《猛禽小隊(duì)》:西方漫改電影的黑暗影像

靳翠華

(長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)人文信息學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130122)

影片《猛禽小隊(duì)》根據(jù)漫畫改編。它講述的是在一個(gè)充滿犯罪和陰謀的黑暗城市里，黑幫頭目羅曼·賽恩尼斯為了尋找一個(gè)年輕的女孩，而與女主角哈莉·奎茵展開了一場(chǎng)對(duì)決。作為一部有著典型的末日意象的影片，創(chuàng)作者在空間環(huán)境描寫和情節(jié)敘事推進(jìn)層面，都提供了帶有強(qiáng)烈的黑暗氣息的影像。

作為漫畫改編電影(以下稱漫改電影)的全新代表，該片在創(chuàng)作上體現(xiàn)出了此種類型的一些普遍特點(diǎn)。漫改電影往往是以系列作品構(gòu)成整個(gè)敘事體系框架的。因此，在整個(gè)故事情節(jié)的安排上，系列作品中的每一部要做到能夠單獨(dú)成篇。在角色的性格設(shè)置上，既要在該部作品中注意刻畫人物的完整性格組成，同時(shí)也要注意它和前作的敘事上的關(guān)聯(lián)，也就是說在不同的作品中該固定出場(chǎng)的角色，他的性格盡量要相對(duì)固定，不發(fā)生巨大的性格上的偏轉(zhuǎn)。

在故事設(shè)計(jì)上除了和整個(gè)系列電影的敘事體系建立起某種關(guān)聯(lián)之外，每一部電影都是一個(gè)完整的獨(dú)立敘事單元，即它有屬于自己的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的完整框架。故事應(yīng)開端于某個(gè)特定事件，并以該事件的解決作為敘事的結(jié)局部分。同時(shí)為了維持觀眾黏性，影片作為有著獨(dú)立的敘事功能的結(jié)構(gòu)單元，同時(shí)要成為整個(gè)敘事體系版圖中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

我們可以看到，《猛禽小隊(duì)》在創(chuàng)作上就選擇了這樣一個(gè)切入點(diǎn)，影片的幾個(gè)角色在其他的“哥譚宇宙”系列電影中并沒有特別強(qiáng)烈的存在感，因此這對(duì)影片中的人物形象建構(gòu)就不會(huì)產(chǎn)生特別大的干擾作用。創(chuàng)作者大可以自如地進(jìn)行角色的全新設(shè)計(jì)。這種全新的設(shè)計(jì)既有對(duì)過往創(chuàng)作的繼承，又有著基于敘事推進(jìn)的合理改寫。

同時(shí)，故事又沿襲了系列電影的美學(xué)傾向，致力于打造一個(gè)黑暗陰郁的影像世界。

一、空間環(huán)境的黑暗化處理

對(duì)于電影作品而言，敘事的最高理想當(dāng)然是令觀眾建立起對(duì)影片的情境、角色乃至其所構(gòu)建的世界的認(rèn)同。這種認(rèn)同多是建立在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上的。當(dāng)然，這并不意味著電影只能照搬客觀世界而絲毫不能僭越。因?yàn)檫@種真實(shí)感的形成有時(shí)也要依賴觀眾的心理認(rèn)同，即所謂的心理真實(shí)的問題。在某種意義上，心理真實(shí)對(duì)觀眾的認(rèn)同行為的形成有時(shí)具有更強(qiáng)的推動(dòng)力。即眼見為實(shí)或許只是淺層次的認(rèn)同，而信以為真才是更高層級(jí)的認(rèn)同。

這個(gè)影片建構(gòu)空間環(huán)境大體上就采用了心理真實(shí)這種方式。我們能夠看到，影片所描述的哥譚市是一個(gè)充滿犯罪和墮落的城市，黑幫分子與殺人狂徒橫行。很顯然，這個(gè)城市的環(huán)境空間描寫在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了夸張，被高度主觀化了，從而使得描寫的真實(shí)性由客觀真實(shí)過渡到了心理真實(shí)。影片的整體氛圍也因此呈現(xiàn)出明顯的黑暗和陰郁的色彩。而這種通過視覺方式去彰顯作品的風(fēng)格化特征也正是黑色電影的標(biāo)準(zhǔn)特征。

具體到影片中的那些標(biāo)志性的空間，無一例外地，它們大多是混亂無序的。典型的如女主角的住所，光線陰暗，雜物堆滿了整個(gè)房間，同時(shí)由于多采用小景別的取景方式，空間顯得逼仄而狹窄。而作為外景呈現(xiàn)在觀眾面前的城市空間環(huán)境，也頗有紙醉金迷的黑暗犯罪游樂場(chǎng)的意味。在女主角逃避警察的追捕時(shí)，攝影機(jī)跟隨著演員穿越過城市的窮街陋巷。這些街道的空間布局也一如女主角的蝸居一般凌亂喧囂。旁若無人地飛馳而過的車輛，占道經(jīng)營(yíng)的攤販和影片中那些對(duì)暴力視而不見的麻木的路人，這些元素復(fù)合在一起，使得影片充斥著躁狂迷亂的意味。同時(shí)，影片中大量出現(xiàn)的夜景段落也成為影片空間描寫的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。夜景的空間環(huán)境決定了光影效果偏于黯淡，影片中的那些暴行也往往發(fā)生在這種時(shí)刻，這使得夜景戲往往成了犯罪情節(jié)集中展示的絕佳舞臺(tái)。

《猛禽小隊(duì)》中，那些逼仄的黑暗空間影像更多的是為了將充滿犯罪感的哥譚世界進(jìn)一步具象化。也就是說，在這種設(shè)計(jì)理念中，環(huán)境空間也成為敘事的主要組成部分，它和情節(jié)安排之間形成了強(qiáng)烈的互文性關(guān)系，并彼此支撐，共同強(qiáng)化了影片的整體基調(diào)。

一般來說，電影中的環(huán)境空間是有著強(qiáng)烈的隱喻意味的，杜琪峰導(dǎo)演的那些關(guān)于黑幫仇殺的犯罪電影中淅淅瀝瀝的雨聲成為不變的環(huán)境背景。而《現(xiàn)代啟示錄》等一系列關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的電影更是將潮濕多雨的熱帶雨林環(huán)境作為必不可少的標(biāo)準(zhǔn)配置。這種處理原則在《猛禽小隊(duì)》中一樣適用。

這種創(chuàng)作方法可以說是有著悠久的歷史和傳統(tǒng)的，它的源頭可以追溯到歐洲先鋒派時(shí)期的德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)。經(jīng)歷了一戰(zhàn)的失利，整個(gè)德國(guó)被籠罩在強(qiáng)烈的失敗主義的氛圍之中。因此，以《卡里加里博士》為代表的一批電影作品，將精神錯(cuò)亂的、陰郁的故事帶入到電影作品中來。同時(shí)，又用扭曲的超現(xiàn)實(shí)主義的影像再現(xiàn)這個(gè)出了問題的奇詭世界?？梢哉f，這些電影成功的將故事母題用影像的語言予以呈現(xiàn)，并深刻地影響了包括《猛禽小隊(duì)》在內(nèi)的一系列電影作品。

二、敘事要素的黑暗化處理

《猛禽小隊(duì)》發(fā)生在一個(gè)類似于未來世界的黑暗城市里。如前所述，這個(gè)城市的整體況味是黑暗的，凋敝的，荒涼的。與此同時(shí)，影片在敘事要素的安排和組織上也有很強(qiáng)烈的黑暗電影的氣質(zhì)。這主要表現(xiàn)在角色設(shè)計(jì)和敘事的安排上。

從角色層面來看，可以明顯發(fā)現(xiàn)影片所構(gòu)建的基本上是一個(gè)全員惡人的世界。傳統(tǒng)的黑幫犯罪題材電影往往要構(gòu)建起一個(gè)正邪對(duì)立的人物譜系。而《猛禽小隊(duì)》對(duì)這種模式似乎有些不以為然。故事中的正邪對(duì)抗的意味被有意無意地弱化了，對(duì)陣的雙方的矛盾似乎更多的是基于個(gè)人利益的沖突。劇中的反派羅曼·賽恩尼斯固然怙惡不悛，女主角哈莉·奎茵卻也很難定義為傳統(tǒng)觀念中的正面角色。她或是欺凌他人，或是引燃工廠，所作所為的惡劣性質(zhì)與前者比甚至也不遑多讓。而幾個(gè)次要角色除女警帶有些許正義的光環(huán)之外，其余角色或是小偷，或是殺手。這種角色尤其是正面角色的黑暗化處理給觀眾帶來巨大的困惑。所以影片一定要為哈莉·奎茵的性格形成建立充分的依據(jù)，讓人能理解和認(rèn)同她成為這樣的個(gè)體，為此影片精心安排了如下情節(jié)。女主角找到偷鉆石的小女孩該隱的時(shí)候，并沒有把她交到殺人狂手中，反而如同好友一樣與小女孩相處甚歡。最后為了拯救這個(gè)小女孩，奮不顧身地去和犯罪分子搏斗。而當(dāng)她遭遇離別和背叛時(shí)，她也會(huì)難過傷心，甚至手足無措。這樣，一個(gè)暴戾的、乖張的角色就漸漸有了人性中溫暖的一面。

就如同《英雄本色》中的“小馬哥”會(huì)成為觀眾心目中的英雄一樣，這種角色設(shè)計(jì)的黑暗化處理往往表現(xiàn)為創(chuàng)作者會(huì)有意識(shí)地忽視角色的行為會(huì)引發(fā)的法律問題，而去強(qiáng)化道德層面的評(píng)判。即利用道德上的善來替代或取代法律上的惡來讓觀眾認(rèn)同。

反面角色羅曼·賽恩尼斯的設(shè)計(jì)則一如往常，陰森而邪惡，帶有典型的黑暗色彩。當(dāng)然，考察該類型角色的設(shè)計(jì)模式，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象。即傳統(tǒng)好萊塢電影中那些令人印象深刻的反派角色大都和動(dòng)作場(chǎng)面緊密結(jié)合在一起，動(dòng)作場(chǎng)面是為了服務(wù)于人物的設(shè)計(jì)的。而類似《猛禽小隊(duì)》等一干電影中的反派更多的就是為動(dòng)作而動(dòng)作，也就是動(dòng)作場(chǎng)面不再服務(wù)于性格的設(shè)計(jì)，場(chǎng)面展示具有了獨(dú)立存在的價(jià)值。

此外，在敘事上，《猛禽小隊(duì)》也和傳統(tǒng)好萊塢電影中溫馨和諧的影像氣質(zhì)背道而馳。影片中幾乎所有的敘事單元都黑暗而陰郁。特別是反派角色指令手下虐殺敵對(duì)者的一幕更是讓人不寒而栗。當(dāng)然，這種敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也是有著明顯的癥候及深厚的社會(huì)動(dòng)因的。

新好萊塢以來，后現(xiàn)代主義思潮中懷疑一切、否定一切的態(tài)度成為美國(guó)電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。那些關(guān)于甜美、溫馨、和諧的古典主義的敘事要素都成為被否定、被放棄甚至被批判的對(duì)象?？梢哉f關(guān)于什么是美怎么表現(xiàn)美，已經(jīng)有了革命性的語境的變化。這種轉(zhuǎn)向是可以理解的。電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，天然地具有工業(yè)產(chǎn)品的某些特性。因此某種敘事要素的盛行不僅是藝術(shù)的需要，它往往還是商業(yè)的需要。像《猛禽小隊(duì)》這樣一些電影中的黑暗影像，確實(shí)也是迎合了現(xiàn)在觀眾口味的變化。觀眾經(jīng)歷了信息大爆炸之后，大量的常規(guī)的影像往往已經(jīng)不能引起他們的觀影快感。因此影片中引爆化工廠這樣一種傳統(tǒng)邏輯上反人類的影像奇觀開始出現(xiàn)，并深刻刺激了他們的感官。

三、漫改電影的敘事(創(chuàng)作)實(shí)踐

近年來，以好萊塢為代表的美國(guó)電影向著商業(yè)電影的道路一路飛奔而去，這尤其表現(xiàn)在漫改電影的創(chuàng)作上。漫改電影的最顯著的癥候就體現(xiàn)在對(duì)敘事的夸張化、非寫實(shí)化的處理上。傳統(tǒng)電影中那些嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的創(chuàng)作理念則相應(yīng)地失去了在漫改電影體系中的重要地位?？疾爝@些年來漫改電影的整體創(chuàng)作策略，我們大概可以一窺端倪。具體到《猛禽小隊(duì)》中，我們可以發(fā)現(xiàn)影片中有幾處情節(jié)的安排就顯得頗為夸張，甚至失之于草率。

女主角在和男友小丑分手后，為了發(fā)泄心中的怨怒，一氣之下將化工廠毀之一炬，這種行為沒有被任何一方追責(zé)。故事中的各方角色無論是黑幫、民眾對(duì)此都非常淡漠。即使是有一個(gè)女警去試圖維護(hù)正義，但仍然應(yīng)者寥寥，甚至在警局內(nèi)部都鮮有人支持她的行為。作為整部影片的敘事起點(diǎn)，這種情節(jié)設(shè)計(jì)為了強(qiáng)化故事的黑暗色彩，自有其敘事中的功能性作用。

但其對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)做了明顯的夸張化的處理，因此未免離生活相去甚遠(yuǎn)。而這種情況在漫改電影中并不在少數(shù)。

在影片的結(jié)尾段落，羅曼·賽恩尼斯召集了一眾打手，準(zhǔn)備展開與女主角之間的對(duì)決。對(duì)于觀眾來說，這是一場(chǎng)期待了許久的最終決戰(zhàn)，反面角色是如此強(qiáng)大，以至于觀眾不得不為女主角的命運(yùn)嗟嘆不已。可出乎觀眾意料的是，為了夸大正面角色的不可戰(zhàn)勝，這場(chǎng)龍爭(zhēng)虎斗很快以反面角色失利匆匆了賬。敘事發(fā)展虎頭蛇尾，幾無邏輯。

對(duì)于常規(guī)的電影敘事而言，它在建立起一個(gè)高度夸張化的戲劇式情境之后，往往還需要調(diào)用創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗(yàn)，設(shè)計(jì)出具有真實(shí)生活邏輯的情節(jié)片段，從而為整體的故事情境提供真實(shí)性的支撐，進(jìn)而為觀眾所認(rèn)可。但令人遺憾的是，從前面的幾個(gè)情節(jié)片段來看，《猛禽小隊(duì)》并未很好地滿足觀眾的期待。

影片故事如天馬行空般夸張甚至不著邊際的同時(shí)，如果它的細(xì)節(jié)也是不合理的，那就使得故事失去了其得以成立的敘事根基?；蛟S有人認(rèn)為這種情況是由漫改電影的本身特點(diǎn)所決定的，因?yàn)槁嫷目鋸埾忍斓鼐秃鸵哉鎸?shí)為原則的電影拉開了距離，但是這種判斷，有時(shí)未免顯得過于偏頗。同樣以漫畫改編為創(chuàng)作來源的電影，也有一些作品能夠在漫畫作為母體素材的基礎(chǔ)之上，構(gòu)建起自己的真實(shí)世界，構(gòu)建起自己有血有肉的真實(shí)人物，構(gòu)建起鮮活豐富的真實(shí)生活。用大量的符合觀眾認(rèn)知的邏輯來填充影片，從而取得觀眾的認(rèn)可，影片《小丑》即是如此。

在角色性格設(shè)計(jì)上，影片也表現(xiàn)出了明顯的漫改電影的扁平化的癥候。劇中的幾個(gè)主要角色性格似乎過于簡(jiǎn)單和直白。也就是說，真實(shí)生活中復(fù)雜的人的多側(cè)面的內(nèi)容并沒有被呈現(xiàn)出來。他們或是陰狠或是偏執(zhí)，完全成為影片中的某一類人的符號(hào)化的存在，成為推動(dòng)敘事發(fā)展的工具性質(zhì)的人物，而非有血有肉的個(gè)性化的人。換句話說，《猛禽小隊(duì)》中情節(jié)為人物性格的呈現(xiàn)提供了空間和舞臺(tái)，而性格卻難以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

電影是生活的鏡像，它從來都不是獨(dú)立存在的、可以獨(dú)立自主地形成審美意義的閉環(huán)式藝術(shù)?！睹颓菪￡?duì)》所反映出來的某種當(dāng)代漫改電影創(chuàng)作的偏好似乎又一次論證了電影是關(guān)于時(shí)代的記錄的經(jīng)典判斷。新技術(shù)時(shí)代到來之后，社會(huì)方方面面都發(fā)生了翻天覆地的巨大變化。這種變革也必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身。漫改電影自然也會(huì)受到這種規(guī)律的制約和影響，并最終在現(xiàn)有基礎(chǔ)上生發(fā)出更加多樣化的藝術(shù)形式。