媒介考古學視閾下的電影研究

趙 喬

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080；中國社會科學院大學研究生院，北京 102488)

媒介考古學是當前學界新興的理論熱點與研究領域，旨在通過“考古學”的方式，重新審視和挖掘視聽媒介的發(fā)展史，打破“正統(tǒng)”的線性媒介史敘述，曝光媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。顯而易見，媒介考古學之“考古學”，乃是?？吕碚撘饬x上的考古學，將歷史視為一種話語建構，這種建構暗含特定的立場與目的、價值判斷與倫理抉擇，建構即遮蔽，考古即是要揭橥正統(tǒng)歷史敘述所遮蔽的內容。媒介考古學所涉獵的學科非常廣泛，包括藝術學、電影研究、建筑研究、游戲研究、技術史、文化理論和傳播學等，其中電影研究方面，齊林斯基、埃爾塞瑟、西拉姆等人開拓了豐富的理論與實踐。本文即立足于媒介考古學視閾下的電影研究，廓清其問題域，探討分析其研究現狀，為進一步展開相關研究奠定基礎，具體來講體現為三種研究方向，即電影社會史考古、電影技術裝置考古以及電影幻想媒介考古。

一、電影社會史的考古

通常的電影史書寫多從電影發(fā)展的內部展開梳理，流派更迭、風格變遷中出現的種種代表性創(chuàng)作者與經典作品是歷史描述的關鍵線索。然而媒介考古學視閾下的電影史卻轉向電影發(fā)展的外部世界，將電影嵌入更大的社會語境之中，比如將早期電影與世界大戰(zhàn)、航空發(fā)展、心理學革命等勾連在一起，探究其中的隱秘關聯(lián)，與其說這是電影自身的發(fā)展史，毋寧說是電影與社會重大事件的互動史。

以從戰(zhàn)爭角度考古電影的研究為例說明。論及電影與戰(zhàn)爭的關系，一些觀點已成為電影研究常識。第一，戰(zhàn)爭是電影的重要題材，現在高度類型化的戰(zhàn)爭電影有其獨特的審美規(guī)范和表達體系；第二，在戰(zhàn)爭進行時，電影也和報紙等其他媒介一樣是一種宣傳手段。但是媒介考古學卻獨辟蹊徑，讓我們看到電影技術的沿革歷史不僅發(fā)生在純藝術的領域，也發(fā)生在戰(zhàn)場上，戰(zhàn)爭與電影有著更緊密的關聯(lián)。對于戰(zhàn)爭來說，電影不僅是夢工廠，更是兵工廠，電影乃是戰(zhàn)爭中廣泛存在的武器，軍事偵察手段的進步伴隨著電影技術的突破，恰是在戰(zhàn)爭中，電影技術得到了系統(tǒng)性的應用與更新，甚至反過來催生新的電影技術。比如，一戰(zhàn)爆發(fā)之初，邁布里奇的連續(xù)攝影分析法就被直接運用于以運動為對象的軍事性研究，并推動了計時攝影槍的發(fā)明，用于瞄準和拍攝。它是盧米埃爾兄弟的電影攝影機在連拍方面的鼻祖，也是帶彈巢武器和帶旋轉炮筒武器的直系后代。航空偵察也同時采用連續(xù)攝影分析法和電影攝制的方式，制作作為情報的膠片影像。裝載在飛機上的攝像機鏡頭乃是一種視覺機器，其精準度依托攝像技術的躍進不斷提高，提供對戰(zhàn)況的實時再現。在19世紀末，電影與航空飛行完全是同一時刻出世，不過直到一戰(zhàn)開始，航空飛行才終于不再僅僅是飛翔的手段和完成各種飛行記錄，而變成了一種觀看的方式，這種觀看方式深刻影響了電影取景觀念。維利里奧在《戰(zhàn)爭與電影》中聲稱，“電影不是我看，而是我飛”。二戰(zhàn)期間，克雷蒂安在完善海軍火炮測距儀的過程中，發(fā)現了三十多年后問世的“寬銀幕電影”的基礎原理。

從某種意義上說，現代戰(zhàn)爭是高度媒介化的，戰(zhàn)爭的歷史也是感官技術發(fā)展的歷史，戰(zhàn)爭中技術的發(fā)展拓展了人類有限的視聽感知能力。而當戰(zhàn)爭遭遇電影，“通信區(qū)就變成了前線，宣傳的媒體就變成了感知，杜希影院就變成了打擊隱形敵人的作戰(zhàn)方案”。維利里奧詳細考古了戰(zhàn)爭中德國以及后來同盟軍中美國、蘇聯(lián)對電影的倚重。值得一提的是1917年一戰(zhàn)中成立、貫穿兩次大戰(zhàn)的烏發(fā)(UFA)，隸屬于德軍總參謀部，次年就成為戰(zhàn)爭中的德國集生產、放映、開發(fā)于一身的大型實體公司，享受國家資金補貼，并從建立之始就依賴大財團的資助——主要是依賴克虜伯的資助。換句話說，來自武器工業(yè)的資助，這充分展示了戰(zhàn)爭與電影的合謀。更直接的證據是，希特勒本人非常擅于利用電影維持獨裁統(tǒng)治，他“在導演、在特技攝影、在機關布景的機械構造、在制造旋轉運動的場景等諸領域，特別是在照明設備以及探照燈的操作所具有的種種的不可能性上，對相關技術有著非同小可的掌握”。通過拍攝像《意志的勝利》《科爾堡》之類空前宏大的電影，在全世界散布和維持納粹的神話。

二、電影技術裝置的考古

媒介考古學作為一種研究取向，除了聚焦視聽媒介的另類歷史、邊緣存在，同時還凸顯視聽媒介的物質材料屬性，不同的視聽設備和儀器所具有的不同外觀、型號、結構、功能、原理等紛紛進入研究者的視野。這其實呼應了自20世紀80年代以來的“物質文化轉向”，在文化研究的領域，“器物批評”“物體系”“裝置理論”等一直熱度不減。此外，這也是對媒介環(huán)境研究學派偏重媒介的技術屬性進行補充以及尋找新的學術增長點的訴求使然。在這樣一種研究取向之下，早期電影歷史中的銀幕實踐、幽靈電影以及一些早已被忽視、被遺忘的光學裝置，如費納奇鏡、幻透鏡、回轉畫筒、立體視鏡等都被電影考古者的目光重新打量，賦予其新的價值與地位。

對電影技術裝置前史的發(fā)現，打破了電影技術連續(xù)進化的神話，因為這些最初的發(fā)明還不是電影，只是濫觴，是設計未臻完美的東西，所以在以往的電影研究中往往一筆帶過，結果忽略了每個設計在概念上和歷史上的獨特性。在《觀察者的技術》中，喬納森·克拉里就使立體視鏡浮出歷史地表。在他看來，盡管此裝置因不能提供逼真的幻覺特效而被淘汰，但它的問世一度中斷了以透視法為基本原理的視覺再現模式。從繪畫到攝影再到電影，藝術形式一直追求對實在的客觀再現，立體視鏡成像和同期出現的攝影原理一直為人所混淆，然而在立體視像中，立體感或者說縱深的幻覺乃是主觀事件，這是完全有別于暗箱以及攝影機的觀看方式。用此裝置觀看影像時，觀察者需要將眼睛直接正對兩個互成九十度角而立的平面鏡，而要觀看的影像分置在觀察者兩側的狹縫中，也就是說它們在空間上彼此是完全分開的，但是差異的影像制造出一種知覺效果，它們仿佛是單一影像中不同側面之立體凸顯的拼湊。立體視鏡的發(fā)明者惠斯東本意就不在于開發(fā)類似印刷圖或繪畫的再現方式，而是對實在物的仿真。在立體視鏡中是無法產生景深的，而只產生將平面和實在的延展空間綜合成幻覺的場景，“如果透視法暗含一個同質的、潛在的度量空間，那么立體視鏡就揭示了一個由分立元素湊合起來的場域，它在根本上是分裂的”。喬納森·克拉里還指出，在立體視鏡發(fā)明后不久，也就是19世紀中葉，許多繪畫都體現了立體視鏡成像的特征，比如庫爾貝的《鄉(xiāng)村侍女》和《偶遇》、馬內的《馬克西米連的處決》和《國際展覽會一景》等。藝術形式不約而同的變異其實和一個更宏大和廣泛的轉變密不可分，即觀察主體的轉變，從古典到現代的轉變，而“這個觀察主體既是歷史的產物，也是特定的實踐、技術、體制，以及主體化過程的場域”。

考古電影技術裝置的意義正在于探究不同歷史時期形塑電影觀眾的力量以及這些力量如何形塑了人們的視聽感知能力，這也是“媒介考古學”之“考古”的意涵之所在，其源自?？碌难b置理論。?？峦ㄟ^“懲罰”“瘋癲”的話語構造顯示古典與現代的斷裂，展示了社會的規(guī)訓秘密，即無處不在的裝置如何通過一系列實踐、話語和知識體系來創(chuàng)造溫順的主體，并賦予主體獨特的身份和限定的自由，主體的生成恰恰需要經歷一個去主體化的過程。因此，裝置首先就是一種生產主體幻覺的機器，也唯有如此，它才同時成為一種社會治理的機器。

三、電影幻想媒介的考古

幻想媒介考古或者說虛擬媒介考古，將注意力從研究技術裝置的歷史，轉向了對未來技術媒介的構想史，意圖證明現實媒介與技術想象之間的界限是模糊不清的，幻想媒介也是塑造技術裝置歷史的動力之一。齊林斯基在《虛擬媒介之書》中解釋道，“虛擬媒介是那種與外界隔絕的、僅是在解釋學意義上存在的機器，帶有某種象征意義，但初始設計或草圖卻明確表明它們是實際上無法被構建的，盡管如此，其隱含意義卻對媒介的現實世界產生了影響”。雖然在媒介考古學中，對技術裝置歷史的研究處于中心地位，但在電影研究領域，對幻想媒介的考古和建檔卻格外有意義，因為這是進入奇幻和科幻電影的一個重要入口。

對幻想媒介考古的主要方式就是搜尋電影中出現的幻想媒介，進行一種類似建立檔案、編制目錄的工作。目前對電影幻想媒介的分類主要涵蓋：一是對與神靈、鬼魂等超自然力量進行交流的媒介的想象，這在幽靈電影中大量存在；二是對與他者，比如外星人進行交流的媒介的想象，《星際迷航》中的通用翻譯機就是非常典型的一例；三是對超越時空的媒介的想象，比如影視中各種各樣的時光機設想形成的譜系；四是對拯救與治理媒介的想象，比如《發(fā)條橙》中使人無法閉上眼睛的發(fā)明裝置。

此外，有一類幻想媒介尚未獲得充分整理，即對夢境與記憶視像化媒介的想象，不妨以《紅辣椒》(2006)、《盜夢空間》(2010)以及《黑鏡》(2011，S1E3)為例進行說明。在今敏創(chuàng)作的科幻動畫電影《紅辣椒》中，天才研究員時田發(fā)明了DCmini——精神治療儀，只要兩個人同時將鑰匙形狀的突觸連接裝置戴在頭上并進入夢中，就可以共享夢境，并將夢境像電影一樣呈現和保存在電腦中，通過逐一觀察夢境的畫面來發(fā)現被壓抑的潛意識和創(chuàng)傷記憶。小敦是DCmini的操作者，夢偵探紅辣椒其實正是小敦的分身，或者說小敦的本我。但是DCmini被代理人派去的內鬼小山內偷走，妄想用自己的夢境統(tǒng)治全世界，這是一個不斷滲透到他人夢境并增殖擴張、最終入侵并覆蓋現實的噩夢。小敦和另一個自己——紅辣椒，以及站在正義一方的所有人共同與這個噩夢對抗并最終恢復了現實。這部一直在給精神分析做注腳的電影充滿了想象力，而最為核心的部分正是DCmini這個連通夢境與現實的幻想媒介。諾蘭導演的科幻電影《盜夢空間》中幻想媒介又更進了一層。無需實驗室和龐大設備，僅通過一套隱藏在提箱中的精密裝置，盜夢者與目標戴上連接手環(huán)就能陷入同一夢境。此夢境由造夢師預先設計，造夢者如同造物主，可以在夢境中創(chuàng)造物理現實中完全不存在的景觀。電影中，造夢師柯布與艾里阿德妮為了將一種觀念植入羅伯特·費舍爾的潛意識，設計夢中夢，打造了四層迷宮般的夢境。借助電影視覺技術的發(fā)展，造夢師所創(chuàng)造的四維空間、大雨滂沱的城市、豪華封閉的酒店、荒無人煙的雪山與軍事堡壘時空交錯地展現，也可以說，通過四位參與盜夢的夢主將造夢者的設計視像化。在科幻單本劇《黑鏡》中又出現了對記憶視像化的虛擬媒介，即記憶粒，需要通過局部麻醉手術植入后耳，運用配套的受控便攜裝置，即可在任何時候通過瞳孔或顯示屏觀看過往記憶片段，可以一幀幀回放、放大乃至啟動唇語識別，記憶粒因其客觀性甚至比記憶本身更可靠，劇中利亞姆反復回放、推理記憶粒畫面中的細節(jié)，找到妻子菲背叛自己的證據。夢境和記憶是人類精神意識層面內容最豐富、最具敘事特點的部分，無論頭腦中的畫面如何清晰逼真，但人們只能運用語言描述，遂渴望將之視像化，幻想媒介正是這種欲望的投射。電影中的幻想媒介遠沒有窮盡，等待著考古者們去發(fā)現和建檔。