“無聲”
——隱含的聲音空間

鄭曉姣 何夢(mèng)龍

(吉林藝術(shù)學(xué)院 新媒體學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021)

影視藝術(shù)是畫面和聲音的完美結(jié)合，聲音藝術(shù)展現(xiàn)出影視作品新的藝術(shù)魅力，讓空間和時(shí)間得到了極大的開拓。融入思維空間的創(chuàng)作是聲音藝術(shù)最大的魅力，聲音的創(chuàng)作需要想象力和創(chuàng)造力去彌補(bǔ)畫面的“空白”。而“無聲”的處理方式是獨(dú)特的角度，“它可以將現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)生活中的聲音加以扭曲、變形和夸張，從而來表現(xiàn)畫面沒有或不能展現(xiàn)的事物，揭示人的心理世界”，激發(fā)更深層次的情感和思想，增強(qiáng)影片思想的寬度和情感的廣度。

在技術(shù)方面，人耳在長(zhǎng)時(shí)間暴露于響亮的聲音之后，我們可以使用“無聲”的處理方法讓耳朵有機(jī)會(huì)“呼吸”。在情感方面，這種寫意的“無聲”設(shè)計(jì)，可以確定演出空間、營(yíng)造氣氛、調(diào)動(dòng)觀眾情緒等因素。創(chuàng)造性地使用寫意“無聲”可以增強(qiáng)或削弱情感音樂的烘托和聲音空間的效果，從而幫助我們突出影片中的戲劇性和情感表達(dá)。總而言之，不論是技術(shù)方面還是情感方面，都賦予了“無聲”意義，觀眾在這個(gè)過程中產(chǎn)生的情緒、反應(yīng)，最終都成為作品的一部分。

一、“無聲”賦予人物思想情感

“無聲”為我們釋放了充滿情感和想法的廣闊空間，可以進(jìn)行解釋和推斷。以一種違反直覺的方式，使我們發(fā)現(xiàn)電影中的“無聲”不再?zèng)]有意義。維特根斯坦(Wittgenstein)聲稱：“盡管語言是有限的，但思想?yún)s是無限的?！碑?dāng)既具有邏輯性又具有代表性的語言不再能掩蓋思想時(shí)，“無聲”的處理就占了上風(fēng)。除非對(duì)話，否則聲音通?？梢栽陔娪暗恼Z言里，代表情感、意圖或動(dòng)作。消除這些聲音后，我們傾向于探索無限的思想。

電影《少年的你》是一部關(guān)注校園欺凌的現(xiàn)實(shí)主義題材的影片。影片的聲音作為主導(dǎo)因素，驅(qū)動(dòng)劇情的發(fā)展和角色的心理活動(dòng)變化，從聲音入手，真正地關(guān)注校園欺凌這一現(xiàn)象。在音頻設(shè)計(jì)方面該片多次使用“無聲”的處理方式，如在電影開篇女主角教學(xué)時(shí)、女主角在高考落筆結(jié)束時(shí)、男主小北打群架嗡鳴時(shí)等。該片聚焦于沉重的校園欺凌話題，音頻處理上應(yīng)為陰霾壓抑的風(fēng)格，但很多人看完電影之后會(huì)有一種陰雨后重見彩虹的感覺。這是因?yàn)殡娪安粌H著重于劇情代入方面，更多的是在音頻處理方面，從“有聲”到“無聲”再到“有聲”之間形成強(qiáng)烈對(duì)比。音樂和音效分別以各自不同元素同時(shí)給予了一種壓迫感，這種音樂音效有機(jī)地相互建立，也在聽覺感受上可以更統(tǒng)一地傳遞給觀眾所表達(dá)的主觀情緒。影片中給人的這種希望不是像《肖申克的救贖》那般，一直堅(jiān)持到最后才終于釋放的，而是始終貫穿整部影片?！盁o聲”的處理可以表達(dá)弱勢(shì)優(yōu)等生自己的堅(jiān)強(qiáng)和主張，也可以表達(dá)硬氣混混藏在眼底的溫柔和正義。小北保護(hù)著陳念，其實(shí)何嘗不是為了保護(hù)自己心里的正義和善良。在片中導(dǎo)演有許多對(duì)著臉拍的鏡頭，當(dāng)全世界安靜，僅剩下演員的呼吸聲時(shí)，能通過大銀幕看到演員極具生活氣息的臉，能通過氣息感受到他們極其細(xì)微的心理變化。影片的最后，柳暗花明又一村，男主角替女主角背罪、女主角自首等情節(jié)順勢(shì)展現(xiàn)開來；像是一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨后的寧?kù)o，清新的空氣和美麗的風(fēng)景使人感覺“一切都是那么美好”，實(shí)現(xiàn)了“靜謐是聲音情感的延續(xù)”，同時(shí)真正將意、情、真、畫等效果發(fā)揮到最大化。

二、“無聲”牽引觀眾情緒

在很多影片中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)需要表現(xiàn)人物的心理變化或營(yíng)造一些驚悚、神秘的環(huán)境時(shí)，這時(shí)采用“無聲”的處理方式會(huì)達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果，如聲音突然地消失會(huì)讓人產(chǎn)生一種緊張和恐懼的情緒，它可以迅速將觀者帶入劇情中，從而體驗(yàn)到“聲”臨其境的感覺，使觀者的情感更好地融入影片的故事發(fā)展或環(huán)境變化當(dāng)中。

大多數(shù)恐怖類型的影片時(shí)常使用低沉、緊張等音樂及音效，讓觀眾群體得到恐怖和懸疑雙重聽覺體驗(yàn)。而電影《寂靜之地》東趨西步，惜聲若金，反而營(yíng)造出更緊繃、更高級(jí)的恐怖驚悚效果。在創(chuàng)作之初，導(dǎo)演約翰·卡拉辛斯基(John Krasinski)邀請(qǐng)到了好萊塢聲效設(shè)計(jì)師埃里克·阿達(dá)爾與伊?！し兜氯R恩，在影片的音效設(shè)計(jì)中，二人力求在有聲和無聲之間牽動(dòng)情緒進(jìn)行平衡。不按照現(xiàn)實(shí)中的聲音感覺設(shè)計(jì)聲音，而是在“無聲”中創(chuàng)造恐懼，這是全新的視聽挑戰(zhàn)。這部電影中的環(huán)境聲幾乎全部被抹掉，反而突出了外星物種自身發(fā)出的喘氣、運(yùn)動(dòng)、撕裂等聲音；每一次的突然來襲，在“無聲”的氛圍中都顯得更為驚悚，“營(yíng)造出瞬間死寂的氣氛可以表現(xiàn)人物情緒的驟然變化,表現(xiàn)人物在突然面對(duì)異常激烈的沖突和巨大的災(zāi)難時(shí)的內(nèi)心震撼和不知所措，用‘無聲’來制造恐懼氣氛，將影片的情緒推向高潮”。

三、“無聲”把控影片節(jié)奏

影片的聲音設(shè)計(jì)不只是滿滿的對(duì)白、效果和音樂；長(zhǎng)時(shí)間的大聲壓級(jí)的聲音，會(huì)使觀眾的聽感適應(yīng)當(dāng)前的聲響環(huán)境，如果想再次爆發(fā)強(qiáng)烈的聲音就很難做到。而利用這種“無聲”的處理方式，可以調(diào)整、把控影片的節(jié)奏，營(yíng)造一種強(qiáng)烈的視聽對(duì)比，在一定程度上區(qū)分影片的高潮，使影片的聲音更具有沖擊力和張力，就“如暴風(fēng)雨前的短暫寧?kù)o，是一種蓄力，在等待著下一刻的爆發(fā)”。米歇爾·瓊在書中寫道：“沉默永遠(yuǎn)不是中性的空虛。它是我們預(yù)先聽到或想象過的聲音的反面；它是對(duì)比的產(chǎn)物?！?/p>

電影《拯救大兵瑞恩》是一部紀(jì)錄片風(fēng)格的影片，導(dǎo)演讓二戰(zhàn)那段沉痛的歷史通過強(qiáng)烈的視聽對(duì)比更加鮮活地展現(xiàn)出來。在劇中“無聲”多次把控影片節(jié)奏，在殘酷的地方，脆弱感油然而生。畫面定格在金色的農(nóng)場(chǎng)上時(shí)，遠(yuǎn)處駛來一輛汽車，瑞恩母親緩緩地抬起頭注視著駛來的汽車，步履蹣跚地走到門口，摔倒在門廊上。在這段影片表現(xiàn)中，沒有任何臺(tái)詞，鏡頭從背后慢慢注視著瑞恩母親抽泣的背影，還有一張兄弟四人的合影。在“無聲”手法處理下，慢節(jié)奏更加體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和諷刺意義。在敵方火力對(duì)士兵的水下射擊片段中，對(duì)炮彈緩慢射入海底的聲音狀態(tài)進(jìn)行處理，使大部分聲音通過水聲被過濾掉，并且在混合中的作用減小。短暫的一會(huì)兒，我們只聽見水流和上面戰(zhàn)斗的沉悶聲，然后才回到海灘被入侵的刺耳聲中。此段使用“無聲”處理手法里的強(qiáng)弱對(duì)比，通過水的過濾，削弱了子彈沖擊的能量，從而給人耳提供“喘息”的機(jī)會(huì)；片刻之后，湯姆·漢克斯(Tom Hanks)飾演的米勒船長(zhǎng)(Captain Miller)因附近的爆炸而震耳欲聾，并再次使用沉默或近乎沉默來表達(dá)這一點(diǎn)，“當(dāng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境變得空寂無聲之時(shí),人物的細(xì)微動(dòng)作反而會(huì)表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈”，從而突出了在戰(zhàn)斗和喧囂中保持片刻平靜的對(duì)比處理手法。

在故事的結(jié)局部分，同樣也使用了一段“無聲”處理手法。一次爆炸過后，米勒用自己的意志，絕望地一槍又一槍地打著駛來的坦克，他的眼前已經(jīng)一片空白，嗡鳴聲貫穿整個(gè)腦海；炮火連天的聲響不復(fù)存在，震撼力使得畫面更加悲壯和轟烈?？炻?qiáng)弱等節(jié)奏都是“無聲”所把控的，這之中當(dāng)然也包括生與死。死亡(戰(zhàn)爭(zhēng))與生命(存活)一旦被放置在同一架天平上，那么就注定增加了“毀滅”二字的分量。在“無聲”手法處理下的戰(zhàn)爭(zhēng)片從不避諱人類為自己留下的創(chuàng)傷，而在戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾的背后，同樣折射出人性燦爛的光芒。

四、“無聲”對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)的藝術(shù)強(qiáng)化

微妙的音景，可以有效地利用它來提高電影的戲劇性，“無聲”在影片細(xì)節(jié)里的運(yùn)用，并不是表達(dá)倒退回?zé)o聲電影的時(shí)代，而是指在電影制作過程中，為了凸顯細(xì)節(jié)和微妙的音景，所采取的暫時(shí)性的削減聲音的方式。

影片《老無所依》把“無聲”在細(xì)節(jié)里的運(yùn)用施展到最大化，對(duì)于故事訴說無關(guān)的人和物，聲音處理手法上選擇了削弱這部分，消解可能導(dǎo)致其他干擾的聲源，從而突出細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。

影片中車禍的一場(chǎng)戲，在喧鬧而混亂的沖擊之后，一切仍然靜止。沙啞的聲音、嘶嘶的引擎聲、遙遠(yuǎn)的樹皮以及樹木的平穩(wěn)刷音等細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，加劇了聲音的寧?kù)o。這個(gè)寧?kù)o的郊區(qū)傳達(dá)出一種孤立和寂靜的感覺。哈維爾·巴爾登(Javier Bardem)下車時(shí)，我們聽到了碎玻璃和門聲，他那令人振奮的腳步聲在空氣中顯得更加刺耳。

如果場(chǎng)景中恰巧播放背景音樂，那混亂后寧?kù)o的細(xì)節(jié)就不會(huì)那么令人專注。沒有聲音反而會(huì)讓人產(chǎn)生一種刺痛感，難以逃脫。通過從諸如此類的某些場(chǎng)景中省略音樂，觀眾可以更好地與他們所經(jīng)歷的事物保持聯(lián)系。這是因?yàn)橛^眾與銀幕上所描繪的事物之間的差距被大大減小了，觀眾被影片細(xì)節(jié)吸引進(jìn)來，完全沉浸在場(chǎng)景中。由于音量的突然對(duì)比，每個(gè)安靜的細(xì)節(jié)都增加了瞬間的強(qiáng)度。我們只能靜靜地思考精細(xì)畫面與震撼場(chǎng)景之間的關(guān)系，而不是被喧鬧的信息所困擾。

五、“無聲”對(duì)劇情推動(dòng)的暗示與隱喻

沉默使我們開拓了感性與理性空間，但這種空間使我們發(fā)現(xiàn)影片中的沉默不再失去意義，而是賦予我們可以用這種方式推動(dòng)劇情的發(fā)展，因此我們認(rèn)為“無聲”這種表現(xiàn)形式是電影的重要藝術(shù)手段之一。作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，“無聲”成為強(qiáng)調(diào)影片重要戲劇性片段或調(diào)整結(jié)局走向的一種很好的處理方式。

“無聲”在發(fā)展電影的結(jié)局走向方面具有深遠(yuǎn)的作用，同時(shí)也是吸引觀眾的重要表現(xiàn)形式，這種聽不到的聲音讓觀眾的思維競(jìng)相迸發(fā)，通過結(jié)局填補(bǔ)了影片本身的空白。

在電影《一切盡失》中，老人在海上生活了許多天，經(jīng)歷一次次的失意之后，他依然保持著鎮(zhèn)靜；整部影片在1小時(shí)11分4秒之前都是“無聲”的畫面。當(dāng)老人乘坐的救生艇又一次漂到暴風(fēng)雨中，巨浪掀翻了救生艇，老人順著救生艇爬上了救生艇的底座，他又熬過了一個(gè)夜晚；第二天風(fēng)雨過去了，老人的體力越來越差，他打開之前帶到救生艇的那桶淡水，喝一口卻發(fā)現(xiàn)水咸得難以下咽，這才發(fā)現(xiàn)，原來他灌水的時(shí)候沒有扣好蓋子，淡水全部被污染了；他在這里喊出了全片第二句臺(tái)詞“f××k”，失望與絕望在此刻爆發(fā)，從而產(chǎn)生煩躁的主觀情緒?！盁o聲”在此影片中表現(xiàn)了老人強(qiáng)烈的求生欲望，在經(jīng)歷一次次的打擊之后逐漸崩潰，從老人的角度表現(xiàn)出他絕望、痛苦、無奈與無助，從而為結(jié)局埋下伏筆。

在有聲電影中，“無聲”這種表達(dá)方式一直在挑戰(zhàn)我們的空間感，因?yàn)樗粌H為想象力打開了空間，而且還開拓了聲音本身的多樣性。這就是“無聲”給予影片的留白效應(yīng)，相互促進(jìn)，相互影響，賦予人無限遐想與渴望。

電影可以利用聲音來表達(dá)敘事，同樣也可以通過“無聲”的方式來表達(dá)。當(dāng)從場(chǎng)景中剝離一部分聲音時(shí)，會(huì)創(chuàng)建一個(gè)空隙，觀眾必須填補(bǔ)這個(gè)空隙，以便完整地理解他們所觀看的內(nèi)容。填補(bǔ)空隙將使觀眾更加貼近電影，正是因?yàn)橛耙曌髌芬暵犓囆g(shù)中“有聲”和“無聲”的完美配合，才使導(dǎo)演對(duì)作品進(jìn)行了更好的詮釋，同時(shí)也為作品賦予更深層次的情感。