《寄生蟲》：重返階級(jí)政治與主體性失靈

張洪亮

(北京市社會(huì)科學(xué)院 文化所，北京 100101)

奉俊昊憑借2019年執(zhí)導(dǎo)的影片《寄生蟲》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)及奧斯卡最佳影片，以底層人民為表現(xiàn)對(duì)象，討論本土社會(huì)貧富差距問題，影片用寓言式的藝術(shù)手法重返了階級(jí)政治的議題。詹明信曾指出，自20世紀(jì)60年代以來在?？碌挠绊懴拢镜摹半A級(jí)政治”逐漸轉(zhuǎn)向“身份政治”，近年來，“身份政治”這一頗具姿態(tài)性的議題究竟能在多大程度上關(guān)切到底層實(shí)際利益的問題再次回到知識(shí)界的思考中。奉俊昊并非第一次涉及階級(jí)政治的主題，早在2013年的《雪國列車》中他已表明了對(duì)革命不確定性的悲觀態(tài)度?！都纳x》重返階級(jí)政治的突破性在于，它更深入地觸及了在階級(jí)沖突中底層主體性的失靈。影片中的主角一家缺乏對(duì)同階級(jí)共同命運(yùn)的體認(rèn)，傾向于主動(dòng)屈從大他者階層的欲望和統(tǒng)治秩序，反而以內(nèi)部斗爭(zhēng)作為宣泄口。導(dǎo)演在片中安插了大量象征符號(hào)，并通過諸多自相矛盾的倒置性符號(hào)結(jié)構(gòu)指向故事背后的意識(shí)形態(tài)癥候。

一、缺失權(quán)力的入侵者

高考失利的金基宇在朋友推薦下，獲得了在富翁樸家做家庭教師的機(jī)會(huì)，經(jīng)過一系列蒙騙和構(gòu)陷，原本失業(yè)的金基宇一家均在樸家找到了工作，分別成為家庭英語教師、藝術(shù)教師、司機(jī)和保姆。表面來看他們?cè)O(shè)計(jì)并主導(dǎo)了整個(gè)入侵過程，但其入侵的結(jié)果并非占領(lǐng)，而是寄生，即主動(dòng)地將自身置于被動(dòng)的處境。金基宇一家與別墅空間的關(guān)系是不穩(wěn)定的，這一空間向他們最初的敞開，是金基宇前來應(yīng)聘時(shí)沿著別墅前面的小路上坡攀爬，而最終的封閉，是結(jié)尾處金基宇的父親在行兇后逃進(jìn)地下室，永久地沉入別墅最底層的隱蔽空間。樸社長(zhǎng)家的別墅是現(xiàn)代資本秩序的象征，這個(gè)空間是穩(wěn)固的，在影片中它曾三易其主，最早由建筑師南宮賢子設(shè)計(jì)，隨后是樸社長(zhǎng)一家人入住，最后又賣給了德國人，且在它存續(xù)的歷史中，地下室內(nèi)始終都有與之平行的生活在延續(xù)，不論這里寄生的是前任保姆丈夫還是金基宇的父親，都意味著這套堅(jiān)固的秩序不會(huì)因個(gè)體命運(yùn)的興衰而改變。

金家人的寄生狀態(tài)與樸社長(zhǎng)一家之間構(gòu)成不對(duì)等又單方面依賴的權(quán)力關(guān)系。“在一個(gè)保安空缺都有500個(gè)大學(xué)生應(yīng)聘的時(shí)代”，沒有文憑的一家四口全都找到了工作，顯然是積極的結(jié)果，因此金司機(jī)半開玩笑地表示感謝“偉大的樸社長(zhǎng)”。在影片中，樸社長(zhǎng)一家是單純且善良的，盡管兩個(gè)家庭間有著顯而易見的鴻溝，金基宇一家更傾向于用命運(yùn)差異而非階級(jí)對(duì)立來回避這當(dāng)中的權(quán)力等級(jí)問題，他們還會(huì)以自身不幸處境自嘲；直至“氣味”這條線索觸發(fā)了基宇一家朦朧的階級(jí)意識(shí)，但這種觸發(fā)矛盾主要涉及自尊和情感層面，金司機(jī)逐漸意識(shí)到所謂的氣味就是貧窮，最終也正是樸社長(zhǎng)嫌惡地捏鼻子的舉動(dòng)成為壓倒金司機(jī)的最后一根稻草，致使他出于悲憤，沖動(dòng)地刺殺了樸社長(zhǎng)。兩個(gè)家庭間顯而易見的不平等權(quán)力關(guān)系長(zhǎng)期被樸社長(zhǎng)一家善良、尊重的臉譜所遮蔽，直至“貧窮的氣味”戳開了其中潛藏的壓迫性結(jié)構(gòu)。

然而即便在洞悉了真相并揮刀相向后，金司機(jī)最終的選擇是逃到別墅地下室中，他說“在那一刻我突然領(lǐng)悟到我該去的地方是哪里”，做一只真正的寄生蟲，也即主動(dòng)茍合于一個(gè)明顯是壓迫性的關(guān)系，這既是個(gè)體的無奈之舉，也指向了底層主體向大他者最終的屈從性姿態(tài)。導(dǎo)演奉俊昊深諳主體的結(jié)構(gòu)性缺失，他曾在2006年的電影《漢江怪物》中安插了同樣的隱喻：怪物是因駐韓美軍向漢江中排放化學(xué)污染物，導(dǎo)致生態(tài)系統(tǒng)變異而誕生的。但電影中處處都在暗諷韓國政府對(duì)美國的無條件順從，電影的英文題目被設(shè)定為“Host”(東道主)即是暗示，怪物不只是美國對(duì)韓國經(jīng)濟(jì)政治操縱的產(chǎn)物，更是韓國主動(dòng)式的政治屈從姿態(tài)所致。類似地，《寄生蟲》中金基宇一家看似主動(dòng)的入侵行動(dòng)，實(shí)為主動(dòng)順從于大他者的壓迫秩序。他們?cè)跇闵玳L(zhǎng)一家外出露營的雨夜，短暫地體驗(yàn)了占領(lǐng)別墅空間的快感，但即使是在這次占領(lǐng)中，他們幻想的策略也是代入式的，未曾擺脫徘徊在這間別墅中的大他者的幽靈，由此他們認(rèn)為只有金基婷“與這房子相配”。

二、快感崩壞的觀看者

在“看”的結(jié)構(gòu)中，看的主體通常等同于欲望的主體，而被看者則是欲望的客體或可能性客體。弗洛伊德在對(duì)窺視(scopophilia)的研究中曾認(rèn)為，窺視者將被窺視對(duì)象視作可知可欲的、可操縱的客體。由此勞拉·默維進(jìn)一步指出，所謂窺視欲絕不僅僅指由觀看而產(chǎn)生的快樂，而且是一個(gè)“將他人變成自己的控制性凝視(controlling gaze)所宰制的對(duì)象”的過程。而在《寄生蟲》中，看與被看的權(quán)力關(guān)系倒置了：看者實(shí)為權(quán)力的對(duì)象，而被觀看者才是權(quán)力主體。

在奉俊昊2013年執(zhí)導(dǎo)的影片《雪國列車》中，底層起義者柯蒂斯的一舉一動(dòng)都處于統(tǒng)治者的觀看之下，甚至他的整個(gè)革命計(jì)劃都是統(tǒng)治者設(shè)置的陷阱，柯蒂斯所代表的無產(chǎn)階級(jí)毫無疑問是被觀看的權(quán)力客體，這種“敵暗我明”的劣勢(shì)處境在《寄生蟲》中被倒置了。從表面來看，金基宇一家人始終處于“敵明我暗”的優(yōu)勢(shì)地位，他們通過窺探樸社長(zhǎng)家的內(nèi)部動(dòng)向，掌握了樸社長(zhǎng)一家的許多秘密，甚至比樸社長(zhǎng)一家更了解這棟房屋地下室的狀況。然而，這種觀看和信息優(yōu)勢(shì)只對(duì)同階層有效，他們?cè)趯?duì)付前任司機(jī)、前任保姆時(shí)行使了這種優(yōu)勢(shì)權(quán)，但面對(duì)樸社長(zhǎng)一家時(shí)這一權(quán)力卻立即失靈。

露營意外取消的那一晚，樸社長(zhǎng)一家突然返回別墅，得知消息的金基宇一家和前任保姆夫婦倉皇失措，金基宇像蟑螂一樣四腳著地沿著樓梯向上攀爬，母親忠淑趕去做飯，父親和妹妹只能平躺躲在沙發(fā)底下。顯然，他們的“暗處”優(yōu)勢(shì)不同于《雪國列車》中的統(tǒng)治者所主動(dòng)采取的戰(zhàn)略，而是被迫的選擇，“暗”是他們得以觀看的前提，必須率先遮蔽掉自身，才能進(jìn)入觀看的結(jié)構(gòu)中。

金基宇手中握著女友多慧的日記，他暫時(shí)擁有了窺視的主動(dòng)權(quán)，但這攝取同樣是轉(zhuǎn)瞬即逝的，在多慧回到房間后，他來不及脫身只能藏在床底下。這一空間關(guān)系所指向的羞憤和屈辱，消除了基宇對(duì)女友本應(yīng)持有的欲望性窺視。與之類似，躲在沙發(fā)下的父女被迫窺探了樸社長(zhǎng)夫婦的親密活動(dòng)和對(duì)話，它同樣在指向快感的道路上夭折：當(dāng)樸社長(zhǎng)提起“尹司機(jī)車?yán)锬菞l廉價(jià)內(nèi)褲”時(shí)，窺視的結(jié)構(gòu)突然崩壞并擊中了沙發(fā)下的窺視者。盡管金基婷父女才是此情此景下真正的窺視者，但在樸社長(zhǎng)夫婦想象性的目光中，以“廉價(jià)內(nèi)褲”持有者為代表的底層成為供他們性幻想的景觀，觀看者反而成為被欲望的他者。鏡頭下金基婷和父親只能無助地把手臂搭在眼睛上，因?yàn)樗麄兇丝虩o法從這一個(gè)快感崩壞的窺視結(jié)構(gòu)中逃脫。

三、欲望斷裂的主體

直觀看來《寄生蟲》的主要矛盾是貧富差距，但這并不是一個(gè)窮人揭竿而起向富人復(fù)仇的故事。通過對(duì)影片中的三個(gè)重點(diǎn)的暴力沖突場(chǎng)景分析可以看到，幾乎所有的沖突都并不出現(xiàn)于金—樸兩家之間，而是發(fā)生在半地下室的金基宇一家，和全地下室的前任保姆夫婦之間。

第一場(chǎng)打斗發(fā)生在別墅的地下室內(nèi)。前任保姆雨夜回來探望寄生在地下室中的丈夫，金家發(fā)現(xiàn)后與之發(fā)生沖突，最后忠淑慌亂之中將前任保姆推下地下室的臺(tái)階；第二場(chǎng)暴力交戰(zhàn)再次發(fā)生在別墅的地下室內(nèi)。金基宇拿著那塊“永遠(yuǎn)黏著他”的石頭前往地下室想了結(jié)這里的秘密，不料卻被保姆丈夫打倒在地；第三場(chǎng)打斗是影片的高潮部分。前保姆丈夫頭破血流地走向正在舉辦生日派對(duì)的草坪，瞬間引發(fā)賓客的驚恐慌亂，他首先刺死了金基婷，然后開始尋找忠淑，替妻子復(fù)仇。這場(chǎng)戲的主導(dǎo)雙方仍然是金家和同是窮人的前任保姆丈夫，只是在一個(gè)意外的場(chǎng)景下，金司機(jī)殺死了富人的代表樸社長(zhǎng)，金司機(jī)的揮刀相向并非蓄謀已久的革命，而是絕望和憤怒驅(qū)使下的一時(shí)沖動(dòng)，也就是說，樸社長(zhǎng)成為這場(chǎng)底層內(nèi)斗中的犧牲品。

影片前半部分，樸社長(zhǎng)一家及其別墅空間仿佛作為大背景為底層提供了內(nèi)斗的戰(zhàn)場(chǎng)，內(nèi)斗揭示了其斗爭(zhēng)的被動(dòng)本質(zhì)：他們意識(shí)到了問題的存在，但無法厘清其存在的起源，也不知道如何解決，最終的刺殺則是一時(shí)沖動(dòng)和悲憤使然，而且即便金司機(jī)已做出如此瘋狂的反抗性舉動(dòng)，最終卻“醒悟式地”逃進(jìn)了地下室；正如前任保姆的丈夫鮮血直流拎著兇器走向歡歌笑語的草坪，卻只是為了從上流社會(huì)的眾多賓客中，尋找到與他擁有著相同氣味的一家人復(fù)仇，如此具有革命色彩的場(chǎng)景最終卻未指向真實(shí)的革命。

《寄生蟲》中的人物不具備明確的意識(shí)形態(tài)和革命議程，這與《雪國列車》的劇情構(gòu)成鮮明反差。如果說《雪國列車》中革命的失敗可以歸因于作為對(duì)手的極權(quán)者過于強(qiáng)大，那么《寄生蟲》中的失敗則在于底層主體本身并沒有明確的革命意圖，他們?nèi)狈儆陔A級(jí)主體的欲望，他們的欲望已經(jīng)與富人階級(jí)同化了：清潔、安逸、享樂并坦然接受社會(huì)既有的等級(jí)差異。起初，金基宇一家利用了富人的欲望和恐懼，捏造了尹司機(jī)的不檢點(diǎn)、前保姆的傳染病等謊言；隨后，他們又和前保姆夫婦輪流代入審判者的身份，以富人的欲望形態(tài)為武器驅(qū)逐彼此。

影片中金基宇的“石頭”是鮮明的象征物，它象征著階級(jí)攀升、改變命運(yùn)的欲望，與此同時(shí)它也揭示了金基宇欲望的被動(dòng)結(jié)構(gòu)。石頭來自好友敏赫的家庭藏品，敏赫希望它能給基宇帶來考運(yùn)和財(cái)運(yùn)，石頭本身就不屬于金基宇，它裹挾著他者的目光和期許，是他者的欲望激發(fā)并成就了基宇的欲望。底層看到了大他者的欲望，接納了它并通過它來摸索自己的行動(dòng)方向，因此實(shí)際上不論他們做什么，都是在強(qiáng)化富人階層欲望的秩序，他們想要的是替代而不是摧毀，這就是為什么在影片結(jié)尾處基宇幻想著解放父親的方式是變成富人買下這棟房屋。

奉俊昊通常被視作類型片大師，同時(shí)他又善于突破類型的限制。金基宇一家所代表的顯然是工人階級(jí)，但在影片中他們被冠以“不道德”“不誠實(shí)”等個(gè)性標(biāo)簽，“更接近16—17世紀(jì)的西班牙流浪漢小說中的人物設(shè)定，而不是后期社會(huì)主義話語體系中常見的工人階級(jí)、無產(chǎn)者、無政府主義者等”。由此影片突破了典型現(xiàn)實(shí)主義題材的社會(huì)關(guān)切方式，使之看起來不是典型的訴說階級(jí)斗爭(zhēng)的枯燥電影，加上片中大量的黑色幽默、夸張荒誕的藝術(shù)效果，影片用黑暗童話式的手法講述了現(xiàn)實(shí)主義題材的故事，又與現(xiàn)實(shí)刻意保持了距離。這種距離的生成，一方面使影片中明顯不合邏輯、非道德的因素更容易被忽略，另一方面它制造了觀影情緒上的沖突性。導(dǎo)演在許多本應(yīng)渲染悲情的場(chǎng)景中安插了幽默、反諷的元素，例如警察跟蹤時(shí)突然從臺(tái)階上滾下去等。這種處理強(qiáng)調(diào)故事的內(nèi)在矛盾，從而要求觀者以閱讀童話故事的方式尋找潛藏在劇情之外的意識(shí)形態(tài)符碼。

四、意識(shí)形態(tài)的迷霧

以阿爾都塞“癥候式閱讀”視角分析，《寄生蟲》中已呈現(xiàn)的因素是金基宇一家的惡和樸社長(zhǎng)一家的善，是底層的行為失范、自食其果和上流社會(huì)的被動(dòng)受難；而缺席的因素則是隱藏在“正常的善”和“失常的惡”二元話語中的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

金基宇一家人在品格方面的形象是比較負(fù)面的。影片開頭他們折比薩盒時(shí)偷工減料，成品不符合標(biāo)準(zhǔn)，母親忠淑追出去討價(jià)還價(jià)，還對(duì)剛剛起步創(chuàng)業(yè)的比薩店老板冷嘲熱諷，隨后一系列誣陷計(jì)劃都將這一家人置于“惡”的坐標(biāo)軸上。在逃離別墅的暴雨夜這場(chǎng)戲之前，故事還是關(guān)于一家詭計(jì)多端的市井刁民如何將富人蒙在鼓里的黑色喜劇，但暴雨夜貧民區(qū)的這場(chǎng)戲觸及了影片隱藏的“問題域”——從別墅區(qū)出發(fā)，穿過一條條死寂的寬闊馬路，只有貧民區(qū)的暴雨夜是無眠的，家家戶戶都在掙扎，奮力挽救自己的房屋和孩子，收容大廳里成百上千失去房屋的人宣告了金基宇一家背后是一個(gè)如此龐大的社會(huì)階層。于是悲劇性的結(jié)局無法被歸結(jié)為一個(gè)“惡有惡報(bào)”的邏輯，他們的不幸以及他們惡的背后是等待揭示的結(jié)構(gòu)性沖突。

影片的結(jié)尾處，基宇看到電視新聞上對(duì)這件往事的報(bào)道，感到“笑不出來”。電視新聞將這場(chǎng)兇案定義為“高級(jí)住宅區(qū)罕見的隨機(jī)殺人事件”，僅用“流浪漢”一詞來指代作為案件當(dāng)事人的前任保姆丈夫，并表示金司機(jī)作案后離奇地人間蒸發(fā)。新聞所采用的闡釋則是放逐式的，它將事件定性為失范的罕見的謎團(tuán)，高級(jí)住宅區(qū)突然闖出的流浪漢、“平時(shí)性情溫和”卻突然殺人的金司機(jī)都是難于理解的“異常”之人，將底層的失常行為妖魔化的表述策略，遮蔽掉了這其中顯而易見的根本矛盾。

更重要的是，這種遮蔽不僅僅是權(quán)力階級(jí)的話語策略，也是新自由主義觀念下籠罩社會(huì)的意識(shí)形態(tài)圈套。齊澤克曾指出，“幻想(fantasy)”遮蔽了社會(huì)的基本對(duì)抗，構(gòu)建了虛假的統(tǒng)一現(xiàn)實(shí)和服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的世界秩序。金基宇一家、前任保姆一家皆服從于這種統(tǒng)一現(xiàn)實(shí)的幻想。當(dāng)金司機(jī)表示樸太太“有錢卻善良”時(shí)，妻子忠淑的解釋是“有錢所以善良”，不為生計(jì)所困所以善良的判斷邏輯，揭示了他們對(duì)精英階層的幻想是被意識(shí)形態(tài)中介過的：新自由主義指導(dǎo)下的資本主義意識(shí)形態(tài)暗示人們，財(cái)富可以歸因于個(gè)人才能、機(jī)遇以及出身，而這些都是值得羨慕和贊揚(yáng)的美德。金基宇從二樓窗臺(tái)注視著前臺(tái)參加生日聚會(huì)的賓客，在他眼中，精英階層不僅擁有財(cái)富，還擁有底層所不具備的從容、善良、自然等品格優(yōu)勢(shì)，這樣的意識(shí)形態(tài)迫使他用個(gè)人美德和命運(yùn)來化解精英階層對(duì)資本和資源的循環(huán)式占有。

在趁著樸家人外出，底層“占領(lǐng)別墅”的雨夜里，前任保姆曾模仿韓鮮新聞播音員的語氣逗丈夫開心，說要向偉大的領(lǐng)袖金正恩舉報(bào)金基宇一家人的惡行。這里的黑色幽默并非只是韓國導(dǎo)演對(duì)朝鮮政權(quán)不合時(shí)宜的嘲諷，其更深層的隱喻指向了不同體制下相同的意識(shí)形態(tài)囚徒，韓國和朝鮮底層的生活實(shí)則并無根本不同。半地下室雖比全地下室光鮮一些，卻也不能抵抗任何一個(gè)暴雨的夜晚。比起《雪國列車》中過于直白粗糙的符號(hào)兌換，《寄生蟲》對(duì)意識(shí)形態(tài)迷霧的穿越是間接的、細(xì)膩的，它的敘事聚焦在三個(gè)家庭破碎的完整過程，而將其背后的無意識(shí)問題作為癥候懸置起來。

在這個(gè)從奮力“寄生”到同歸于盡的故事里，三個(gè)鮮活的家庭遭到摧毀，故事背后的社會(huì)秩序卻并沒有受到絲毫撼動(dòng)。在精英階層主導(dǎo)的資本主義意識(shí)形態(tài)迷霧中，底層的斗爭(zhēng)無力、無目標(biāo)，甚至缺乏基本的身份確認(rèn)?！都纳x》在阿爾都塞的意義上質(zhì)詢了不同階級(jí)的觀眾，影片中密集的情緒轉(zhuǎn)換和強(qiáng)烈的情感元素，使精英階層的觀眾對(duì)金基宇一家產(chǎn)生了“特朗普式的怨恨”，也使平民階層觀眾體驗(yàn)了“刺傷精英”的快感。更值得一提的是，以家庭作為主體單元的設(shè)定方式是頗具東亞特色的，家庭的溫情羈絆大幅度左右了觀眾的情感傾向和情緒體驗(yàn)。金基宇一家的詭計(jì)和劣行之所以能在一定程度上為觀眾所接受，因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)充滿愛的家庭，也正是因此家庭的破碎才令人悲憫。同樣樸社長(zhǎng)家也曾是完整幸福的四口之家，父親的缺失注定了無知的樸太太和年幼子女迷茫的未來，當(dāng)金司機(jī)在地下室里對(duì)著樸社長(zhǎng)的照片道歉時(shí)，他的哭訴便顯得真切動(dòng)人。家庭情感的著力刻畫，為故事增加了溫度和現(xiàn)實(shí)厚度，使影片的層次更加豐盈，而不止步于臉譜化的階級(jí)斗爭(zhēng)寓言。