《我和我的祖國》的存在主義之思

鄭雪寒 胡凡剛

(曲阜師范大學 傳媒學院，山東 日照 276800)

存在主義哲學關(guān)心的是人(此在)在當下世界的處境，是關(guān)注人生經(jīng)驗的哲學，重點關(guān)注的是：“何為此在？”“此在在世界之中何為？” “此在在時間之中何為？”“此在面對死亡何為？”而電影藝術(shù)追求的是通過電影文本描畫現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀，討論人自身對生命過程與價值意義的選擇和創(chuàng)造性闡釋。因此，電影就成為存在主義哲學思想顯現(xiàn)的圖釋性例證，而電影藝術(shù)是此在命運的解蔽方式,一種是本真的解蔽,如其所是地讓其自行顯現(xiàn)；另一種是非本真的解蔽,促逼著、打造著的解蔽,是座架式的解蔽。中華人民共和國成立70周年國慶獻禮電影《我和我的祖國》就是在這種“如其所是”和“促逼著”的解蔽中完成電影主人公自身對生命過程與價值意義的選擇和創(chuàng)造性闡釋的。這一次的國慶獻禮電影打破了人們一直以來的“又紅又?！钡目贪逵∠?，賺足了觀眾的淚水與口碑?！段液臀业淖鎳穼⑸鐣髁x宏大敘事和個人微觀細描進行完美結(jié)合，是政治語境下大眾文化的一次成功輸出，成功背后的原因不僅僅只是電影本身的結(jié)構(gòu)性技巧問題，而是深刻蘊含著在個人與國家的互相照應中的“叫好又叫座”的存在主義思想。

一、在“此在”與“共在”的融合中凸顯此在的“價值”存在

在電影《我和我的祖國》之前，獻禮片不受觀眾歡迎的一個很重要原因在于，以前的獻禮片光注重于宏大敘事的框架，注重“共在”，刻畫無欲無求、只為國家和民族而生的英雄角色，而不注重于“此在”，也就是個人主體在國家框架下是被消解的，“此在”的作用僅僅是為了“共在”而服務(wù)，“此在”在“共在”面前不值一提。

而存在主義視域中的“此在”指的是“人”本身，這里的“人”不僅僅指的是自我的個人，也包含著與個人相聯(lián)結(jié)的他者，自我與他者的合體才是存在主義所說的完整的“人”。而在聯(lián)結(jié)的過程中便會產(chǎn)生“共在”，即是個人在日常的生活交流中和他者的關(guān)系。那么，存在主義認為，真正理想也是正常的狀態(tài)便是通過“共在”的過程發(fā)現(xiàn)真實的“此在”。日常生活情境下的“此在”往往和其他的存在者交織，構(gòu)成了“于世界之中”的模式，該模式一方面確保了“此在”和他人交往中的獨立性，另一方面也規(guī)定了“此在”的存在是與他人“共在”，正由于有了“共在”，世界才成了大家共同分享的世界。所以，“此在”與“共在”二者是相互依存的關(guān)系，而不是互相割裂的。影視作品、文學作品、藝術(shù)作品中一旦從內(nèi)里邏輯上抽離了“此在”與“共在”二者的任意一塊都會顯得空洞且無力，最后或變成僵化且生硬的說教，或變成忸忸怩怩、惺惺作態(tài)的“矯情”說辭。所以，《我和我的祖國》的成功無疑是在內(nèi)在邏輯上把握住了兩者，并將兩者的關(guān)系闡述得恰當且不突兀生硬。

在第一個故事《前夜》中，有一個細節(jié)值得注意，那位吹小號的選手起初非常想要單獨在國慶儀式上表演國歌，所以面對營長讓他作為候補在破院子里拉奏只是為了演習排練的時候，他顯得十分抗拒。這是他的“此在”，但是在當時那個氛圍中，之所以呈現(xiàn)“半推半就”的狀態(tài)，無疑也是在“共在”的過程中，其“此在”本質(zhì)與“共在”所處的大環(huán)境本質(zhì)是一致的。他的“此在”是為了在一個舉國歡慶的時候“出風頭”，一次表演之所以會讓他的行動出現(xiàn)異質(zhì)的表現(xiàn)，也是因為他的“此在”早就帶有強烈的“共在”語境了——為新中國成立做出貢獻。“此在”與“共在”既相融又相斥，內(nèi)在邏輯的張力正在撕裂當時的“此在”，最后“此在”還是妥協(xié)于“共在”，他“心甘情愿”為他們演奏樂曲。他也在這種“共在”下重新發(fā)現(xiàn)了自己的價值。同樣，這個故事的主角也是如此，真實的“此在”恐高，卻在“共在”的語境下攀爬旗桿，在演員黃渤的生動演繹下，這個“此在”在午夜時分面對即將到來的開國大典時的脆弱疲憊與不堪一擊被無限放大，和“共在”形成了巨大張力，也正是在這樣的張力下，“共在”的最終實現(xiàn)才讓人潸然淚下。

在《相遇》中，“此在”與“共在”的糾葛也是剪不斷理還亂，這個故事里的“此在”關(guān)于私人領(lǐng)域的情感——最柔軟、最普遍也是作為一個完整的人來說最不可缺少的一種情感，這個故事里的“共在”卻明確提出了消弭“此在”存在的要求——這個“共在”是國家建設(shè)時期科研保密的要求。故事里的一段對話讓筆者印象深刻——“他已經(jīng)三年沒和家里人聯(lián)系了，這次連生這么重的病都不通知？”“不通知，我們這三年誰不是這么過來了，科研是國家機密，不能說！”“共在”就是“每個科研工作人員都要保守秘密，不與家人聯(lián)系，為祖國的軍事科研事業(yè)進步做出貢獻”。相比于第一個故事，此間張力更加不可彌合。男女主角的選擇卻用實際行動給這段張力留下“海市蜃樓”的遺憾，但也正是這個遺憾讓“此在”與“共在”都產(chǎn)生了美感，在藝術(shù)視角和學術(shù)氛圍內(nèi)產(chǎn)生了審美趣味。公共交通的車廂內(nèi)，女主角酣暢淋漓地抒發(fā)了自己“此在”的滿腔熱情與真摯熱忱，她不停向戴著口罩的男主角講述他們相識、相戀的過程。就像是致敬張愛玲的《封鎖》似的，男主角的“此在”就在這狹小密閉的空間里、在這曖昧氛圍里被一點點召喚出來，被喚醒的“此在”實際上是熾熱而猛烈的。不然，他也不會在之后再次聽到“共在”的召喚時趕緊抽身選擇“共在”，男主角深知當時處境下“此在”與“共在”的不可調(diào)和，然而，誰都沒辦法從生理性基礎(chǔ)上去抹殺“此在”的存在。一聽到車窗外面?zhèn)鏖_來的“第一顆原子彈爆炸成功”消息，便不顧一切“跳”下車去，那一瞬間他的“共在”戰(zhàn)勝了“此在”，他將“此在”完全拋棄，可也正是在“共在”最后完成的時刻，他所有的“此在”全部回來了——他想抓住女主角的手，抓住自己的“此在”和女主角的“此在”，可就像是命運開的玩笑一樣，撒手的一瞬間，男女主角都匯入密密麻麻的人流中，最后一眼也是兩個“此在”的最后一次照面，還沒等到這兩個“此在”聯(lián)結(jié)成為一個新的“共在”，他們各自的“此在”便再次融入了國家語境下的“共在”。這是矛盾、糾纏，又依戀又獨立的“此在”與“共在”。

這個故事的最后一個鏡頭是多年以后，女主角看著電視里的男主角哭泣。這是塵封的舊的“此在”的最后一次釋放，這一次，這個眼淚不僅僅是對當時的“此在”與“共在”走散的惋惜與無奈，也是在提醒銀幕前的觀眾回憶“此在”與“共在”激烈碰撞的經(jīng)歷，產(chǎn)生了共情效果，引得一眾人潸然淚下。

所以，在《我和我的祖國》里，“此在”與“共在”的哲學性“相互依賴”的關(guān)系就被展現(xiàn)得淋漓盡致，這也得益于每一位導演對社會主義宏大敘事與“小”人物、“小”情感之間關(guān)系細描的拿捏和把握。

二、在“本真”和“非本真”狀態(tài)的張力中顯現(xiàn)此在的“真實”存在

筆者認為，《我和我的祖國》的七個故事按照時間順序串聯(lián)不僅符合歷史發(fā)展的進程，可以幫助受眾梳理新中國成立七十年以來的發(fā)展歷程，也能夠從中很清晰地把握到時代跳動的脈搏中個體心態(tài)的變遷，以及個體感知國家機器意識形態(tài)的方式與路徑。而在這個過程中，筆者能夠感受到“本真”與“非本真”這兩個概念在國家宏大敘事下的個人身上清晰地體現(xiàn)。

存在主義所提到的“本真”即是個人主觀意識強烈的存在狀態(tài)，是一種不滿足于外物的役使而努力追求本心的狀態(tài)，但不是為所欲為的放縱，是適應了一種存在的自由；而“非本真”即是在與他者聯(lián)結(jié)、“共在”的情況下所體現(xiàn)出來的“此在”的狀態(tài)，即在現(xiàn)實生活中，個體的活動勢必會受到法律、道德等的制約，在這種情境下呈現(xiàn)出的便是“非本真”狀態(tài)。但二者都是客觀存在的真實狀態(tài)，而不是虛假的狀態(tài)。筆者認為在現(xiàn)代文明的今天，社會分工日趨明確，它會賦予每個人不同的社會角色，而每個角色都會對應到一個“非本真”狀態(tài)的“此在”。這些狀態(tài)的“此在”在現(xiàn)代語境下是不可避免的。

筆者認為在《我和我的祖國》中值得關(guān)注的一點是：隨著改革開放步伐的加快，資本也加快了它進駐新中國的腳步，在這個過程中還伴隨著文化、思想全球化的變革。當現(xiàn)代人普遍熟悉并習慣資本注入帶來的“個人”前置、“國家”后置的行為模式和狀態(tài)，那么“此在”的非本真狀態(tài)越來越“本真”化，所以吉登斯也在《現(xiàn)代性的后果》中提出了現(xiàn)代性帶來的這些恐慌——因為不確定性會恐慌。被“本真化”的“非本真”此在容易給個體產(chǎn)生“真亦假時假亦真，無為有處有還無”的虛無縹緲感。這也是為什么越到電影后面，“此在”的本真與非本真狀態(tài)之間張力越來越大，電影的共情效果越來越明顯。這是因為電影的受眾都可以在電影中找到自己的影子——電影喚起受眾對于“本真”與“非本真”狀態(tài)的感受，而對于這兩種狀態(tài)的感受只有在這兩者所屬的道德倫理或其他層面產(chǎn)生相悖時才能被敏銳捕捉到。在常規(guī)性生活方式中，“本真”與“非本真”的區(qū)別隱秘而幽微，不易被察覺與感知，“本真”與“非本真”相互“異化”。

《奪冠》和《北京你好》，這兩個故事在筆者看來符合大多數(shù)現(xiàn)代人感知“此在”的“本真”與“非本真”的路徑。兩個故事的發(fā)生背景就貼合社會中大多數(shù)個體“此在”所處的環(huán)境——典型的改革開放之后工薪階層的經(jīng)濟政治地位、處在最“現(xiàn)代化”的兩個城市能感知最前沿的文明與變革，同時也最快接受到西方現(xiàn)代主義文明沖擊與教化?！秺Z冠》所在的上海里弄，修電視機賺錢的冬冬爸爸、夏日家門口的象棋局爺叔、嘮嘮叨叨插科打諢的婆娘、出身高知背景遠赴大洋彼岸生活的小美甚至是小美和冬冬那份“初生牛犢不怕虎”的曖昧小情愫，這些都是貼合個體“此在”所做的社會環(huán)境設(shè)定，受眾的潛意識會產(chǎn)生“他的‘此在’便是我的‘此在’”之感。《北京你好》也是如此，北京街頭普通的出租車司機、緊張甚至劍拔弩張的親子關(guān)系和兩性關(guān)系、街頭的熱鬧的廣場，在這些熟悉的私人場域中，個體的“此在”往往是趨于最“本真”的，他們釋放自己的“此在”——拿到奧運會開幕式入場券的張北京掩飾不住內(nèi)心的喜悅，給自己的朋友、同事挨個兒打電話，小人物的“虛榮心”展露無遺，但是觀眾并不會反感這樣的表現(xiàn)方式，反而會覺得滑稽討喜，因為現(xiàn)實生活中的個體也或多或少避免不了這樣本真的“此在”。他為了緩和父子關(guān)系，就想著給自己的兒子表達愛意。這在筆者看來，也是“此在”的本真與非本真狀態(tài)的完美融合?！案赣H”這個角色賦予張北京的是需要承擔起對家人責任與關(guān)愛的“非本真此在”，而在這種狀態(tài)下，個體本真的善良與真實已經(jīng)內(nèi)在為或者也可以說是顯化為“非本真”的此在。而這也是筆者在前文中提到的——日常生活狀態(tài)下，“本真”與“非本真”的區(qū)別很難被察覺。而在《奪冠》中，“本真”與“非本真”又呈現(xiàn)出了沖突。冬冬拿出了家里的電視機供里弄里的鄰居一起看女排決賽，這是在“共在”過程下呈現(xiàn)出來的“非本真”狀態(tài)，他“被迫”爬上屋頂放置天線，但當時他的“此在”只是一個小男孩對于友情最純粹的反應——他要抓緊時間去送別小美，不留遺憾，看比賽不重要，小美才重要。就包括故事最開始，他聽到乒乓球隊教練宣布小美要去國外讀書的時候，他在隊伍中間跳出來脫口而出：“小美什么時候回來？”本真的“此在”外化的過程總會讓處在“共在”空間里的人無所適從，于是他的小伙伴們笑，因為在那樣的場合，“共在”對“非本真”狀態(tài)提出的要求是克制情緒、講究分寸與禮節(jié)，冬冬顯然在那個情境下撕掉了“非本真”，只是在本能地表達“本真”。但是，這個笑聲顯然對他之后的行為產(chǎn)生了影響——他在“是做大家的‘人肉天線’還是去找也在找他的小美時”產(chǎn)生了動搖，這一次他沒有毫不猶豫撕掉“共在”提出的“非本真”要求——他作為電器修理工兒子理應也會熟練應對電器，而是糾結(jié)。影片給他額上汗珠、面目猙獰的特寫就是他感受到“本真”與“非本真”撕扯的最好寫照。他很想兼顧“本真”與“非本真”，他一邊著急忙慌爬上老虎窗迅速擺弄天線裝置，一邊忙著趕下來去找小美送別，但一條饞狗的出現(xiàn)又打破了這個看似完美的理想情境。冬冬必須在這兩者之間做出選擇，一開始他選擇了不顧底下父老鄉(xiāng)親的一片嘩然沖去追小美，他選擇受“本真”的支配，拋開“非本真”。然而，在面對小美漸行漸遠的背影和鄰里亟須看決賽賽點的呼喊聲中，他的“非本真”狀態(tài)被召回了，冬冬最后選擇再次爬上屋頂做“人肉天線”撐到最后一刻中國女排奪冠，也就是在這個過程中，他的“非本真”狀態(tài)幫助他找到他內(nèi)心的“本真”。這個小時候的故事在最后的設(shè)計十分精妙——冬冬撲進爸爸的懷里，一開始哭著跟爸爸說“以后家里電視的天線要用最好的”，后來又改口說“我?guī)椭蠹铱闯闪伺疟荣悺啊６瑳]有說出口的話就是他的“本真”，但是他最后還是選擇呈現(xiàn)自己的“非本真”，即使對話的對象是他的父親，是他最親的人。電影正是在“本真”和“非本真”狀態(tài)的張力中顯現(xiàn)出此在的“真實”存在，正是在這種隱秘而幽微的真實存在中，引發(fā)觀眾的共情。

三、在“選擇”與“擔責”的過程中顯現(xiàn)此在的“本質(zhì)”存在

“存在先于本質(zhì)”說明人是先存在了，再通過個人的自由選擇，選擇自己成為怎樣的人，選擇通過什么行為來決定自己的本質(zhì)是什么，正可謂“我選擇，我負責 ”。而在選擇是呈現(xiàn)“非本真此在”還是“本真此在”的時候，個體往往會遭遇道德危機，即在沒有觸犯法律規(guī)則的風險下，個體的“自由選擇”和“自由意志”往往會受到道德倫理的約束，這在筆者看來是一個很重要的“擔責機制”。也就是在人生接連不斷的選擇過程中，個體找到了自我存在的價值，但個體要對自我的選擇承擔相應的后果和責任。自由選擇的過程也是良知進行召喚的過程，他所認為的良知的召喚不是外在的物理聲音，也不傳達任何具象的信息，而是指向自己的沉默的甚至是令人感到憂懼的召喚，這就來自此在自己。良知的召喚也就是自我的救贖，也是自我選擇責任承擔的過程。

所以，個體往往在行動之前就需要想好自己做出選擇之后可能產(chǎn)生的后果，所以為了規(guī)避出現(xiàn)負面消極的后果，個體總是需要考慮到在法律與道德宗教的閾值范圍內(nèi)行動。值得注意的是，不是所有的“本真此在”與“非本真此在”都會呈現(xiàn)出積極的一面，它們可能會體現(xiàn)出與道德倫理與法律所不符的一面。這樣的“此在”在行動時不光會貶損個體的價值，也會損害到他者的利益。所以在做出選擇的時候，個體需要自我強調(diào)“責任感”。

《白晝流星》就很好地刻畫了關(guān)于“責任感”這一主題的人物形象。其中通過人物的對比，就更加能夠凸顯出“責任”二字在尋找“此在”過程中的重要性。值得一提的是，這個故事的敘述背景是中國西北的貧困縣，在這樣一種與現(xiàn)代文明形態(tài)似乎格格不入的語境下講述這個故事，“人”就變成了敘事的重點。所以，筆者也看到在處理這個故事的時候，陳凱歌導演心照不宣地強調(diào)了“對比”這一點。首先是村長和這一對兄弟之間形成了對比，尤其是劉昊然飾演的大哥。大哥習慣帶著弟弟小偷小摸來過生活，而那個地區(qū)的村長卻是作為下鄉(xiāng)的知青一生都致力于為國家脫貧做貢獻。他對外呈現(xiàn)出來的“此在”是占領(lǐng)絕對的道德高地的。而小偷小摸的兩兄弟顯然是處于道德下風的，他們的“此在”就呈現(xiàn)出了“不負責任”的狀態(tài)。尤其是當他們誤會村長用來治病的錢來路不明時，他們抱著懷疑的心態(tài)，自以為自己的“此在”是在匡扶正義、劫富濟貧，卻沒想到這筆錢是村民們籌集起來給好心的村長治療癌癥的資金。主旋律的電影敘事立馬對他們不負責任的“此在”行為做出審判——警報拉響，警察追趕。兩兄弟被帶到村長家里當面對質(zhì)，然而意想不到的是村長卻謊稱錢是自己給他們的，只是希望他們能夠好好繼續(xù)生活下去。從這個角度上來說，村長在做出抉擇時選擇的一直都是將“共在”前置，將“此在”后置，直到最后死去，一直如此，便是對“責任感”三字最好的注解。

其次是兩兄弟之間也形成了對比。那就是當大哥給弟弟看他偷來的村長的錢，弟弟還是申明了自己的責任感——“給村長還回去，他對我們這么好”。這說明弟弟當時的“此在”是符合“共在”所提出的“責任”要求的。他和大哥一直堅持自己的選擇是正義的不一樣，這兩個人物之間也形成了鮮明的對比。好在最后兩兄弟幡然醒悟，明白自己之前的“此在”是喪失責任感與信念感的表現(xiàn)，最后在村長死后承擔起那一份社會責任，為貧困縣脫貧繼續(xù)奮斗，找到自己真正的價值所在。

而上文提到的《北京你好》里面，那個偷走北京門票的孩子看似是選擇了“不負責任”的表現(xiàn)，但他只是在個人行動上與張北京的利益訴求產(chǎn)生沖突，孩子留下的八百塊錢至少是遵守契約精神的一種體現(xiàn)，如果非要說“不負責任”，那就是沒有提前打好招呼，征求他人意見，這是道德禮數(shù)上的“不負責任”。但最后在警察局對峙的時候，小朋友還是為自己的“不負責任”承擔了后果，他把票還給了張北京，但也是張北京自己在“共在”的過程中，用愛意和善良承擔起對他人的“責任感”，又把票給了小朋友。他的“共在”終于支持他找到了自己的“此在”，而電視機前的兒子也明白了一切，發(fā)現(xiàn)了“父親愛我”這個事實。

那么，除了這兩個故事之外，這部電影的其余五個故事都無一不在體現(xiàn)“責任”二字——哪怕恐高，工程師也要一遍遍測試之后爬上旗桿確保開國大典的順利舉行；哪怕只是破銅爛鐵，北京城里的人們也會在黎明之前送來自己家?guī)ф嚨奈锲肪燃?。研制原子彈的工程師死守著自己的職業(yè)秘密，即使是重病在身，身邊無親無故；冬冬答應借鄰居電視機看比賽直播的事情一定要做到，所以就算錯過小美，還是鄰居情和國家榮譽更重要；即使是去美國學習，小美學成物理學之后，最終回國為科研事業(yè)做貢獻；香港回歸的重要時刻，分秒必爭，一個普通的修表工都要抱著精益求精的精神，對著格林尼治的時間校準，只為在舉行香港回歸儀式的時候能夠保證兩國的風度。此在的“本質(zhì)”存在在“選擇”與“擔責”的過程中顯現(xiàn)得淋漓盡致。

縱觀以前的主旋律電影，這些電影的敘事方式大都割裂了“此在”與“共在”的關(guān)系，人物角色的選擇都會義無反顧拋開本真的此在，選擇非本真的此在和共在，而且也會毫不猶豫承擔起大責任。但《我和我的祖國》卻一反常規(guī)主旋律電影的制作套路，不僅從形式上制作有所創(chuàng)新，更重要的是在講好小故事的同時體現(xiàn)哲學意蘊。《我和我的祖國》在一定意義上驗證了藝術(shù)創(chuàng)作的一點經(jīng)驗：從存在主義的視角出發(fā)，關(guān)注共在過程中個人的狀態(tài)，同時也要關(guān)注到每一個社會個體的本真和非本真在現(xiàn)實語境中的表現(xiàn)與外顯，要能夠引導受眾清醒感知到在做出選擇時的“責任承擔”意識?！八囆g(shù)的本質(zhì)是詩”,通過“心理投射”活動引發(fā)人們情感共鳴的促使人類進行自我反思、自我拯救的電影，在實現(xiàn)“娛樂功能”的同時，更應該走上詩性之途,讓人類的生存在電影中尋找一個“詩性”的家園。這個“詩性”是基于“大愛”的詩性，而不是其他。電影的解蔽功能應該更多地在“詩性”中顯現(xiàn)，顯現(xiàn)人在“生存態(tài)”中主動地去設(shè)計自己的未來，對未來持積極的態(tài)度，是基于大愛的“詩性”顯現(xiàn)，而不是相互窺視、彼此竊聽使得人在“沉淪態(tài)”中逃離、“拋置態(tài)”中拋棄，隨波逐流、自甘墮落與同流合污。電影促使人在基于大愛的“詩性”層面上思考人類的生存以及人與世界之間的一體性存在。因此電影不能僅僅停留在“存在先于本質(zhì)”的原初層面上而應該更多地基于大愛的詩性表達。應該守住“守護人性，孕育德行，實現(xiàn)人類存在的完滿”這一帶有古典余韻的“本原性關(guān)照”，喚回人性，生成人類在世的詩意棲居的提醒，照亮人生在世的審美性存在，散發(fā)有形上魅力的幽微心香！