革命政治話語下的女神變奏
——戲曲電影《追魚》敘事分析

劉麗蕓 高 欣

(贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000)

一、人神戀戲曲故事的敘事模式

縱觀中國劇壇歷史，神話題材的戲劇可謂經(jīng)久不衰，這與中國深厚的文化傳統(tǒng)和特殊的民族發(fā)展歷程息息相關(guān)?？偨Y(jié)從古至今的神話類戲劇故事可以看到，人神戀這一故事原型貫穿始終，在神話劇中有非常重要的作用。人神戀故事，通常講述的是男性凡人和女神之間的戀愛，而非男神和女性凡人。通過對(duì)人神戀模式的探究，可以發(fā)現(xiàn)這一故事模型在多種多樣的演繹形式下，母題框架十分穩(wěn)定。追溯至上古神話，通過對(duì)女神的神品和神格，可以將華夏女神分為兩類：女媧系統(tǒng)和以精衛(wèi)為代表的帝女系統(tǒng)。發(fā)展到男系氏族社會(huì)，女媧系統(tǒng)和帝女系統(tǒng)演變?yōu)樘焐裣到y(tǒng)和地祇系統(tǒng)。天神系統(tǒng)的女神或開天辟地或創(chuàng)造、拯救人類，給人類帶來光明和希望，具有“大地之母”的崇高地位，這類女神是母系氏族社會(huì)的產(chǎn)物；而誕生于父系氏族社會(huì)以及其后的男權(quán)社會(huì)中的地祇類女神形象，以精衛(wèi)、瑤姬、湘妃等為代表的“帝女們”則有著悲慘的命運(yùn)，等待男性的拯救。中國戲劇中人神戀原型的女性形象即源于天神與地祇兩種女神，從最早的戲劇到最近的戲劇，中國劇壇從來沒離開這兩類女神。

隨著戲劇內(nèi)容和形式的不斷創(chuàng)新，人神戀敘事模型也在逐漸演化。天神系統(tǒng)更多的以織女為代表，體現(xiàn)到影視作品當(dāng)中，例如《天仙配》《槐蔭記》等；地祇系統(tǒng)更多的以龍女為代表，例如《柳毅傳書》《追魚》《白蛇傳》等。地祇廣義上包括：山川之神、人獸鬼怪。所以就其范圍來講，天神和地祇這兩類女神中，地祇類比天神類可表現(xiàn)的故事更多。探究眾多的地祇類人神戀戲劇故事可以發(fā)現(xiàn)，這類故事中的女神對(duì)于自己的現(xiàn)存環(huán)境往往處于不滿足的狀態(tài)。她們或是遭受苦難，等待男性拯救；或是期待與男性的結(jié)合獲得新生；或是極易被凡間男子感動(dòng)，觸發(fā)真情而一往情深。而這類故事中的凡間男子，則多是擁有優(yōu)秀品質(zhì)的落魄書生。

二、《追魚》敘事模式及故事變奏

1959年越劇電影《追魚》講述的是鯉魚精與書生張珍的愛情故事。在此故事中，鯉魚精可歸為水神，屬地祇類。電影中，張珍和相府千金金牡丹自幼訂有婚約，張珍家道中落來到相府投親，卻被相府以三代不招白衣婿為由拒絕。張珍寂寞失意之時(shí)在碧波潭邊感慨水中鯉魚與自己處境相似，鯉魚精為之感動(dòng)，于是化作金牡丹模樣前來與張珍私定情緣，后來真假牡丹相遇之后惹出麻煩。最終，張珍得知真相感激鯉魚精一往情深，而鯉魚精面對(duì)觀世音給出的選擇，毫不猶豫為愛自斷修行，放棄成仙，留在人間。此故事很明顯也沿襲了以往的地祇類人神戀故事模型：

1.女神對(duì)自身處境不滿。鯉魚精所處碧波潭水府，感慨自己“水府凄涼”，可見鯉魚精羨慕人間溫暖。

2.女神被凡間男子打動(dòng)，一往而情深。這從多處可以見得，其一，張珍在碧波潭邊無意中感慨之詞，卻使潭中鯉魚精深深感動(dòng)：“蒙他多情，每日顧盼于我，他憐我水府凄涼，我慰他書房寂寞，有何不可?！逼涠?，在鯉魚精忐忑之下告知張珍自己真實(shí)身份，而張珍能夠不變初心時(shí)，鯉魚精驚喜：“我鯉魚精真是好眼力。”其三，觀世音前來助鯉魚精，給鯉魚精“大隱”“小隱”的選擇，鯉魚精道“張珍是至誠君子，已與他有海誓山盟”，于是毫不猶豫選擇“大隱”，留在凡間受苦。

3.女神主動(dòng)追求凡間男子。天神類女神在人神戀中需要凡間男子的敬仰、愛慕和主動(dòng)追求，而地祇類女神似乎只需要被凡間男子感動(dòng)就可以主動(dòng)追求愛情。在劇中，鯉魚精化作金牡丹來見張珍，自陳相思之情，主動(dòng)表露心意，說“琴中久感張郎意，夢(mèng)里先來了龍女魂”，這里是借用了“神女會(huì)襄王”的典故。此典故出自宋玉《高唐賦》，講的是巫山女神自薦枕席的故事。與此相比，天神類女神故事中，則不可能出現(xiàn)女神主動(dòng)追求、主動(dòng)示愛凡間男子的情況。凡間男子主動(dòng)求愛付出行動(dòng)才有可能得到天神類女神，例如牛郎織女的傳統(tǒng)民間故事中牛郎趁織女在河中洗澡藏其衣物、《寶蓮燈》中劉彥昌被三圣母美麗的石像打動(dòng)并寫下情詩。

如上所述，《追魚》中沿襲了傳統(tǒng)的人神戀故事模型。但經(jīng)過仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它并不是傳統(tǒng)故事的簡(jiǎn)單翻版，而是有了自己的故事變奏。這首先表現(xiàn)在對(duì)男女關(guān)系模式的處理上，《追魚》將傳統(tǒng)故事模型中地祇女神需要男性拯救的兩性關(guān)系模式變?yōu)槟腥撕团衿降鹊年P(guān)系模式。在影片中，鯉魚精并不是男性拯救的對(duì)象。張珍在失意之時(shí)于碧波潭旁自嘆命運(yùn)，道水中鯉魚：“我書房寂寞、你水府凄涼，我白衣、你未成龍?！边@里特意強(qiáng)調(diào)了二者的對(duì)應(yīng)關(guān)系，是相對(duì)平等的，鯉魚精并不是處于被拯救的狀態(tài)。不僅如此，在后面的故事發(fā)展中可以看出，反而是鯉魚精的出現(xiàn)幫助張珍走出了失意。其次，變奏表現(xiàn)在對(duì)戲劇沖突的處理上。傳統(tǒng)敘事模式中女神的敵手在這個(gè)文本中轉(zhuǎn)變?yōu)槭┗菡叩慕巧?，消解了傳統(tǒng)的沖突關(guān)系。中國傳統(tǒng)文化中有“仙凡路殊”“人鬼殊途”之說，所以在以往的人神戀故事中，人神之間的相愛不可能一路順?biāo)欤偸翘用摬涣吮蛔钃匣虮徊鹕⒌拿\(yùn)。如《寶蓮燈》中三圣母與凡人相愛，有其兄楊戩阻撓，《白蛇傳》中白素貞與許仙相愛，有法海阻撓，其中的楊戩、法海都代指社會(huì)中的封建專制力量，并且這個(gè)封建勢(shì)力通常都是由男性神來擔(dān)當(dāng)。而這種沖突模式在《追魚》中發(fā)生了變化，鯉魚精與張珍相愛得到了其水族兄弟(男性神)的支持，在遇到麻煩時(shí)，龜精大哥盡力幫助鯉魚精促成與張珍好事，不僅如此，就連公正無私的包公最終也以“寶劍雖利，不斬?zé)o罪之妖”的理由放任這段人神的戀愛。真正的阻撓力量不是神造成的，而是人造成的，嫌貧愛富的金牡丹之父金寵奏請(qǐng)皇上，讓張?zhí)鞄熣偬毂鴣碜锦庺~精，可這股壓迫力量也只是一帶而過，觀音大士擔(dān)當(dāng)施惠者的角色及時(shí)出現(xiàn)幫助鯉魚精脫困。此時(shí)舊的沖突關(guān)系被消解，隨后該故事中新的沖突關(guān)系出現(xiàn)——真假包公同堂斷案審真假牡丹。真假牡丹由同一個(gè)演員飾演，現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的情節(jié)此時(shí)的出現(xiàn)豐富了故事戲劇性，一正一邪截然相反的人生選擇在同一個(gè)人身上得到了實(shí)現(xiàn)，“雙生”角色的設(shè)置隱喻著兩種人生選擇的可能性。同時(shí)影片中對(duì)于這兩種人性和兩種選擇做出了評(píng)價(jià)，對(duì)愛慕虛榮的真牡丹做出了直接的批判和諷刺。這些敘事模式的變奏不僅增添了影片的藝術(shù)性，同時(shí)增添了影片的主流意識(shí)形態(tài)特征。

三、女神形象變奏及意義

根據(jù)《追魚》的故事變奏繼續(xù)探究，不難發(fā)現(xiàn)，鯉魚精被賦予了不同于傳統(tǒng)地祇女神的新形象，這也正是其故事變奏的關(guān)鍵。要進(jìn)一步探尋《追魚》女神形象在變奏中的深層價(jià)值內(nèi)涵則可以從電影的主演人選、演員裝扮、角色性格塑造、“雙生”角色設(shè)置四方面加以分析。首先，提到越劇《追魚》，主演徐玉蘭和王文娟二位主演不可忽視。20世紀(jì)五六十年代的中國電影在革命政治話語建構(gòu)下推行勞模式女性形象，而這兩位主演在1959年時(shí)已經(jīng)卓有成就，都是中央軍委總政治部文工團(tuán)越劇隊(duì)的成員，曾作為中國勞動(dòng)人民代表出國訪問，多次為國家外交事務(wù)做出貢獻(xiàn)?？梢妰晌恢餮菰诂F(xiàn)實(shí)中即是“勞模式”演員。不僅如此，徐玉蘭和王文娟還演出過《白毛女》《信陵公子》《玉面狼》《投軍別窯》等劇，以配合當(dāng)時(shí)的民主改革、抗美援朝、鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)，受到政府的表揚(yáng)?？梢姡煊裉m和王文娟二位主演不僅有豐富的表演經(jīng)驗(yàn)和高超的表演技巧，同時(shí)還有著良好的社會(huì)評(píng)價(jià)、明確的政治立場(chǎng)。其次，神性角色在影片中得到人性演繹。這首先可以從演員的衣著裝扮上探查一二。神性角色的頭飾、服裝的簡(jiǎn)化，使劇中女神和凡人外表上無大差別。鯉魚精出場(chǎng)時(shí)頭飾只是簡(jiǎn)單珠翠，穿著服裝也不是“衣帶飄飄，仙氣繚繞”或“袒胸露背、妖氣嫵媚”這類神怪特色明顯的，只在普通衣裙上點(diǎn)綴了金線。而在影片中鯉魚精只有開頭和結(jié)尾處是以鯉魚精裝扮出現(xiàn)，其他時(shí)間都是以假扮牡丹的凡人形象出現(xiàn)，這正體現(xiàn)出“妖若有情妖成人”的主題。其次在角色性格的處理上，鯉魚精和水族兄弟更是“人性”十足。鯉魚精的水族兄弟出場(chǎng)給故事增添了許多歡樂，毫無傳統(tǒng)男性神的封建專制形象，相反，其幽默詼諧還給人以平易近人之感。鯉魚精的性格塑造也是如此，沒有妖氣或神仙氣，體現(xiàn)更多的是勇敢直率的一面，這與同時(shí)期許多電影中的女性角色有異曲同工之妙，如《五朵金花》中的五朵金花、《李雙雙》中的李雙雙、《青春之歌》中的林道靜，都是直率勇敢的女性。最后，真假牡丹的“雙生”角色設(shè)置使鯉魚精在與金牡丹的正反對(duì)比中作為正面形象，起到了正向引導(dǎo)作用。通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，《追魚》這部神怪片既通過神話故事的外衣和當(dāng)時(shí)先進(jìn)的特效技術(shù)給予觀眾神怪片應(yīng)有的觀感體驗(yàn)，又通過女神形象的變奏賦予了故事時(shí)代性特征，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀。

追溯到這部影片產(chǎn)生的時(shí)代背景，20世紀(jì)五六十年代，中國正處于非常時(shí)期。無論是物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域還是精神生產(chǎn)領(lǐng)域，左傾思想都占據(jù)主流，又好又快地建設(shè)社會(huì)主義成為時(shí)代主題。電影界不甘落后，產(chǎn)出了大量的影片，其中不乏精品，從1959年國慶獻(xiàn)禮片的十八部彩色故事片中可見當(dāng)時(shí)電影中所塑造的受人民歡迎的女性形象有一些共同特點(diǎn)。如《春滿人間》中冷靜智慧的女黨委書記方群，《綠洲凱歌》中積極能干的婦女生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)阿依木罕，《青春之歌》中積極投身革命事業(yè)的林道靜，《五朵金花》中的五朵女勞模金花，《冰上姐妹》中舍己為人的丁淑萍，《我們村里的年輕人》中積極建設(shè)農(nóng)村、挖渠隊(duì)伍里能頂半邊天的孔淑貞，《鋼鐵世家》中女技術(shù)員劉桂蘭、第一代女煉鋼工小翠等，在十八部獻(xiàn)禮片中有七部電影成功塑造了新時(shí)代的女性形象。不甘落后、要求進(jìn)步、勤勞勇敢是這些新時(shí)代女性形象的鮮明特點(diǎn)。而《追魚》的女性形象之變奏則是以一種不明顯的方式順應(yīng)了這一主流。在結(jié)局中觀音大士充當(dāng)了施惠者的角色給鯉魚精“大隱”和“小隱”兩個(gè)選擇。鯉魚精為了張珍毫不猶豫地選擇“大隱”，與其說這是為愛抉擇的鯉魚精，倒不如說這是一個(gè)做出偉大選擇、知難而進(jìn)的女勇士。《我們村里的年輕人》中的孔淑貞初中畢業(yè)，人人都以為她會(huì)去城里工作，而她毅然選擇回到農(nóng)村建設(shè)家鄉(xiāng)。《李雙雙》中孫桂英父母羨慕城里生活想將桂英嫁到城里，而桂英不為所動(dòng)，選擇留在農(nóng)村參加社會(huì)主義建設(shè)?？资缲懞蛯O桂英被塑造成勤勞勇敢、不畏艱苦、投身祖國建設(shè)所需之處的“女勞?！毙蜗?，從《追魚》中選擇留在人間受苦的鯉魚精身上同樣能感受到這種意味。與傳統(tǒng)人神戀敘事模式中地祇類女神等待男性拯救的悲情色彩不同，《追魚》中極具女勇士特征的女神擺脫了悲慘命運(yùn)無須男性拯救，并且男性神角色成為幫手而非敵手，其處境較為順利。

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，《追魚》中女神形象變奏的原因，可以在歷史語境中找尋。20世紀(jì)五六十年代的中國在革命政治話語的推動(dòng)下，歌頌堅(jiān)毅、勇敢、勤勞的女性，鼓勵(lì)人們?cè)鎳ㄔO(shè)需要的地方、投身社會(huì)主義建設(shè)。此時(shí)的國家正在艱難中謀求發(fā)展，革命政治話語推動(dòng)社會(huì)集體生發(fā)時(shí)代使命感，《追魚》應(yīng)時(shí)而生，沒有側(cè)重于表現(xiàn)封建力量對(duì)于人神戀的壓迫，而是側(cè)重于表達(dá)人世間的美好以及鼓勵(lì)每個(gè)平凡個(gè)體擁有追求美好、知難而上、敢于做出偉大選擇的勇氣，塑造了一個(gè)時(shí)代所需的女勇士形象。故事結(jié)局帶有美好的希望，也暗喻現(xiàn)實(shí)環(huán)境雖然艱難，但終將迎來幸福生活。在非常時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)話語建構(gòu)中，女神形象的變奏使得這部改編自傳統(tǒng)故事的神怪片符合當(dāng)下時(shí)代的審美需求、政治話語要求，順應(yīng)了社會(huì)主流價(jià)值觀。但是，在1959年國慶獻(xiàn)禮片中，上影廠便有八部電影在列，《追魚》卻不在其中。1968年出版的《毒草及有嚴(yán)重錯(cuò)誤影片四百部》文件中，《追魚》遭到嚴(yán)重批判：“宣揚(yáng)封建道德、才子佳人。”王文娟和徐玉蘭在“文革”時(shí)期也被打入“牛棚”改造。在“文革”結(jié)束之后，二位主演都重新投入文藝界繼續(xù)表演生涯?！蹲肤~》這部藝術(shù)價(jià)值極高的優(yōu)秀影片卻在此之后一直沒有得到學(xué)界更多的討論和客觀評(píng)價(jià)。

隨著越來越多的學(xué)者關(guān)注十七年電影的研究，十七年時(shí)期的許多電影重新煥發(fā)光彩，在學(xué)界引發(fā)大量討論。通過對(duì)《追魚》的解讀和分析可以發(fā)現(xiàn)，這部曾被批為“毒草”的戲曲電影，不是在“宣揚(yáng)封建道德、才子佳人”，相反，該影片是彼時(shí)中國革命政治話語推動(dòng)下的產(chǎn)物，有著極高的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。其次，通過對(duì)影片中地祇女神形象——鯉魚精的具體分析，發(fā)現(xiàn)了影片當(dāng)中的類型變奏，鯉魚精身上的女勇士特征及其處境形勢(shì)的相對(duì)順利隱含了神怪電影中主流意識(shí)形態(tài)話語的建構(gòu)，也隱喻著彼時(shí)中國人民在艱難的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下所生發(fā)的時(shí)代使命感，傳達(dá)了中國人神戀類型電影在革命政治話語推動(dòng)下將神怪外衣和主流內(nèi)涵相結(jié)合的敘事特征。