1980年代中國電影的城市空間建構(gòu)

高瑞利

(廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 511440)

歷經(jīng)十年乃至更長時(shí)間的動(dòng)蕩與浩劫之后，中國社會(huì)終于在20世紀(jì)70年代末迎來了轉(zhuǎn)機(jī)；并以1978年為歷史坐標(biāo)，中國文藝界進(jìn)入維新的寫史年代?！敖柚紊系膿軄y反正、經(jīng)濟(jì)上的改革開放、理論上的思想解放、文化上的啟蒙主義、藝術(shù)上的現(xiàn)代主義，中國電影也進(jìn)入一個(gè)變革、發(fā)展的新時(shí)期?！睆恼麄€(gè)20世紀(jì)80年代電影史的流變來看，穿透最初的困惑與彷徨，電影人開始跳脫出單一的政治意識(shí)形態(tài)，肩負(fù)起啟蒙與教化的歷史重任，形成了多元互動(dòng)體制格局，并在從宣教到娛樂的艱難轉(zhuǎn)型中，重新匯入世界潮流。與此同時(shí)，這一時(shí)期充滿喧嘩與騷動(dòng)的電影變革也與整個(gè)中國的社會(huì)體制變革息息相關(guān)——伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改革從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，中國電影人也開始把目光聚焦于人口眾多的城鎮(zhèn)，并于圍城式的兩極對(duì)比中，洞察社會(huì)的脈搏、把玩文化的蛻變、感喟娛樂的喧囂。于是，城市電影開始成為展示現(xiàn)代性的有效載體，城市生活已然成為可探討、可開拓的文化視域，城市空間具備了作為一種文化研究的亞類型。

一、從斗爭(zhēng)場(chǎng)所到生活空間的轉(zhuǎn)移

如果說“十七年電影”“文革電影”的城市空間重在作為一種特定情境展開敘事，成為一種階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)志性場(chǎng)所，那么，20世紀(jì)80年代中國電影的城市空間已經(jīng)從被涂抹了濃重政治色彩的灰色空間中解放出來，被賦予真實(shí)的生活本質(zhì)。也是在此背景下，《鄰居》(1981)、《當(dāng)家人》(1981)、《笑比哭好》(1981)、《逆光》(1982)、《都市里的村莊》(1982)、《雨后》(1982)、《人到中年》(1982)、《血，總是熱的》(1983)、《快樂的單身漢》(1983)、《夕照街》(1983)、《女大學(xué)生宿舍》(1983)、《花園街五號(hào)》(1984)、《郵緣》(1984)、《紅衣少女》(1984)、《街上流行紅裙子》(1984)等相繼出現(xiàn)，“它們不只是將空間作為敘事背景來展現(xiàn)，而是將人物、情節(jié)等納入空間敘事中，將空間作為城市的符碼表征來表現(xiàn)作者對(duì)城市的各種感受和觀念”。這些電影將工農(nóng)兵為主的人物群像變成了知識(shí)分子、普通工人和外來務(wù)工者等普羅大眾，只是他們?cè)诰唧w城市中所處的層級(jí)、潛藏的心理、揭示的意涵確有不同。

對(duì)于知識(shí)分子來說，當(dāng)“尊重知識(shí)、尊重人才”被最高領(lǐng)導(dǎo)人以權(quán)威話語的形式重新確認(rèn)，經(jīng)過短暫的控訴和反思，他們很快便自覺認(rèn)領(lǐng)了新時(shí)期的主體性身份，并在電影中扮演著先覺者和領(lǐng)路人的角色。這首先表現(xiàn)為以《巴山夜雨》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《牧馬人》(1982)為代表的傷痕電影將知識(shí)分子設(shè)定為國家苦難的承擔(dān)者，其所處的地理空間雖為農(nóng)村這一被放逐地，但他們所努力突破、心向往之的仍然是原罪攜帶者的城市——那里才是他們生存的理想空間和夢(mèng)幻的精神家園。此后，《鄰居》(1981)、《人到中年》(1982)、《夕照街》(1983)等陸續(xù)產(chǎn)生，它們更注重凸顯作為市民的生活空間的城市記憶，通過充滿溫情的記述展示中國社會(huì)的緩慢轉(zhuǎn)型。其中，《鄰居》以“筒子樓”為敘事空間，將大學(xué)教師、出版社編輯等各類知識(shí)分子聚集在一起，通過不同階段的政治運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)復(fù)雜的人性；《人到中年》將“醫(yī)院”和“住所”設(shè)置為極具象征意味的空間符碼，以回憶與治愈的形式描述知識(shí)分子的身份意識(shí)逐漸恢復(fù)并與社會(huì)和解的過程；《夕照街》則把“胡同”這一富有特色的北方地理空間作為閱讀的窗口，在對(duì)市井生活的描摹中完成了對(duì)于傳統(tǒng)生活的回顧。雖然這些知識(shí)分子題材的電影在內(nèi)容與形式上都很難形成一個(gè)完整的譜系，但從整體上看，它們都是通過一個(gè)百廢待興的城市空間艱難地?cái)[脫物質(zhì)生活的匱乏，并以精神的力量完成對(duì)政治模式、世俗世界和個(gè)體身份的轉(zhuǎn)喻。

與知識(shí)分子在城市電影中身份認(rèn)同的顯著提升不同，普通工人的群體特征反而變得模糊不清,所處的城市空間也開始呈現(xiàn)出分化趨勢(shì)。相比“十七年”城市電影中以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱、展示高大全的工人階級(jí)符號(hào)化群像，此時(shí)的城市電影在表現(xiàn)普通工人時(shí)，更多地將敘事的主題定義為摹寫大時(shí)代變革下普通市井小民的生存狀態(tài)。畢竟“城市電影電影經(jīng)驗(yàn)中，‘生活世界’表征著無處不在的城市空間整體”。在這些電影中，《當(dāng)代人》《笑比哭好》《逆光》等著力對(duì)比新舊兩個(gè)時(shí)期的城市面貌與人的精神狀態(tài)，從以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的生產(chǎn)過渡到為生活的生產(chǎn)，努力回歸真我的生存狀態(tài)；而《都市里的村莊》《快樂的單身漢》和《血，總是熱的》則在改革開放的背景下，將普通工人的生產(chǎn)的空間與生活的空間直接關(guān)聯(lián)在一起，在生產(chǎn)/生活的過程中努力找尋親情、回顧友情、體驗(yàn)愛情，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的尊嚴(yán)與價(jià)值。雖然這兩類電影都還或多或少地將“文革”時(shí)代對(duì)人的精神和心靈的戕害描摹其間，但其敘事的主線明顯偏向于告別過去、回到當(dāng)下、想象未來，空間處理上更加自由流暢、隨意潑灑，具體到個(gè)體形象時(shí)也更為鮮活、真實(shí)、具體。

此外，囿于新中國成立以來城鄉(xiāng)二元體制的延宕，這一時(shí)期電影中的城市空間和農(nóng)村空間也基本處于一種相互隔閡的想象狀態(tài)；因而，與上述兩類人群所處的城市空間不同，當(dāng)異質(zhì)空間的外來務(wù)工者出現(xiàn)在城市中時(shí)，其所處的空間或是骯臟的夜路、低矮的民棚、衰敗的街道，或是以闖入者的他者身份獨(dú)立于主流意識(shí)的夢(mèng)幻空間之外。所以，盡管《陳奐生上城》(1982)和《人生》(1984)都通過各種街景表現(xiàn)城市對(duì)于農(nóng)民的誘惑及農(nóng)民對(duì)城市生活的渴望，但此時(shí)的城市并不具備太多的包容與寬容，他們最終還是以弱者的身份被隔離，甚至被殘害。而這，也是此時(shí)期城市電影空間的又一體征。

二、改革與消費(fèi)：城市空間的雙重面目

歸因于新中國電影對(duì)于電影政治功能的強(qiáng)化，當(dāng)整個(gè)20世紀(jì)80年代啟動(dòng)改革開放的時(shí)代主題時(shí)，具有敏銳意識(shí)形態(tài)嗅覺的電影導(dǎo)演們立即將電影的題材圈定下來，開始向著“四個(gè)現(xiàn)代化”的藍(lán)圖邁進(jìn)。從實(shí)踐效果上看，“20世紀(jì)80年代的改革更準(zhǔn)確地說是一種思想的再定位”，這種現(xiàn)代化的藍(lán)圖主要聯(lián)系著物質(zhì)生產(chǎn)，作為生產(chǎn)另一端的消費(fèi)還曾被主流話語所壓制；但當(dāng)現(xiàn)代化的想象成為一個(gè)超級(jí)能指被固化下來后，物質(zhì)生產(chǎn)后的消費(fèi)并沒有消失，而是作為背景或前景出現(xiàn)在城市電影的空間中。于是，《西子姑娘》(1983)、《何處不風(fēng)流》(1983)、《雅馬哈魚檔》(1984)、《紅衣少女》(1985)、《街市流行曲》(1986)、《一半是海水，一半是火焰》(1987)、《搖滾青年》(1988)、《頑主》(1989)等相繼出現(xiàn)，此時(shí)的城市空間順勢(shì)呈現(xiàn)為改革空間與消費(fèi)空間的兩重面目，并被個(gè)體戶和城市青年所承載。

客觀地講，作為一個(gè)專有名詞，“個(gè)體戶”是特定歷史條件下催生的新生事物——“個(gè)體戶”因20世紀(jì)80年代的改革而生，是改革的一部分；畢竟在此之前的新中國電影語境中，被排除在“一大二公”之外的所有私營經(jīng)濟(jì)形式都是不允許存在的。而當(dāng)個(gè)體戶以經(jīng)營實(shí)體的身份進(jìn)入城市電影的空間時(shí)，一系列“有意味的形式”立即呈現(xiàn)在人們眼前。從文化心理上看，社會(huì)各階層對(duì)于個(gè)體戶呈現(xiàn)出或懷疑、或回避、或否認(rèn)乃至批判的復(fù)雜態(tài)度，這在《都市里的村莊》里舒朗得知弟弟開了私人餐館后的驚訝與不滿中即可見一斑。在這種心理的支配下，個(gè)體戶所從事的行當(dāng)也就不見得光明磊落，反而與唯利是圖、坑蒙拐騙聯(lián)系在一起。《雅馬哈魚檔》中賣魚的海仔、《女人街》中賣偽劣商品的白燕、《頑主》中夸夸行銷的3T都確確實(shí)實(shí)說明了個(gè)體戶在城市空間中的特有屬性和尷尬處境。吊詭的是，在這一時(shí)期的城市電影中，當(dāng)一個(gè)個(gè)體戶成為作惡不斷的奸商時(shí)，其身邊卻必然伴隨著一個(gè)誠實(shí)守信的良民形象，并在這個(gè)幫助者的感召下改邪歸正回歸社會(huì)主流價(jià)值，如《雅馬哈魚檔》中葵妹之于阿龍、《女人街》里的歐陽惠紅之于賀偉雄……或許，正如“摸著石頭過河”這一語境所示，在多重價(jià)值觀的沖擊下，人們彼時(shí)亦不知誰對(duì)誰錯(cuò)，“作為欲望和消費(fèi)的個(gè)體身體言說，依然是缺席的存在”，只能依靠過后的時(shí)間及人性的光輝紓困、化解、共生。

另外，“城市個(gè)體戶(個(gè)體經(jīng)濟(jì))的出現(xiàn)，主要是作為安置社會(huì)閑散待業(yè)人員的出路，更多的時(shí)候，它只是作為返城知青暫時(shí)就業(yè)的補(bǔ)充手段”?；诖耍瑐€(gè)體戶天然地與返城知青、待業(yè)青年等聯(lián)系在一起，他們自然就是城市青年的一部分，并與工廠的青年工人、尚在讀書的青少年等組成完整的城市青年群體。也正是在這個(gè)意義上，《二子開店》中的個(gè)體戶、《街上流行紅裙子》的工廠女工和《紅衣少女》的中學(xué)生因?yàn)楣餐娜后w性特征而具備了統(tǒng)一性文本的可能。從時(shí)間和空間上看，不同于新中國前30年的青年為了意識(shí)形態(tài)的崇高客體而無私奉獻(xiàn)，也不同于20世紀(jì)90年代以后作為社會(huì)邊緣人的青年拋卻崇高而只觸摸周身，20世紀(jì)80年代的青年與城市是共生的、戲劇性的，也是頹廢的、怪誕的，更是消費(fèi)的。反映在電影中，歌廳、舞廳成為青年們流連忘返的娛樂場(chǎng)所，酒吧、咖啡館亦變?yōu)轭H為小資的文藝青年徜徉之地。實(shí)際上，細(xì)審城市青年所光顧的消費(fèi)場(chǎng)所不難發(fā)現(xiàn)，身處此類公共空間中的他們既混亂嘈雜又生機(jī)勃勃、既利欲熏心又迷途知返。而所有這些在回應(yīng)改革與消費(fèi)的同時(shí)，也表征出社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型期體制內(nèi)外所面臨的誘惑與沖擊，是整個(gè)中國社會(huì)的脈動(dòng)與隱喻。

三、啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性：不同文化表述

卡林內(nèi)斯庫曾指出，在19世紀(jì)前半期，作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂，審美現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思與否定。當(dāng)中國電影進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，其在文化上折射出的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和民族審美心理很好地印證了上述觀點(diǎn)。在現(xiàn)代化大幕被重新拉開之初，思想的啟蒙和審美上的多元主義成為電影文化的兩面旗幟，大量改革電影中的城市空間呈現(xiàn)出熱烈擁抱現(xiàn)代化的姿態(tài)。但隨著政治經(jīng)濟(jì)體制改革的邁進(jìn)、現(xiàn)代化建設(shè)的深入，社會(huì)心理的個(gè)性化進(jìn)一步發(fā)展，人們對(duì)于現(xiàn)代化的追求逐漸過渡到反思民族文化心理的新高度。在此過程中，第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演及新生代導(dǎo)演也因生活閱歷、精神氣質(zhì)和人文理想的不同發(fā)揮了迥異的作用，其電影的城市空間由此展現(xiàn)出不同的文化向度，即對(duì)于啟蒙現(xiàn)代性的肯定與從審美現(xiàn)代性角度對(duì)前者展開反思。

實(shí)際上，從電影文化的演進(jìn)過程來看，支撐起20世紀(jì)70年代末到80年代初電影變革的主要力量是第四代導(dǎo)演群體。隨著電影本體的探索和建構(gòu)，對(duì)于電影進(jìn)行現(xiàn)代化改造的觀念成為電影人的自覺追求。由于第四代導(dǎo)演在“文革”前完成了電影教育，并經(jīng)受了十年動(dòng)亂的浩劫，直至70年代末期才開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，因而他們的電影經(jīng)驗(yàn)不僅來自蘇聯(lián)電影學(xué)派，也得益于現(xiàn)代西方的影像功能認(rèn)識(shí)，其突出的特征即是對(duì)“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的熱烈追求，以至于巴贊及其理論成為電影語言現(xiàn)代化的代名詞，長鏡頭成為他們展示城市空間的實(shí)踐特征。于是，《沙鷗》(1981)通過特定的地理坐標(biāo)和平實(shí)的心理空間最大限度地還原了生活的自然流程；《鄰居》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了大院的筒子樓，真實(shí)地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的窘迫住房狀況和諸多時(shí)代流弊；《本命年》(1989)更是通過李慧泉穿過逼仄的住所、喧囂的舞廳、粗鄙的街巷等呈現(xiàn)出他朦朧的渴望和必然的死亡，在完成寫實(shí)藝術(shù)片的同時(shí)發(fā)出了新舊交替時(shí)代的彷徨與吶喊。這些影人同時(shí)也關(guān)注著農(nóng)村的變革，并拍攝出一系列留存史冊(cè)的優(yōu)秀影片，從整體上看，他們創(chuàng)作的農(nóng)村題材電影與城市電影一起讓中國電影掙脫出傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式，回歸電影的本體，熱烈地呼喚現(xiàn)代性，直抵人心。

與之相比，在恢復(fù)高考后才得以享受專業(yè)電影教育，并在20世紀(jì)80年代中期才開始拍片實(shí)踐的第五代導(dǎo)演，沒有像第四代那樣對(duì)紀(jì)實(shí)主義過分迷戀，沒有了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的過分溫情，也沒有了對(duì)古典主義和電影傳統(tǒng)的過度依賴，而是以更加徹底和決絕的姿態(tài)審視歷史、現(xiàn)實(shí)和民族文化，蓄勢(shì)待發(fā)。為了擺脫父一代的影蔭和束縛，他們旗幟鮮明地樹立起叛逆者的大旗，開始先鋒性、前衛(wèi)性和探索性的影像創(chuàng)作。因此，與第四代在農(nóng)村和城市題材電影都有斬獲不同，第五代主要注目于農(nóng)村，首先以《一個(gè)和八個(gè)》(1983)、《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1987)等開始對(duì)權(quán)威拯救的敘事模式發(fā)起沖擊。在其后，第五代導(dǎo)演在城市電影中亦有重大突破?！稉u滾青年》(1988)在表面上看是一個(gè)青年舞者因?yàn)閷Ｗ⒂谧约旱膼酆枚鴶[脫束縛自己的單位，在經(jīng)歷情感起伏后重拾自己人生的故事，但在空間處理上，導(dǎo)演顯然有意將舞蹈團(tuán)/舞者與個(gè)體/組織、時(shí)裝公司/社會(huì)空間與都市青年/內(nèi)心世界進(jìn)行了對(duì)比，并在影片的結(jié)尾發(fā)出“他是誰”“他需要什么”“他能得到什么”等引人警醒的叩問；橫空出世的《黑炮事件》(1986)，更是以現(xiàn)代主義的手法處理城市空間，在靜態(tài)均衡對(duì)稱的構(gòu)圖中顯示保守與進(jìn)步的力量對(duì)抗、在紅色物象與白色背景的比較中指涉剛剛過去的“文革”與躁動(dòng)不安的情緒，塑造趙書信式的知識(shí)分子性格，并以“一唱三嘆”的荒誕技法強(qiáng)化環(huán)境空間，“表達(dá)作者對(duì)社會(huì)機(jī)制、文化特征的一種不很明確的感覺”。

值得注意的是，隨著社會(huì)個(gè)性化的進(jìn)一步解放和思想多元化的進(jìn)一步發(fā)展，20世紀(jì)80年代中后期的中國電影的娛樂功能開始強(qiáng)化，1988年，4部根據(jù)王朔小說改編的電影——《頑主》《輪回》《一半是海水，一半是火焰》《大喘氣》先后上映，有論者認(rèn)為，作為城市電影的它們有著強(qiáng)烈的“痞子式”身份，“……最醒目特性就是‘調(diào)侃’，即取消生存的嚴(yán)肅性，將沉重的人生化為輕松的一笑，支撐它的是‘我是流氓我怕誰’式的‘無知者無畏’”。但是，拍攝上述影片的米家山、黃建新、夏鋼、葉大鷹等新生代“在失控而且變形的世界里，色彩怪譎，氣氛荒誕，地平線傾斜，向心力紊亂”，用嬉笑怒罵的方式嘲弄了父輩和父權(quán)。尤其是在《頑主》的空間創(chuàng)造中，走秀的T臺(tái)上，黃世仁與楊白勞、喜兒同臺(tái)共舞，清代大臣與比基尼美女齊跳迪斯科，紅衛(wèi)兵、地主、走資派及國民黨軍官、姨太太互相擁抱致意……充分顯示出作者意味深長的歷史觀與政治觀。這些新生代導(dǎo)演與第五代導(dǎo)演一起在表達(dá)對(duì)過去社會(huì)唯一價(jià)值觀的反叛的同時(shí)，也揭示出現(xiàn)代都市社會(huì)給人帶來的困惑與焦慮、失落與沉重，審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出不可彌合的分裂，知識(shí)引導(dǎo)的語境開始演變成個(gè)體的自我放逐。

“無論從歷時(shí)性的角度，還是從共時(shí)性的角度來看，城市往往都呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，具有不同的文化內(nèi)涵。”20世紀(jì)80年代城市電影擺脫了此前中國電影的宏大背景，開始以小人物為表現(xiàn)的對(duì)象，對(duì)知識(shí)分子、普通工人、個(gè)體戶、城市青年展開描摹，在城市空間上呈現(xiàn)出多層次、多元化的布局，對(duì)啟蒙和審美的現(xiàn)代性進(jìn)行了審視、解讀與反思。在此過程中，第四代、第五代以及新生代導(dǎo)演也將搖滾青年、倒?fàn)?、小商販、流浪漢、出租車司機(jī)、失足青年等城市邊緣人作為配角一一呈現(xiàn)。當(dāng)重視實(shí)際利益、講求自我價(jià)值的個(gè)體意識(shí)成為主流后，以啟蒙為己任的80年代城市電影也隨之消失，取而代之的則是90年代城市電影在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與商品化大潮中的無主題變奏。