認(rèn)知視域下的恐怖片審美分析

閻 瑾

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 201100)

從20世紀(jì)80年代開始，恐怖藝術(shù)成為研究熱點(diǎn)，并產(chǎn)生了“精神分析派、奇幻理論派、恐怖哲學(xué)派”三個(gè)理論流派，恐怖電影也隨之被納入恐怖藝術(shù)的研究范疇之中。與其他類型不同，恐怖片所產(chǎn)生的認(rèn)知情緒是較為負(fù)面的，這似乎與它所形成的觀影熱潮相悖，因此諸多認(rèn)知學(xué)者和電影理論家聚焦于恐怖片的審美愉悅，并產(chǎn)生了關(guān)于恐怖類型欣賞的不同說法。美國認(rèn)知學(xué)者諾埃爾·卡羅爾在1990年的《恐怖哲學(xué)》(

The

Philosophy

of

Horror

)一書中通過戲劇理論延伸出三條關(guān)于觀眾認(rèn)知的說法，分別是“1.我們被虛構(gòu)觸動；2.我們知道虛構(gòu)表達(dá)不是真的；3.我們只有相信真的才會被觸動”。這三條以恐怖片的虛構(gòu)性與觀眾的審美傾向?yàn)橐c(diǎn)，勾勒出了關(guān)于恐怖片認(rèn)知學(xué)說的整體框架。

一、恐怖片的審美前提

早在19世紀(jì)末期，梅里愛就以諸多特效技術(shù)來表現(xiàn)魔幻題材，除去科幻故事，恐怖故事也是他涉及的題材領(lǐng)域之一，攝制了一些短片如《鬧鬼城》，以骷髏形象和驚嚇元素呈現(xiàn)出恐怖片的雛形。德國的電影制作者們進(jìn)一步探索電影對恐怖藝術(shù)的表現(xiàn)可能，在一戰(zhàn)后，越來越多的作家、舞臺劇演員以及裝置藝術(shù)家參與到電影制作中。1915年由舞臺劇演員保羅·威格納出演的《泥人哥連》開了恐怖片制作先河，之后的《卡里加里博士的小屋》則將恐怖題材與表現(xiàn)主義美學(xué)風(fēng)格進(jìn)一步結(jié)合，開啟了德國的表現(xiàn)主義電影制作浪潮。幾部著名的德國表現(xiàn)主義恐怖片奠定了后世恐怖片所熱衷的諸多題材，《泥人哥連出世記》是最早關(guān)于人形怪物的恐怖片，《諾斯費(fèi)拉圖》形成了吸血鬼德古拉的類型模式，《蠟像館》則以殺人狂形象成為砍殺電影(Slasher Film)的原型。二戰(zhàn)后，意大利的“鉛黃電影”(Giallo Film)又掀起了歐洲恐怖片的制作風(fēng)潮，這類影片以改編鉛黃色封面的恐怖小說著名，延續(xù)了早期歷史奇觀電影的制作傳統(tǒng)，與同期的“通心粉”西部片共同展現(xiàn)了歌劇式的華麗視聽風(fēng)格。

在20世紀(jì)五六十年代，希區(qū)柯克以他的《驚魂記》掀起了好萊塢電影對弗洛伊德學(xué)說的演繹熱潮，恐怖類型片也由此開始向幽深的人性主題進(jìn)行探索。這種探索經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過程，在《驚魂記》和《壞種》等片中，制作者熱衷于搬出心理醫(yī)生的形象來對犯罪心理進(jìn)行布道式的解釋，人物行為與心理分析之間形成一個(gè)生硬對照的關(guān)系。在之后的恐怖類型片中，心理學(xué)說開始服務(wù)于更為含混和復(fù)雜的影像敘事。以經(jīng)典恐怖片系列《猛鬼街》為例，影片展現(xiàn)了存在于人類夢境中的殺人狂弗萊迪，這個(gè)形象通過夢這一機(jī)制對普通人造成現(xiàn)實(shí)威脅，《致命ID》甚至直接以多重人格的心理世界為場域展開敘事。恐懼心理的具象化逐漸成為恐怖片的創(chuàng)作手段之一，恐怖片的虛構(gòu)表達(dá)也獲得了更多的可能性。

盡管在好萊塢的類型策略中，可信感是恐怖片的攝制要義，羅伯特·麥基也提出“可信性是恐怖片的關(guān)鍵”，我們需要結(jié)合這一觀點(diǎn)的分析立場來看。羅伯特·麥基從創(chuàng)作者的角度提出這一點(diǎn)，編劇要通過真實(shí)感來進(jìn)行合理的編排，攝制者要盡量避開簡陋的道具和穿幫鏡頭來保證電影的恐怖效果。但是對于觀眾而言，恐怖片的觀影是一種懸置了現(xiàn)實(shí)信仰的藝術(shù)欣賞過程，觀眾關(guān)于恐怖片虛構(gòu)本質(zhì)的認(rèn)識是不言而喻的。以《火車進(jìn)站》的觀影事件為例，早期電影觀眾在不知情的前提下將影像視為真實(shí)，他們對于駛來的“火車”的反應(yīng)是逃跑躲避，由此可見，對于真實(shí)與虛構(gòu)的誤解會觸發(fā)人的行為動作。有的恐怖片觀眾會選擇適當(dāng)?shù)亻]眼或是關(guān)閉聲音等方式來回避影像，這些行為可以歸為人類下意識的保護(hù)機(jī)制，其本身并不會過度阻礙觀影行為。因此，在虛構(gòu)認(rèn)知的前提下，觀眾能夠坐定觀看而不至于落荒而逃。

在肯定了卡羅爾三條認(rèn)知說法中的第二條——我們知道虛構(gòu)表達(dá)不是真的——我們需要來分析其他兩條關(guān)于觀眾情緒的矛盾說法，即觀眾能夠被虛構(gòu)觸動和我們只有相信真的才會被觸動。提出藝術(shù)虛構(gòu)理論(make-believe)的理論家肯德爾·沃特(Kendrick Walter)認(rèn)為恐怖藝術(shù)的虛構(gòu)本質(zhì)使觀眾所產(chǎn)生的恐懼感也具有一種偽裝性，他在1978年的《恐懼虛構(gòu)》(

Fearing

Fictions

)中將這種偽裝的情感稱為“類恐懼”(quasi-fears)。藝術(shù)虛構(gòu)理論實(shí)際上是柏拉圖藝術(shù)觀的變形，即將形而上的理念視為唯一的真實(shí)，自然不過是模仿理念的影子，藝術(shù)則淪為“影子的影子”。該理論有其正確性，但在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)虛構(gòu)性的基礎(chǔ)上所做出的受眾認(rèn)知研究難免偏頗，類恐懼理論將藝術(shù)審美所產(chǎn)生的情感貶為一種虛妄，反向印證了“我們只有相信真的才會被觸動”。但真的如此嗎？如果承認(rèn)真實(shí)是情感觸動的唯一前提，藝術(shù)的價(jià)值恐怕也就此被消解了?？_爾指出盡管觀眾知道恐怖片的非真實(shí)性，但由恐怖對象所產(chǎn)生的想法和觀點(diǎn)并無真假之分。而倘若將驚奇、憤怒與恐懼的混雜情感稱為類恐懼，那么又如何判斷它不是類驚奇或是類憤怒呢？因此，恐怖片觀影過程中所產(chǎn)生的情緒從受眾角度而言是真實(shí)的，只有確定了觀眾情緒的真實(shí)性，關(guān)于恐怖藝術(shù)的審美討論才得以繼續(xù)。

二、被虛構(gòu)恐懼“嚇”到的觀眾

觀眾在觀看恐怖片過程中的恐懼感是如何產(chǎn)生的呢？這需要考慮到恐怖片影像本身的表現(xiàn)，特定的元素運(yùn)用會促使觀眾產(chǎn)生生理不適。比如恐怖片中的紅色，以意大利恐怖片為例，鉛黃電影的代表人物達(dá)里奧·阿基多在1977年攝制了《陰風(fēng)陣陣》，這部表現(xiàn)邪教恐懼的影片在紅色的表現(xiàn)上格外出色，影片中多次出現(xiàn)雨夜中的紅色建筑墻壁，以此來暗示掩藏于學(xué)院表象之下的暴力威脅，而紅色對于視覺的沖擊力也強(qiáng)過其他顏色。除去顏色對視覺的刺激，配樂也能夠?qū)τ^眾感官產(chǎn)生效力，影視作品中的音樂需要以主題、人物心理甚至特定環(huán)境為創(chuàng)作前提，這些音樂通常以和諧反復(fù)的旋律來配合影像，但恐怖片中的配樂往往體現(xiàn)出一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)?？植榔闹谱髡邥捎靡恍┮羯?dú)特的樂器如水琴、恐怖引擎(The Apprehension Engine)等，這些樂器主要是在金屬制品與鋸子的碰撞摩擦中發(fā)出刺耳的高頻樂聲，制作者以其來演奏不和諧甚至突兀的旋律，從而促使觀眾產(chǎn)生不安感。恐怖片中的音效也能夠?qū)τ^眾的聽覺產(chǎn)生一定刺激，1973年的《驅(qū)魔人》便以絕妙的設(shè)計(jì)貢獻(xiàn)了精彩的聲效表現(xiàn)，影片以扭扯皮制錢包來表現(xiàn)芮根頭部扭轉(zhuǎn)的聲音，“惡魔嘶吼”實(shí)際上是被屠宰的豬叫聲，甚至連嘔吐的聲音也都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，觀眾在這種逼真的音效氛圍之中容易產(chǎn)生下意識的生理反應(yīng)如惡心、恐懼等。

在色彩與配樂對觀眾的視聽覺的刺激之外，一些形象設(shè)計(jì)也會激起觀眾的生理反應(yīng)，常見的恐怖片形象主要有人形怪物、異形怪物以及非實(shí)體的幽靈等。以喪尸為例，這一以巫毒教復(fù)活儀式為靈感的生化怪物最早出現(xiàn)在喬治·羅梅羅的《活死人之夜》中，它以活死人的設(shè)計(jì)激起觀眾對于傷口的下意識恐懼。這種恐懼在之后的砍殺電影如《德州電鋸殺人狂》《猛鬼街》等系列中被進(jìn)一步激化，這些影片以尖銳利器來增強(qiáng)殺人狂形象的恐懼感，斷肢橫飛的虐殺場面也掀起了觀影狂潮。身體恐懼之外，以類人形象引起觀眾的恐怖谷效應(yīng)也是恐怖電影中的常見手段。恐怖谷理論是指在一定范圍內(nèi)，人類會對形似人類的面部和行為機(jī)制表示好感，但是當(dāng)這種形似達(dá)到一定程度時(shí)，觀者會產(chǎn)生極度負(fù)面的厭惡甚至恐懼反應(yīng)，由此在曲線圖上展現(xiàn)出一個(gè)“谷底”。這一理論最早產(chǎn)生于Ernst Jentsch 1906年的論文中，后經(jīng)弗洛伊德的闡釋獲得認(rèn)可。恐怖片中的玩偶形象就是對恐怖谷效應(yīng)的一種實(shí)踐，從1988年的經(jīng)典恐怖玩偶片《鬼娃回魂》到B級片電影公司“滿月”攝制的一系列《魔偶奇譚》《惡魔玩具》等片中，玩偶形象都是與惡魔、殺人狂等身份結(jié)合起來，通過虐殺、詛咒等情節(jié)來創(chuàng)造恐怖效果的。在這些影片中，玩偶的動態(tài)形象在一定程度上削弱了威脅性，一些攻擊手段甚至?xí)@得滑稽可笑，為了避免這一情況，近年來的玩偶恐怖片如《安娜貝爾》系列就多表現(xiàn)靜止?fàn)顟B(tài)下的玩偶面部，以玩偶獨(dú)特的似人形象來激化觀眾的認(rèn)知失調(diào)，從而達(dá)到恐怖效果。

在恐怖元素的刺激之外，觀影環(huán)境也是觀眾恐怖感的重要來源?！坝^眾坐在冷氣過足的影院內(nèi)看一部恐怖片，同時(shí)手捧冰咖啡，難道不會比通常觀影條件下更容易產(chǎn)生恐懼感嗎？”在影院這個(gè)特殊場域中，他人的尖叫聲、有限的光源感知和固定的活動區(qū)域都作用于觀眾的身體知覺，使其獲得了一種比私人觀影模式更有浸入感的觀影環(huán)境。隨著科技和認(rèn)知的變化，4D電影、VR技術(shù)等新奇觀影模式也層出不窮，一些影院甚至推出了氣味電影，這說明制作者已經(jīng)意識到特定環(huán)境下的身體感覺對于觀眾觀影心理的影響。在“認(rèn)知科學(xué)從第一代的離身認(rèn)知發(fā)展到第二代的具身認(rèn)知”后，關(guān)于身體的認(rèn)識就從客觀的物理存在上升為一種現(xiàn)象存在，而圍繞身體所產(chǎn)生的一系列活動體驗(yàn)在環(huán)境發(fā)展中也同樣可以反作用于心理感覺。通過前面對恐怖元素和觀影環(huán)境的分析，我們可以看到恐怖電影是如何作用于觀眾的生理感覺的，恐怖片也由此成為感官電影的代表類型，根據(jù)具身認(rèn)知理論，這種生理層面的影響最終會作用于觀眾的心理并生成具體的情緒反應(yīng)。

由于對恐怖對象的認(rèn)知差異和審美距離，觀眾在觀影過程中所產(chǎn)生的恐懼心理與電影中的人物恐懼或現(xiàn)實(shí)恐懼也是不同的。以怪物恐懼為例，電影中的人物所面臨的是實(shí)際的威脅，因此，他們所表現(xiàn)的恐懼是現(xiàn)實(shí)層面的，對于演員尤其是尊崇體驗(yàn)派的演員而言，特定場景的設(shè)置也會使其忘記攝制的虛構(gòu)性而表現(xiàn)出純粹的恐懼情感。在1973年的《驅(qū)魔人》的拍攝現(xiàn)場，扮演牧師的馬克斯·馮·西多就曾被滿口臟話的“惡魔”驚嚇而突然忘詞。與此相比，觀眾的恐懼情感更為復(fù)雜，他們的恐懼感不僅來自恐怖對象本身，同時(shí)也與影像表達(dá)中的驚嚇、懸念等效果有著緊密聯(lián)系。在驚嚇效果的表達(dá)上，恐怖片的制作者往往會采取一些非常規(guī)的攝制手段，比如荷蘭角(Dutch Angle)的構(gòu)圖方式：“水平線和垂直線變歪會讓觀眾產(chǎn)生不安和輕微的迷失方向的感覺?！边@種構(gòu)圖方式最早出現(xiàn)于《卡里加里博士的小屋》中，在之后的表現(xiàn)主義電影和恐怖電影中也大量存在，由此成為具有張力的風(fēng)格化特征。“推軌變焦鏡頭”(Dolly Zoom)的使用也能夠創(chuàng)造出心理恐怖，這一攝制手段在固定相框的前提下，通過攝影機(jī)推軌與跟焦裝置的配合運(yùn)作，創(chuàng)造出一種空間急速壓縮的效果。這一手段最初在希區(qū)柯克的《迷魂記》中表現(xiàn)主人公的心理陰影，后在《大白鯊》中被用來展現(xiàn)探長發(fā)現(xiàn)鯊魚吃人時(shí)的面部表情。在許多現(xiàn)代恐怖片中，推軌變焦鏡頭常被用來表現(xiàn)陡然“遠(yuǎn)去”的出口，這種心理外化的表現(xiàn)形式讓觀眾感受到人物的情緒張力。此外，恐怖片中的剪輯手段也可以刺激不同程度的恐懼反應(yīng)，在希區(qū)柯克的《驚魂記》中，當(dāng)兇手進(jìn)入浴室并舉起兇器意圖行兇時(shí)，剪輯立刻在尖銳怪異的配樂中進(jìn)入一種瘋癲狀態(tài)，三分鐘的浴室謀殺戲最終以78組鏡位和52次剪接完成。盡管并無直接的血腥鏡頭，這場經(jīng)典的浴室謀殺戲依舊在快速剪輯之下創(chuàng)造出強(qiáng)烈的驚嚇效果，甚至在上映后致使諸多觀眾開始懼怕洗澡。

在希區(qū)柯克向特呂弗揭示他的影像“秘訣”時(shí)，懸念扮演了一個(gè)重要角色，不同于驚嚇的瞬間效果，懸念的作用在于讓觀眾在特定時(shí)長內(nèi)保持情緒的緊繃。在懸念情節(jié)中，恐怖片的制作者會以一些非常規(guī)的表現(xiàn)方式暗示觀眾即將發(fā)生的異常，比如畫面的失衡。《安娜貝爾：誕生》中的女孩在看井底時(shí)，攝影機(jī)從她的身后進(jìn)行拍攝，人物處于畫面右下角，畫面左邊留出大片突兀的空白。這種不穩(wěn)定的構(gòu)圖不同于格式塔學(xué)說中各元素均勻分布的平衡圖示，它以人物與畫框的關(guān)系來“表現(xiàn)朝著某特定位置移動的趨力”。視覺重心的偏移不僅破壞了觀眾的心理平衡，還使其下意識思考空白處存在的問題，畫面構(gòu)圖由此在觀眾的心理上制造了一個(gè)懸念。此外，聲音的留白也是懸念感的來源，在2018年的恐怖片《寂靜之地》中，怪物根據(jù)聲音來辨位殺人，因此，制作者多次以無聲的方式來處理場景，在片中的兩個(gè)小孩不小心打翻油燈時(shí)，所有人物一同屏息等待怪物的到來，這個(gè)場景便是在幾近無聲中完成的。之后當(dāng)怪物即將出現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)聽障女孩的鏡頭中完全沒有背景音，以此模擬了主人公所處的無聲世界，同時(shí)也促使觀眾更加好奇怪物的位置。正如巴拉茲·貝拉所說，電影中的“靜也是一種聲音效果，表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”，恐怖片中的靜為觀眾營造了懸念氛圍，也為即將出現(xiàn)的恐怖片式猛然一嚇(Jump Scare)的敘事策略進(jìn)行鋪墊，使驚嚇效果更為強(qiáng)烈。與片中對恐怖一無所知的人物不同，類型經(jīng)驗(yàn)使觀眾對危險(xiǎn)的到來有所意識但并不知道其具體表現(xiàn)，懸念手法進(jìn)一步將這種意識強(qiáng)化為一種恐懼感，正如恐怖小說家洛夫克拉夫特(H.P Lovecraft)所說，“最古老最強(qiáng)烈的人類情感是恐懼，而最古老最強(qiáng)烈的恐懼是對于未知的恐懼”。然而恐怖片的魅力不僅在于恐懼感的刺激——如果僅是如此，恐怖藝術(shù)也難以被稱為藝術(shù)——恐怖片還具有更高層次的審美意義。

三、恐怖片的審美愉悅

在恐怖藝術(shù)的研究分析中，關(guān)于恐怖藝術(shù)的審美快感成為熱門話題。洛夫克拉夫特在1927年的著作《文學(xué)中的超現(xiàn)實(shí)恐懼》(

Supernatural

Horror

in

Literature

)中將受眾的恐懼情感擴(kuò)展為“宇宙恐懼”(Cosmic Fear)，它包含了恐懼、厭惡和驚奇。作為克蘇魯神話創(chuàng)始人的洛夫克拉夫特格外強(qiáng)調(diào)驚奇情緒，他將這一情緒延伸為一種類似宗教崇拜的敬畏之情，以此來解釋恐怖藝術(shù)的受眾為何會對虛構(gòu)的恐怖世界產(chǎn)生審美愉悅，這一基于宗教神秘性所做出的審美分析具有一定道理。1979年的恐怖片《異形》就是以其宗教式美感獲得了強(qiáng)烈反響，在骨骼、管線和機(jī)械零件的“生體機(jī)械式繪法”基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)者吉格爾展現(xiàn)了一個(gè)處于靜謐異星球上的巨大威嚴(yán)的孵化場造型，蜂后的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)進(jìn)一步加深了異形概念的生殖崇拜色彩。2012年，雷德利·斯科特重拾這部經(jīng)典之作攝制了衍生作品《普羅米修斯》，該片以普羅米修斯故事中的人類起源和永恒懲罰為情節(jié)框架結(jié)構(gòu)全片，從怪物敘事擴(kuò)展到了對人類起源及其無限制探索行為的反思。該系列在一定程度上吸收了克蘇魯神話理念，在審美表達(dá)上體現(xiàn)出未知恐怖與巨物崇拜的雜糅，觀眾由此獲得的觀影體驗(yàn)也絕不僅限于恐懼。但不是所有關(guān)于恐怖藝術(shù)的欣賞都可以通過宗教敬畏來進(jìn)行解釋，恐怖電影所刺激的情感與審美是復(fù)雜多樣的。

為了提供一個(gè)更具普遍性的解釋，諾埃爾·卡羅爾借鑒了亞里士多德關(guān)于悲劇的學(xué)說，提出區(qū)別于真實(shí)恐怖的“藝術(shù)恐怖”(Art-horror)。在解釋觀眾如何從中獲得愉悅感時(shí)，卡羅爾強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知中的好奇機(jī)制，他認(rèn)為恐怖對象的“非常態(tài)的特征對人有一種特別的吸引力，能夠激發(fā)起人認(rèn)知的好奇心”?？植榔鼙娭詴目植缹ο笾蝎@得愉悅感，首先在于敘事的發(fā)展與完成。比如溫子仁2004年開啟的《電鋸驚魂》系列，該片的受眾并不會從主人公的虐殺情節(jié)中獲得愉悅——一些精神異常的個(gè)例除外——觀眾真正欣賞的是精妙的敘事結(jié)構(gòu)。敘事的完整性對于審美愉悅感的獲得有著重要意義，以短片《關(guān)燈后》來說，該片以開關(guān)燈為噱頭，在三分鐘內(nèi)表現(xiàn)了黑暗中的怪物恐怖，盡管存在懸念和驚嚇，這個(gè)短片并不具備一個(gè)完整的故事機(jī)制。之后的恐怖片《關(guān)燈后》在短片基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，以閃回場景來解釋怪物的產(chǎn)生，又通過主人公的行動來消解恐怖的威脅，懸念和驚奇等策略為整體敘事結(jié)構(gòu)服務(wù)，觀眾在觀影過程中一方面產(chǎn)生了恐懼感，另一方面也獲得了敘事所提供的審美滿足。

此外，恐怖片的愉悅感還與恐怖電影的現(xiàn)實(shí)隱喻有所聯(lián)系，恐怖片中的一些怪異形象并非完全是憑空構(gòu)想的，而是對熟悉事物的藝術(shù)加工和變形。比如小丑形象，這一喜劇角色之所以能夠產(chǎn)生恐怖效果，其部分原因就在于它所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)影射。20世紀(jì)70年代，美國頗受歡迎的小丑約翰·維恩·加西在六年間連續(xù)犯下了33起謀殺案，這對于小丑形象產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響。在此現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，斯蒂芬·金在1986年創(chuàng)作了恐怖小說《小丑回魂》，該作以藝術(shù)創(chuàng)作的形式反映了公眾對于小丑形象的心理恐懼。根據(jù)這部作品所改編的新舊兩版《小丑回魂》也都在小丑形象上大做文章，小丑詭異兇狠的表情在光影和妝容的配合下產(chǎn)生出獨(dú)特的恐怖效果。在片中，小丑以歡樂的腔調(diào)來接近孩童，當(dāng)獲取孩童的信任時(shí)，小丑又以殘忍的手段殺害他們以獲取力量，這種情節(jié)設(shè)計(jì)也是小丑加西所犯罪行的藝術(shù)化變形表現(xiàn)。然而這種現(xiàn)實(shí)影射為何會使得觀眾獲得審美愉悅呢？在精神分析學(xué)中，情感源于沖動，而現(xiàn)實(shí)環(huán)境中對于沖動的抑制會導(dǎo)致焦慮，恐怖片及其他藝術(shù)形式便是通過對現(xiàn)實(shí)的陌生化變形加工，為受眾提供了一個(gè)虛構(gòu)的幻想時(shí)空，使其能夠有效地釋放部分被抑制的沖動，從而緩解現(xiàn)實(shí)焦慮。這也解釋了二戰(zhàn)時(shí)期為何會產(chǎn)生恐怖藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的熱潮，正是由于混亂的戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)，人們迫切需要一個(gè)釋放焦慮的渠道，而受眾主體的價(jià)值觀也在無形中引導(dǎo)著恐怖電影的敘事方式。赫伯特·喬治·威斯?fàn)栕髌分械摹半[形人”是科幻恐怖電影中的一個(gè)經(jīng)典形象，從1933年開始就被好萊塢多次改編搬演為影視作品。2000年的《透明人》以隱形人的視角展開敘事，通過色情和暴力的場面來產(chǎn)生以男性受眾為主體的凝視快感。2020年的《隱形人》則以女性受害者的視角來表現(xiàn)隱形人的威脅，并最后以女性的反擊消解了怪物恐懼。這種視角的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出近幾年平權(quán)運(yùn)動對受眾認(rèn)知觀念的影響，在這種敘事模式的轉(zhuǎn)變下，恐怖片的審美滿足也從施暴快感變?yōu)橐环N反抗快感。

觀眾的愉悅感還來自審美距離，盧米埃爾兄弟曾認(rèn)為電影只能作為一種娛樂手段而非固定藝術(shù)長久地存在，但漫長的電影史證明他們的想法是錯(cuò)誤的。早期電影觀眾之所以愿意重復(fù)觀影，其原因就在于他們不僅可以通過銀幕體驗(yàn)更多種生活的可能性，同時(shí)還能“完好無損”地回到現(xiàn)實(shí)中去。在恐怖片的審美認(rèn)知分析中也是如此，正如羅伯特·所羅門(Robert C.Solomon)所說，“愉悅并不存在于恐怖之中，而在恐怖缺席的地方”。觀眾能夠坐定觀看恐怖片是因?yàn)樗麄兩钪植榔奶摌?gòu)性，而正是這種認(rèn)知前提使他們在代入人物的過程中隨時(shí)可以抽離出來，同時(shí)也使得觀眾能夠懸置道德顧慮，甚至對血腥場景產(chǎn)生審美愉悅感，電影的暴力美學(xué)也由此被提出并成為一種公認(rèn)的藝術(shù)表現(xiàn)。1996年的西班牙恐怖片《恐怖論文》就聚焦于現(xiàn)代觀眾對于恐怖影像的熱衷，在結(jié)尾處展現(xiàn)了病房中的病人是如何目不轉(zhuǎn)睛地盯著電視上即將播放的恐怖錄像，病人的形象選擇蘊(yùn)含著制作者對觀眾幾經(jīng)病態(tài)的審美趨勢的批判態(tài)度。2012年的《林中小屋》甚至直接對觀眾“下手”，該片在主人公所處的恐怖小屋之下設(shè)計(jì)了一個(gè)類似制片廠的制作平臺，這個(gè)平臺中的觀眾與銀幕前的觀眾一樣憑借個(gè)人喜好來選擇怪物和機(jī)關(guān)，然后置身事外地“欣賞”受害者的悲慘遭遇。當(dāng)主人公發(fā)現(xiàn)了觀眾的存在時(shí)，他們選擇將平臺中的怪物全部放出，這些恐怖愛好者也在恐怖場景中自食其果。對于現(xiàn)實(shí)觀眾而言，該片依舊是在審美距離下的一種類型表達(dá)，觀眾甚至通過大量怪物和戲仿情節(jié)獲得了影迷樂趣，在影片上映之后也出現(xiàn)了大量關(guān)于片中怪物原型的分析?！读种行∥荨返某霈F(xiàn)說明現(xiàn)代觀眾已經(jīng)不滿足于單一的恐怖元素的體現(xiàn)，越來越多的恐怖片開始體現(xiàn)出互文、戲仿等特征，溫子仁以《招魂》《死寂》等片建立了一套完整的恐怖文化。這一方面是后現(xiàn)代觀影文化的必然趨勢，另一方面也豐富了恐怖片的審美愉悅理論。