對劇中人物情感的表達和緊張場景的展現(xiàn)上，而沒有成為一種對時空進行干預(yù)的創(chuàng)作。

在手持鏡頭風(fēng)格化表達層面上我們繞不開對《諜影重重》系列的鏡頭分析。這一系列影片的導(dǎo)演道格·里曼是好萊塢里極難歸類的導(dǎo)演，他在商業(yè)電影和藝術(shù)片之間游刃有余地切換，使晃動鏡頭在商業(yè)片中成為一種具有形式感的表達，這種對手持攝影的追求已經(jīng)不僅僅是為了表達主觀性，更多地成為一種風(fēng)格，一種很純粹的電影風(fēng)格。

道格·里曼和他的團隊創(chuàng)造了一種狂熱的鏡頭語言，用晃動的手持鏡頭與快切去打破傳統(tǒng)意義的景別轉(zhuǎn)換以及軸線問題，用一種晃動帶給觀眾視覺快感。電影理論家大衛(wèi)·波德維爾將這種現(xiàn)象歸納為“強化的連續(xù)性”。蘇珊·海沃德在描述“動作片”—詞條時便指出：“動作片的敘事不連續(xù)性是既定的”“過度是動作片的關(guān)鍵因素?！痹凇墩櫽爸刂亍废盗兄?，幾乎所有的文戲都是用手持攝影進行拍攝的，并且這種手持中帶有時不時地變焦與失焦，用紀錄片的拍攝與剪輯手法打開了以《007》系列為代表的諜戰(zhàn)片的另一扇大門。

在《諜影重重2：至尊伯恩》中莫斯科追車的戲份中可以明顯看出手持與震動器的結(jié)合，不論是車內(nèi)戲還是車外戲，鏡頭抖動早已超越了正常人的視覺生理習(xí)慣，導(dǎo)致鏡頭的抖動已經(jīng)不再像是一種代入感，更像是一種視覺上的暴力呈現(xiàn)。手持攝影在某種程度上是一種更加隨意的“粗略取景”的美學(xué)。主張這種美學(xué)的人，認為過分注重每個元素對應(yīng)什么、對角線如何、構(gòu)圖產(chǎn)生什么意義，最終會損失流動性和張力，流于陳詞濫調(diào)。這種影像帶給了觀眾視覺上的直接愉悅，但是對此評論界褒貶不一，這種純粹的晃動被波德維爾抱怨過于“印象主義”，缺乏剪輯的聯(lián)系，過于混亂。然而著名影評人羅杰·伊伯特對晃動和空間的不連貫并不在意，他非常投入地享受了這場瘋狂的追逐和冒險，并深深折服。他認為伯恩追尋自己身份的過程，并不是追求移情效果，而是麥高芬，因此故事發(fā)展的重要性遠遠不及動作張力的呈現(xiàn)。

五、手持攝影在科幻片中的拓展

在說最后半部時有必要說下《女巫布萊爾》(1999)這部具有奇跡般的開創(chuàng)性的影片，這部拍攝僅用了8天的小成本電影用DV拍攝開創(chuàng)了“偽紀錄恐怖片”的先河，對后世的影響不僅包括恐怖片，還有一些好萊塢的巨制，例如：保羅·格林格拉斯導(dǎo)演的災(zāi)難片《93航班》、戰(zhàn)爭片動作片《綠色地帶》、凱瑟琳·畢格羅導(dǎo)演的戰(zhàn)爭劇情片《拆彈部隊》和《獵殺本·拉登》。

還有一部對手持攝影有著較大貢獻的就是由尼爾·布洛姆坎普導(dǎo)演的科幻片《第九區(qū)》。影片講述了男主角懷可·范·德·梅里因為自己調(diào)查中的操作失誤而感染了某種神秘的外星病毒，逐漸變成一個外星人，為了逃脫被分尸而逃往外星人居住的第九區(qū)，而在這個過程中男主角也完成了對于人之所以為人的思考。

影片用真實的手法拍攝了荒誕故事，并以此解構(gòu)了好萊塢用特效架構(gòu)出來的虛假的真實，用外星人的遷移映射了歷史中不同種族之間的斗爭。用手持攝影的拍攝手法讓觀眾不再是以一種旁觀者的視角來感受影片，而是盡量以一種帶有參與性的鏡頭來將觀眾帶入到影片中。用盡量白描的打斗和沖突場面充斥著畫面，顯得一切都是那么真實、平淡又丑陋。

這部影片對手持攝影的最直接的突破就是在科幻片中加入了大量偽紀錄片的成分。影片前半段中用專業(yè)攝影機模仿出DV的畫面感，用一種“偽紀錄片”的方式描繪了外星人與人類共處的大背景，極大程度地加強了影片背景的現(xiàn)實感，這無疑大大增加了影片的真實性，而且細細品味不難在其中發(fā)現(xiàn)《女巫布萊爾》的影子。雖然影片對于手持鏡頭的呈現(xiàn)依然是在紀實感和真實性上，但是導(dǎo)演借助充滿真實性的手法來使得影片的暗諷與荒誕程度達到了一種比普通紀錄片更為深刻的效果。這種通過在科幻片里加入新聞紀實風(fēng)格的手持拍攝手法是一種大膽的嘗試，也是手持攝影在一些新的類型片中的突破。

手持攝影并不是一種簡單的攝影手法，這種手法讓攝影師與攝影機(有時是鏡頭)融為一體，它有著自己的鏡頭語言與表達方式。隨著科技的進步，手持攝影被運用在越來越多的影片拍攝中，它早已不是混亂的代名詞，而是一種成熟的鏡頭美學(xué)，不僅僅可以用在激烈的場景中，也可以用于文戲中一些寫意鏡頭的抒發(fā)，用畫框(Frame)拓展視覺美學(xué)的定義。這種外部運動雖然有畫面中一些唯美主義的犧牲，但是在評判手持攝影時，不能僅僅停留在畫面的美感，更多是要將其放進特定的環(huán)境中進行分析，如這些晃動是否有依據(jù)、是否有內(nèi)在動機與客觀因素。否則這種手持攝影晃動將成為不具風(fēng)格化沒有美學(xué)表達的極其業(yè)余的影像。