建國70年來中國動畫藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)流變

張 穎 李京芮

(太原師范學(xué)院 藝術(shù)中心，山西 晉中 030619)

中國動畫曾一度在國際上享有盛譽，而當(dāng)前，美國、日本瘋狂搶占中國動畫市場進(jìn)行文化侵襲，在此情形下，中國動畫創(chuàng)作者試圖在夾縫中掀起一場國漫浪潮，使沉浸于美日動畫中的國人重新領(lǐng)略中國風(fēng)采、感受中國文化。因此，探尋中國動畫創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格特點的轉(zhuǎn)變，對厘清今后的創(chuàng)作道路具有重要的指導(dǎo)意義。

一、蘇聯(lián)影子下的民族化探索(1949—1965)

自新中國成立，久經(jīng)磨難的中國開始向社會主義過渡，由于長期處于戰(zhàn)爭與動亂的環(huán)境中，國民經(jīng)濟(jì)與人民信心尚未恢復(fù)，各方面均處于弱勢地位。在此局勢下，動畫作為一種傳播媒介，不僅僅起著為國人提供欣賞與娛樂的作用，更多肩負(fù)著宣傳進(jìn)步思想、鼓舞人民斗志并重建美好家園的責(zé)任。因此，這一時期的動畫與當(dāng)時的政治形勢密不可分，影片內(nèi)涵及風(fēng)格樣式皆受到一定限制。20世紀(jì)50年代，在以蘇為鑒的政策下，中國動畫人開始學(xué)習(xí)蘇聯(lián)動畫制作的經(jīng)驗。動畫角色普遍將動物擬人化，與人類的情感完全相通，多選取“具有教育意義的童話題材”，以諷刺的形式傳遞正面觀點。如《小貓釣魚》(1952)，將小貓塑造為兒童造型，性格上帶有濃重的孩子氣：貪玩、不專注、沒耐心，所以小貓起初一條魚都釣不到，而后在貓媽媽的幫助與教育下，小貓終于釣到了大魚?！逗门笥选?1955)、《野外的遭遇》(1955)也是將小雞、小鴨、小狗等動物擬人化，從性格到生活都貼近于現(xiàn)實中的兒童，主題皆具有教育性。直至1955年中國動畫《烏鴉為什么是黑的》在國際動畫節(jié)獲獎，眾多參會者卻誤以為這部優(yōu)秀影片來自蘇聯(lián)。中國動畫創(chuàng)作者開始意識到：“對他國動畫亦步亦趨地模仿是不會利于中國動畫電影發(fā)展的，只能導(dǎo)致中國動畫的消減，只有搞民族化，才是中國動畫電影的出路?！币虼松虾Ｃ佬g(shù)電影廠廠長特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號，開始中國動畫的民族風(fēng)格建設(shè)之路。

中國動畫創(chuàng)作者從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，力圖展現(xiàn)中國獨有的藝術(shù)風(fēng)格。第一部中國民族風(fēng)格的動畫作品——《驕傲的將軍》(1956)隨之誕生，人物形象及背景設(shè)計等方面均以民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素進(jìn)行創(chuàng)作，具有鮮明的民族特色。動畫背景設(shè)計汲取古代壁畫形式，人物造型、動作、習(xí)慣和語言皆以京劇為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將中華經(jīng)典傳統(tǒng)文化與動畫相結(jié)合，使中國動畫擺脫了“借鑒國外風(fēng)格”的刻板印象，民族特性開始顯現(xiàn)?！洞篝[天宮》(1961—1964)的誕生，意味著中國動畫電影在民族化探索的道路上迎來了曙光，這不僅是那個年代的里程碑，時至今日，依然是中國動畫史上難以超越的精品之作。在這部影片中，可以看到多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)的融會貫通，如民間木刻、剪紙、寺觀壁畫、戲曲以及中國古代樂器的運用等，給人以超強的美術(shù)沖擊力與震撼力。影片故事取材于中國古代神話故事《西游記》，其主要人物孫悟空既具有猴性、神性，同時也兼具人性，張光宇通過戲曲中孫悟空的臉譜、服飾，民間版畫中的孫悟空形象，最終構(gòu)建出《大鬧天宮》中擁有靈敏身段、高超技法和天真神情的孫悟空。在場景設(shè)計方面，“采用有虛有實的裝飾性設(shè)計，強烈突出了神話中的幻境，用青綠色為主的中國古典山水繪畫形式作為場景的基礎(chǔ)，借鑒了廟堂壁畫、民間年畫、戲曲舞臺布景等形式的精華”，亦仙、亦幻、亦真。影片配樂多選用京劇鑼鼓點和民族音樂，“開場便以嗩吶、鑼鼓渲染出花果山一片祥和、歡樂的氣氛，美猴王出場則以一聲嚴(yán)肅的鑼鼓顯示威嚴(yán)；而美猴王表演大環(huán)刀顯示武藝以及到東海龍宮發(fā)現(xiàn)如意金箍棒后耍棒兩段則完全借鑒戲曲中的武打音樂”，使作品具有獨特的中國韻味。影片的動作設(shè)計流暢，吸取了戲曲等舞臺藝術(shù)中程式化的表演手段，舉手投足非常講究，京劇中人物常見的出場動作——亮相，在影片中也多處出現(xiàn)，豐富了影片的民族風(fēng)格。此后，中國動畫短片每一部都會呈現(xiàn)出前所未有的、帶有民族特色的美術(shù)風(fēng)格。片種類型不再局限于單線平涂，木偶片、剪紙片、水墨片開始興起。

新中國成立后至20世紀(jì)60年代這一時期，中國動畫由模仿蘇聯(lián)逐步過渡為走民族化道路，深入挖掘民族文化，大量運用中國傳統(tǒng)文藝形式，著力表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，追求形式上的藝術(shù)美。

二、發(fā)展與成熟下的化育表達(dá)(1966—1989)

自1966年“文化大革命”開始的十年間，所有文藝作品創(chuàng)作極度萎縮，政治化傾向強烈，動畫藝術(shù)也未能幸免。1977年，“文化大革命”結(jié)束。隨著十一屆三中全會的召開，我國進(jìn)入社會主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革開放的新時期。中國動畫產(chǎn)業(yè)開始復(fù)蘇，迎來了中國動畫史上新的巔峰時期，大量動畫作品在國際和國內(nèi)獲得獎項。這一階段，中國動畫產(chǎn)出量上升，且無論是形式創(chuàng)新或藝術(shù)成就，諸多作品難分高下，在此基礎(chǔ)上，中國動畫追求民族化的創(chuàng)作觀念發(fā)生變化，內(nèi)容表現(xiàn)也呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)70年代末至80年代末的中國動畫以深厚的傳統(tǒng)文化為根基，以中國獨特的美學(xué)風(fēng)格為基點，在中國動畫創(chuàng)作群體的努力下，使中國動畫藝術(shù)經(jīng)過十年“文革”低谷時期后重新踏上征程，迎來中國動畫史上第二個繁榮期。這一時期的中國動畫在追求民族化形式的表達(dá)基礎(chǔ)上，開始在內(nèi)容上展現(xiàn)中國民俗、民風(fēng)，注重弘揚中華傳統(tǒng)美德?！敖逃浴背蔀橹袊鴦赢媱?chuàng)作首先要考慮的問題，在觀眾欣賞影片的同時，不同程度地給人以某種教育。這與中國當(dāng)時所處的環(huán)境息息相關(guān)，“從1978年徹底否定十年‘文革’到1986年12月原國家教委藝術(shù)教育委員會成立，這一階段主要是撥亂反正，批判‘四人幫’和‘左’的思潮對美育的否定，文化界與學(xué)術(shù)界的許多德高望重的著名學(xué)者不約而同地關(guān)注美育，深刻論述美育的重要作用，強烈要求盡快恢復(fù)并發(fā)展美育事業(yè)”?！赌倪隔[?！?1979)的問世，無疑是繼《大鬧天宮》之后的又一經(jīng)典之作，在劇本創(chuàng)作上，《哪吒鬧?！愤x取于中國古典小說《封神演義》，對其中人物及故事情節(jié)改動較大。最終在影像呈現(xiàn)效果中，哪吒成為正義的化身，是有膽識、不怕犧牲、充滿人情味兒的小英雄，為百姓利益獻(xiàn)出自己的生命，與李靖的父子情更是感人。整部影片弘揚了忠孝、仁義的中國傳統(tǒng)美德。

類似的動畫還有很多，如《南郭先生》(1981)諷刺了無才而占據(jù)其位的人，勸誡觀者腳踏實地，才能立足于社會；《九色鹿》(1981)贊美九色鹿幫助他人、不圖回報的品質(zhì)，譴責(zé)鞭撻背信棄義、恩將仇報的可恥行徑，教化觀者要恪守信用；《鷸蚌相爭》(1984)告誡觀者做事要權(quán)衡得失，相互謙讓。這一階段，“中國處于計劃經(jīng)濟(jì)體制時代，政府和電影職能部門全方位給予動畫創(chuàng)作以大力支持，藝術(shù)家們實際上是在一個完全沒有市場化元素的純事業(yè)性環(huán)境里凝神聚力、爭創(chuàng)佳作的”。影片在傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的基礎(chǔ)上，民族化形式表達(dá)更加成熟，剪紙片、水墨片、木偶片的制作更加精美，注重畫面藝術(shù)性美感表現(xiàn)，缺乏商業(yè)性。將民族化形式與民族品格相融合，推動了中國動畫的發(fā)展與繁盛。但是，影片教化觀念過重，單向世界觀、人生觀、價值觀的灌輸，并不能真正引發(fā)觀眾的思考與情感共鳴，忽視了電影的娛樂功能。所謂“寓教于樂”即是將思想教育融于審美娛樂之中，在娛樂中滲透著理性因素，通過潛移默化的引導(dǎo)，使欣賞者在不知不覺中受到感染，從而讓心靈得到凈化，真正領(lǐng)會動畫作品中所蘊含的意味。

三、跨媒介視野下的商業(yè)性與藝術(shù)性融合(1990—2012)

20世紀(jì)90年代，在全球化的背景下,“商品經(jīng)濟(jì)大潮引領(lǐng)的經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)滲入社會文化生活的諸多領(lǐng)域，人們的視野由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒介所構(gòu)成的大眾文化占據(jù)主流”。中國動畫在多種媒介交相輝映下有了新的發(fā)展。但是民族文化與全球化、歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代化、文化藝術(shù)事業(yè)與市場化等多方面的對立擺在面前，中國動畫應(yīng)何去何從成為一個新的問題。在充滿矛盾與沖突的現(xiàn)實文化視域下，中國動畫重新進(jìn)入探索階段，試圖尋求商業(yè)性、藝術(shù)性與民族性相融合的新型發(fā)展方向。國內(nèi)市場與國際市場聯(lián)系更加緊密，國外動畫電影大量涌入，如《獅子王》《泰山》《花木蘭》《冰河世紀(jì)》等，以其新穎的故事情節(jié)及華麗的視覺效果，在中國引起轟動，奪得巨額票房，這一形勢刺激著中國動畫人的神經(jīng)，同時，國外動畫電影的營銷模式給國人帶來新的思路。在這一社會背景下，動畫電影《寶蓮燈》(1999)應(yīng)運而生，學(xué)習(xí)國際先進(jìn)經(jīng)驗，迎合大眾審美，提高影片的娛樂性，盡量避開過去程式化的教條、規(guī)勸等傳遞思想的模式。大膽創(chuàng)新，不拘泥于原傳說，將《西游記》中的孫悟空形象也添了進(jìn)去，為影片增添了許多趣味。為使投資獲得良好效益，在影片上映前夕，邀請當(dāng)紅歌星演唱《寶蓮燈》電影插曲，以及邀請國內(nèi)有票房號召力的影視明星為動畫人物角色配音，同時開發(fā)《寶蓮燈》系列產(chǎn)品如圖書、文具、包袋、服裝等，以合作方式隨影片走向市場。若以票房來衡量一部作品是否成功的話，《寶蓮燈》無疑是成功的，而從文化內(nèi)涵來看，這部作品在一定程度上存在不足之處。影片雖然以中國神話故事為題材，運用大量中國文化元素，卻僅停留在表面，無過多表現(xiàn)民族文化韻味及內(nèi)涵的內(nèi)容，西方化過于嚴(yán)重。其次，影片情節(jié)設(shè)置及人物關(guān)系繁雜，人物形象單薄，個性化特征不明確，故事線索也略顯混亂不夠清晰，影響影片藝術(shù)效果的完整呈現(xiàn)。

隨著電視的發(fā)明和普及，動畫開始脫離影院播放模式，從大熒屏轉(zhuǎn)向小熒屏。由于電視動畫開始之初多以兒童為基本受眾群體，因此在敘事結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)表達(dá)上必然呈現(xiàn)出低齡化和幼稚化的傾向，多以擬人化的動植物為主要角色，通過簡單平實的故事傳遞科學(xué)知識和中華傳統(tǒng)美德的內(nèi)涵。當(dāng)《名偵探柯南》《四驅(qū)兄弟》《數(shù)碼寶貝》等國外系列動畫片進(jìn)入中國后，立即吸引了眾多青少年觀眾的目光，在語言和服飾風(fēng)格等方面紛紛模仿動畫中的人物，市場上充斥著這些國外動畫片各式各樣的周邊產(chǎn)品。此時，中國動畫創(chuàng)作者意識到動畫片不應(yīng)僅僅為兒童服務(wù)，同時也要觀照青少年及成年人的世界。2001年由上海美影集團(tuán)制作的52集青春校園音樂片《我為歌狂》的播放，標(biāo)志著中國動畫片開始突破低齡化視角，面向青少年群體。音樂、夢想、懵懂的愛情正是青少年現(xiàn)實生活的寫照，在當(dāng)時創(chuàng)造了收視高峰，其圖書、音像和其他衍生產(chǎn)品，吸引了青少年踴躍購買。在擁有強大的觀眾基礎(chǔ)之上，《我為歌狂2》也將在2020年正式上映，時隔20年之久依然可以引起觀眾的歡呼，這部動畫片無疑是成功的。美中不足的是這部動畫片在人物造型、表情轉(zhuǎn)換、肢體動作、場景設(shè)計等方面日化傾向明顯，造成動畫片整體民族性缺失。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)為動畫創(chuàng)作提供了新的方向，不同于電視及院線電影有諸多的播出限制，這是一個極具包容性的新型媒介平臺，這使得網(wǎng)絡(luò)動畫擁有一處相對自由且寬闊的成長空間。網(wǎng)絡(luò)動畫從開始便以青年為主要受眾群體，在主題選擇和內(nèi)容編排上必然以青年群體的審美需求為主導(dǎo)，在尺度表現(xiàn)、敘事節(jié)奏、視覺呈現(xiàn)上與動畫電影及電視動畫片有明顯的差異?！肚貢r明月》(2007)以別樣的方式詮釋了諸子百家文化思想的精髓，儒家、道家、法家在動畫中紛紛登場，在縱橫交錯的大時代里演繹了中華古文化的激烈碰撞，將建長城、度量衡、征匈奴等著名的歷史事件和民間傳說也穿插其中，讓青年觀眾對中華文化產(chǎn)生更加深刻的了解與認(rèn)識。由于網(wǎng)絡(luò)動畫制作工藝要求低、完成周期短、投資成本小，以至于網(wǎng)絡(luò)上充斥著大量的低質(zhì)量動畫作品，盲目迎合觀眾審美，以單一的視覺效果在短時間內(nèi)吸引觀眾眼球，達(dá)到利益最大化，使其喪失了動畫本應(yīng)具有的藝術(shù)性與文化性。

這一時期，在改革開放、市場經(jīng)濟(jì)與多媒介發(fā)展的共同作用下，中國動畫迎來了新的發(fā)展，卻在發(fā)展中迷失了方向，創(chuàng)新意識降低，過多地仿美、仿日，造成民族性缺失尤為嚴(yán)重，同時為追求經(jīng)濟(jì)效益，粗制濫造的動畫作品在市場上泛濫不絕，無法很好地將商業(yè)性、藝術(shù)性與民族性相融合。

四、新時代下的傳統(tǒng)文化復(fù)興(2013年至今)

十八大以來，習(xí)近平總書記曾在多個場合提到中國傳統(tǒng)文化，也多次提到文化自信。當(dāng)今時代，文化作為一種軟實力，對于增強民族的凝聚力及創(chuàng)造力起著越來越重要的作用，是使民族持續(xù)繁榮興盛的重要源泉，對社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有不可忽視、不可低估的作用。新時代下，在“回歸民族化創(chuàng)作”的口號中，眾多中國動畫創(chuàng)作者在中國動畫發(fā)展的低潮中不忘初心，堅持以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，走民族化道路，伴隨著2015年《大圣歸來》的橫空出世，《大魚海棠》(2017)、《風(fēng)語咒》(2018)、《白蛇：緣起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等多部優(yōu)質(zhì)影片紛紛上映，皆以唯美的視覺效果、精美的制作以及極具民族特色的風(fēng)格贏得了大眾的喝彩，自此，國產(chǎn)動畫開啟新的征程。

2019年，《哪吒之魔童降世》以50多億元的票房奪得有史以來中國動畫電影票房之榜首。影片中可以看到多種民族元素、傳統(tǒng)文化的回歸，并應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美需求在回歸的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，集中體現(xiàn)在視覺、聽覺、內(nèi)容等方面。劇本創(chuàng)作上，《哪吒之魔童降世》脫胎于中國古典小說《封神演義》，其主要人物哪吒的形象雖根據(jù)現(xiàn)代觀眾審美取向的變化進(jìn)行改變，但依然保留有1979年《哪吒鬧?！分心倪傅闹饕煨吞攸c，利用觀眾內(nèi)心形成的審美定式，提升觀眾觀影時的代入感。影片角色動作設(shè)計不再僅以程式化的戲曲表演手段為主要創(chuàng)作源泉，而是在此基礎(chǔ)上開始融合中國武術(shù)元素，兼具觀賞性與流暢性的武打動作使視覺效果更具有真實性與張力性美感。在背景設(shè)計中更加注重對中國獨特意境美學(xué)的運用，將小說《封神演義》中的至寶——山河社稷圖，以視覺形式完整地呈現(xiàn)于觀眾眼前。千變?nèi)f化的中國山水之美虛實兼?zhèn)?，夢幻與真實相互交替，營造一種“言有盡而意無窮”的獨特詩化意境美，激發(fā)觀眾的審美愉悅性。在聽覺表現(xiàn)方面，《哪吒之魔童降世》對中國傳統(tǒng)民樂借鑒較多，運用中國古代樂器——古琴、排簫、笛子、笙、鼓等進(jìn)行合奏以渲染氛圍，推動情節(jié)發(fā)展，具有濃厚的民族韻味，形成鮮明的民族風(fēng)情。再者，影片對道家與儒家文化進(jìn)行解讀與重構(gòu)，以通俗易懂的表達(dá)方式傳遞中國古代哲學(xué)思想與文化內(nèi)涵給觀眾，以重新喚醒觀眾對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注。雖然《哪吒之魔童降世》在國內(nèi)獲得票房與口碑雙豐收，但在國外票房慘淡，未能引起世界對中國動畫的關(guān)注，原因不言而喻，中國動畫題材大多來源于中國神話、傳說、文學(xué)等，其他國家的觀眾對中國文化知之甚少，無法產(chǎn)生文化共鳴。其次，中國語言博大精深，英語翻譯難以表達(dá)出其中原本的深意及情感，對觀眾造成一定的理解難度，甚至難以把握電影中的一些笑點或淚點。再次，中國動畫電影制作雖然目前在國內(nèi)形成新的巔峰，而國外一些大廠牌動畫工作室，無論是創(chuàng)意還是技術(shù)都略勝一籌。中國文化輸出之路任重而道遠(yuǎn)。

車爾尼雪夫斯基曾說：“每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違反那一代美的要求，當(dāng)美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美?！薄敖裉斓哪贻p觀眾可以說是在視覺文化下成長起來的一代，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體的傳播環(huán)境，使他們積累了豐富的視覺審美經(jīng)驗，培養(yǎng)起了他們慣常的視覺思維，而改革開放帶來的中外文化藝術(shù)交流日益廣泛，他們所經(jīng)見的亦非前輩們可比?！币虼耍鎸裉斓挠^眾，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作者肩負(fù)的使命更為艱巨，讓動畫與傳統(tǒng)文化相融合，不僅僅表現(xiàn)在對民族元素、傳統(tǒng)文化的擷取，更重要的是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造與延續(xù)，將中華文化推入世界的舞臺，展現(xiàn)中國風(fēng)格與中國魅力。