中國大陸犯罪電影的現(xiàn)實(shí)主義表征(2010—2019)

王若璇

(中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

新世紀(jì)以來，中國大陸電影走上了全面市場(chǎng)化改革的道路，從張藝謀的《英雄》(2002)開始，電影的商業(yè)屬性與市場(chǎng)屬性越發(fā)得到強(qiáng)化，如果說新世紀(jì)的前10年是中國電影市場(chǎng)化的起步階段，那么2010年以來電影市場(chǎng)則進(jìn)入蓬勃發(fā)展的時(shí)期。從2010年到2018年，中國大陸電影市場(chǎng)的觀影人次從2.86億人次攀升至17.16億人次，院線銀幕數(shù)也從2008年的4097塊躍至2018年的60079塊。商業(yè)時(shí)代的到來使商業(yè)類型片迅猛發(fā)展，“武打動(dòng)作片、警匪犯罪片、奇幻神幻片、青春愛情片、城市喜劇片成為五個(gè)主要的電影類型”。犯罪片作為新世紀(jì)以來中國大陸主要的電影類型之一，因其產(chǎn)生源頭、社會(huì)背景、地域特色等因素在中國香港、大陸與臺(tái)灣三地形成截然不同的類型特色。相較于香港而言，中國內(nèi)地的犯罪電影傾向于揭露社會(huì)問題或者與剖析人性的文藝片相結(jié)合，因此在近10年間，其整體上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特色。

就現(xiàn)實(shí)主義而言，其概念“從一開始就面臨著種種不同的闡釋和命運(yùn)，批判現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，以及新現(xiàn)實(shí)主義、平凡現(xiàn)實(shí)主義、自然主義現(xiàn)實(shí)主義……每一個(gè)概念背后都包含著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義截然不同的理解”。而筆者認(rèn)為，如今在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作范式多元分流的發(fā)展趨勢(shì)之下，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解首先應(yīng)從馬克思主義美學(xué)的本質(zhì)入手，參照由文學(xué)層面的現(xiàn)實(shí)主義概念演變而來的客觀性、典型性和批判性這三個(gè)主要特征。除此之外還有“細(xì)節(jié)的真實(shí)”還原以及再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。從現(xiàn)實(shí)主義題材的本質(zhì)出發(fā)，在近10年中國大陸犯罪片的代表作品中可以窺見，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)社會(huì)陰暗的披露以及對(duì)人性的反思成為其現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。

一、揭露現(xiàn)實(shí)：社會(huì)問題的映射

(一)時(shí)代環(huán)境的濃縮

“美國文學(xué)批評(píng)家韋勒克提出一種寬泛的界說：現(xiàn)實(shí)主義的最基本特征就是‘當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)’?！苯?0年大陸犯罪片中對(duì)社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的高度還原、對(duì)時(shí)代特色的高度濃縮頗具典型性意味；與此同時(shí)，以“典型人物”在“典型環(huán)境”中的遭遇來映射社會(huì)問題，喚起人們對(duì)變動(dòng)社會(huì)中個(gè)體生命的關(guān)注，是其回歸現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。

映射社會(huì)變遷下與時(shí)代洪流中小人物困境與掙扎的影片諸如《暴雪將至》(2017)與《暴裂無聲》(2018)，這兩部影片在地域、時(shí)代、人物所處階層等客觀環(huán)境方面頗具象征性?！侗┭⒅痢芬?0世紀(jì)末的小鎮(zhèn)國有工廠為時(shí)空架構(gòu)，在時(shí)代環(huán)境的典型還原之中賦予了影片強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，通過一心想進(jìn)入體制內(nèi)的工廠保衛(wèi)科干事余國偉因查案而“走火入魔”的故事，將中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的縮影與小鎮(zhèn)的“典型環(huán)境”呈現(xiàn)出來，并對(duì)小人物飄忽不定的命運(yùn)給予同情。影片以色彩基調(diào)為符號(hào)給予人物與環(huán)境頗具典型性的隱喻，連綿不絕的陰雨、幽暗的工廠與鮮亮的表彰領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)及女主角燕子鮮紅的衣服形成鮮明的色彩對(duì)比，所有鮮亮的色彩都隱喻著余國偉的欲望，而陰暗的影片色調(diào)則指涉人心惶惶的下崗潮流?！侗┝褵o聲》以失蹤的孩子為線索將西北地區(qū)某城三個(gè)不同階層的人物——農(nóng)民張寶民、律師徐文杰與董事長昌萬年會(huì)聚到一起，三人所代表的不同階層頗具典型性，導(dǎo)演為張寶民設(shè)定了失語者的形象隱喻底層話語權(quán)的喪失，徐文杰是為求自保而攀附權(quán)力的利己主義中產(chǎn)階級(jí)的象征，而草菅人命之后掩蓋真相的昌萬年則是令人深惡痛絕的“為富不仁”群體的典型人物。

揭露社會(huì)某一現(xiàn)實(shí)問題的影片諸如《少年的你》(2019)，該影片是校園暴力主題中具代表性的作品。在封閉的高考補(bǔ)習(xí)班中，由成績浮動(dòng)而決定的座次表、勸導(dǎo)學(xué)生“大事化小，成績至上”的老師等要素都組成了陳念所處的“典型環(huán)境”，高中生的壓抑以及應(yīng)試制度的弊端在影片中被高度濃縮地呈現(xiàn)出來；劉北山作為社會(huì)無業(yè)青年的成長背景具有邊緣人群的典型性，他有著簡單的生活法則——“世界上只有兩種關(guān)系：要么被別人欺負(fù)，要么欺負(fù)別人”。在他野蠻成長的背后則是無數(shù)被父母拋棄的底層少年的成長縮影。除此之外，釀成這場(chǎng)悲劇犯罪的始作俑者——魏萊的家庭則更具有精致利己主義精英群體的典型意味，魏萊的母親以“金錢至上”的觀念教導(dǎo)她，她眼中的世界只有冰冷的“叢林法則”，而毫無道德與良知。魏萊及其家庭所代表的上層社會(huì)中的“敗類”群體是對(duì)目前中國社會(huì)現(xiàn)存“金錢至上”而信仰喪失問題的直面披露。值得一提的是，影片上映之后，校園暴力的問題被越來越多的人所關(guān)注，揭露現(xiàn)實(shí)的影片同時(shí)發(fā)揮了推動(dòng)社會(huì)制度完善與輿論監(jiān)督的效用。

(二)真實(shí)事件的改編

真實(shí)事件的改編在近10年的中國大陸犯罪影片中是較為常見的題材，一方面，真實(shí)犯罪事件本身實(shí)則折射了社會(huì)問題，具有天然的客觀性與典型性，對(duì)于該題材的挖掘可以引起觀眾的批判性反思；另一方面，改編自社會(huì)真實(shí)事件的犯罪電影本身就具有一定的輿論效應(yīng)，觀眾對(duì)于案件本身的獵奇心理會(huì)隨之轉(zhuǎn)移到其改編影片上，從而引發(fā)更廣泛的社會(huì)關(guān)注與討論。

《天注定》(2013)以多線敘事的方式串起四個(gè)改編自典型社會(huì)案件的故事，“持獵槍連殺六人”的故事是根據(jù)山西人胡文海的惡性殺人事件改編。影片對(duì)原本事件略有改動(dòng)，把“澆地糾紛”改為富豪侵占煤礦的糾紛，但對(duì)人物的心理狀態(tài)可謂高度還原，胡文海在殺死并無深仇大恨的人后在法庭上聲稱“殺一個(gè)是死，殺一群也是死”，可見其遭受不公待遇之外，本身也缺乏道德感與同理心；“富士康員工跳樓事件”中增設(shè)了主角小輝的愛情線索以及淡漠的家庭關(guān)系等問題，但其真實(shí)事件的背后似乎沒有更多的細(xì)節(jié)被記住，只有冷冰冰的死亡數(shù)字來昭示流水線工人這一職業(yè)物質(zhì)與精神生活雙重匱乏的群體性問題；“鄧玉嬌殺人事件”被改編為小玉的故事，影片中小玉同樣因被羞辱而殺人，現(xiàn)實(shí)結(jié)局以鄧玉嬌被判無罪告終，令人寬慰。導(dǎo)演賈樟柯以批判性視角將真實(shí)事件改編后搬上銀幕，其目的是希望引起人們反思事件背后所隱藏的社會(huì)弊病，也就是社會(huì)邊緣、底層弱勢(shì)群體為何走向犯罪這一問題，在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展與社會(huì)矛盾的顯露之中，我們是否應(yīng)給予弱勢(shì)群體更多的關(guān)注與法律的保護(hù)。

影片《追兇十九年》(2019)改編自震驚全國的“甘肅白銀連環(huán)殺人案”。1988至2002年間，兇手在甘肅省的白銀市連續(xù)作案14年，殘忍殺害11名女性并最終于2016年被抓獲?！蹲穬词拍辍穼⒂捌囊朁c(diǎn)鎖定在被案件“困住”的悲劇人生中，兩位對(duì)該案窮追不舍的英雄警官中，何晨由于妹妹被奸殺而考入警局只為破案報(bào)仇；劉一波則由于心系案情，過于投入而忽視了家庭導(dǎo)致妻離子散。19年后，何晨巧遇真兇時(shí)不幸殉職，而劉一波卻早已因?yàn)榉稿e(cuò)而轉(zhuǎn)業(yè)，生活窮困潦倒，雖然案件已告破，但因兇案而被迫改變的人生卻無法重來，破碎的家庭亦無法重圓。一首《當(dāng)年情》貫穿兩位平凡英雄的悲劇人生，結(jié)局蘊(yùn)含深刻的社會(huì)批判性，將人性的矛盾、現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈問題暴露在銀幕上，引人深思。

除此之外，還有取材于河南農(nóng)村真實(shí)故事的《心迷宮》(2015)、以“吳若甫綁架案”為原型的《解救吾先生》(2015)、將“六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇”事件改編為電影的《人山人?！?2012)與《追兇者也》(2016)等。這些影片以批判性的視角對(duì)具有典型性的社會(huì)事件經(jīng)藝術(shù)加工后進(jìn)行還原，落腳于人性和社會(huì)問題的雙重反思，體現(xiàn)了近10年中國大陸犯罪影片揭露與批判現(xiàn)實(shí)的典型特征。

二、影像真實(shí)：紀(jì)實(shí)美學(xué)的延續(xù)

影像風(fēng)格的真實(shí)性表達(dá)是近10年中國大陸犯罪電影實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的要素，由于其大多以現(xiàn)實(shí)主義題材為基點(diǎn)，因此，在影像層面加入紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念，以日常性的生活片段折射時(shí)代，并融入主觀現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作元素是其重要特色之一。

我們先來看一個(gè)核心。 之所以要以季札觀周樂中對(duì)《唐風(fēng)》的評(píng)價(jià)為核心，是因?yàn)榈谝?，季札生活在春秋魯襄公的時(shí)代，對(duì)于《詩經(jīng)》沒有隔膜。 第二，他是一位受過良好教育的貴族，具有極高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的人物。 第三，他對(duì)《詩經(jīng)》全面的系統(tǒng)的評(píng)價(jià)，一直作為經(jīng)典為歷代所學(xué)習(xí)、所接受。 因此，以其對(duì)《唐風(fēng)》的評(píng)價(jià)為解讀的基點(diǎn)，就可以準(zhǔn)確地把握晉國的傳統(tǒng)、特征以及人民的內(nèi)心世界，而不至于走偏。

安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念在20世紀(jì)80年代傳入中國，歷經(jīng)第四、五、六代導(dǎo)演的實(shí)踐與革新，紀(jì)實(shí)美學(xué)已滲透、融入中國電影并留下了深刻的烙印。對(duì)日常景觀的呈現(xiàn)，個(gè)體生活的描摹，“靜觀”的美學(xué)與主觀現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向呈現(xiàn)為求真務(wù)實(shí)的影像風(fēng)格。巴贊認(rèn)為：“生活、日常的幸福和憤怒、日常的生活和死亡都是對(duì)原始生態(tài)的苦澀模仿，突出了生活的無序、無助和不可預(yù)測(cè)性?！币虼?，對(duì)無序生活的“靜觀”態(tài)度取代了懸疑性與戲劇化，不加修飾的日常生活將當(dāng)代社會(huì)中個(gè)體的狀態(tài)以逼真的影像呈現(xiàn)。

(一)“靜觀”美學(xué)：沖突日?；?/h3>

“靜觀”是一種“不干預(yù)”的美學(xué)觀念，為了與對(duì)象建立起一種不打擾、不介入的“觀察者”視點(diǎn)?！办o觀”的美學(xué)呈現(xiàn)在于兩點(diǎn)：其一是保持時(shí)空連貫性與真實(shí)性的景深長鏡頭；其二則是距離感與固定的視點(diǎn)。以景深長鏡頭作為固定視點(diǎn)，并與被攝主體保持一定的距離使得畫面呈現(xiàn)出超越焦點(diǎn)透視的散點(diǎn)透視，情節(jié)與人物在散點(diǎn)透視中被賦予多義性與含糊性，如同現(xiàn)實(shí)的生活一般耐人尋味。

瑣碎的日常生活呈現(xiàn)與生活狀態(tài)的真實(shí)還原，既體現(xiàn)了過去10年大陸犯罪電影的對(duì)現(xiàn)實(shí)貼近的態(tài)度，同時(shí)也是“靜觀”美學(xué)的表象之一。從《白日焰火》(2014)到《南方車站的聚會(huì)》(2019)，冷靜克制的視點(diǎn)、淡化的戲劇沖突、對(duì)人物狀態(tài)的關(guān)注是導(dǎo)演刁亦男影像風(fēng)格的延續(xù)，對(duì)生活常態(tài)的呈現(xiàn)組成其影片的大部分內(nèi)容。《白日焰火》中警察張自力的第一重打擊便在片頭呈現(xiàn)，他與妻子在陽光灑落的賓館打牌、做愛隨后告別的場(chǎng)景極具生活流與日?；奶卣鳎粡堊粤O不情愿地與妻子在火車站告別，他掙扎著將妻子抱住企圖挽留，火車駛來后妻子憤怒地上車離開，留下張自力獨(dú)自坐在站臺(tái)。一系列富于情緒與沖突的片段在固定鏡頭與全景、中景的切換中被淡化，汽笛聲響起，無言的畫面中徒留張自力的無奈。《南方車站的聚會(huì)》取景地超過80處且無重復(fù)，對(duì)不同場(chǎng)景中人物的生活情景不遺余力地呈現(xiàn)，野鵝湖的陪泳女們?nèi)粘庯L(fēng)吃醋的生活狀態(tài)，棉花廠中嘈雜到無法用語言溝通的機(jī)器聲，二手家具廠中隨處玩耍的小孩，城中村夜市里鱗次櫛比的商鋪與跳舞的人群……影片囊括了瑣碎而真實(shí)的生活場(chǎng)景。

戲劇沖突的日?；恰办o觀”美學(xué)的又一特征?！栋兹昭婊稹分械摹皰伿倍温浔緫?yīng)是懸疑重重，導(dǎo)演使用煤車的運(yùn)輸與工作場(chǎng)景將“拋尸”的刺激感消解；張自力與刑警隊(duì)同事在發(fā)廊拘捕嫌疑人柳發(fā)銀的段落本應(yīng)是一段動(dòng)作戲，但在全景景別與固定長鏡頭的視野中，槍戰(zhàn)與肉搏的沖擊力被消解，留下的只有令人驚異的荒誕感與命運(yùn)無常的哀嘆?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》中盜車團(tuán)伙在某賓館地下通道召開會(huì)議，貓耳、貓眼團(tuán)伙與周澤農(nóng)手下發(fā)生槍擊與打斗，昏暗而空曠的空間中一盞黃色燈光搖曳，導(dǎo)演先使用旁觀視角的全景景別與固定鏡頭展示群斗場(chǎng)面，隨后使用一連串的小景別固定鏡頭展示打斗局部，雖然景別的縮小加劇了緊張感，但固定的視角消解了沖突性，總體看來仍是偏向客觀還原的呈現(xiàn)態(tài)度。旁觀者的固定視點(diǎn)、景深鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，以及生活場(chǎng)景作為影像信息填滿影片，犯罪片的戲劇沖突在“靜觀”的鏡頭語言中得以消解，貫穿平和冷靜的觀察態(tài)度，從而產(chǎn)生獨(dú)具特色的現(xiàn)實(shí)感。

(二)主觀現(xiàn)實(shí)：情感真實(shí)化

除了以“靜觀”的態(tài)度還原生活之外，與之截然不同的主觀現(xiàn)實(shí)主義也成為近10年大陸犯罪片的影像美學(xué)風(fēng)格之一?！罢驹谛睦韺W(xué)的層面，現(xiàn)實(shí)主義可分為客觀現(xiàn)實(shí)主義和主觀現(xiàn)實(shí)主義，法國哲學(xué)家亨利·柏格森指出，外部客觀世界并不夠反映出現(xiàn)實(shí)和生活的本質(zhì)，我們看到的客觀世界只是一種表象，人僅僅能夠依靠自身的直覺去對(duì)特定階段的一切意識(shí)，它是人所具備的一種獨(dú)特的主觀感受和透視功能?！痹陔娪皠?chuàng)作技法上，手持搖晃鏡頭，長鏡頭跟拍人物，跳躍式的剪輯等用于表現(xiàn)人物的主觀感受與精神狀態(tài)的手法，加劇了真實(shí)情感的移情效果，是主觀現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。

婁燁在犯罪片中專注于對(duì)主觀現(xiàn)實(shí)的追求、人物狀態(tài)的關(guān)注與情感真實(shí)的表達(dá)，將手持、跟拍等方式大量融入影片是其追求影像真實(shí)感的方式；與此同時(shí)，人物復(fù)雜的情感世界以及命運(yùn)的不確定感也被呈現(xiàn)在銀幕上。影片《浮城謎事》(2012)的結(jié)尾部分，陸潔與丈夫喬永照的外遇對(duì)象桑琪最后一次攤牌，在光線昏暗的家中桑琪向陸潔坦白自己與喬永照的相處過程。鏡頭起初以微微晃動(dòng)或緩慢移動(dòng)的方式拍攝兩人對(duì)話，此時(shí)人物仍處于情感積累的階段，直到喬永照回到桑琪家中，鏡頭的晃動(dòng)跟隨人物波動(dòng)的情緒變得劇烈起來，并將快速搖攝鏡頭穿插在跟拍長鏡頭中，將一個(gè)男人與兩個(gè)女人、兩個(gè)孩子之間復(fù)雜的關(guān)系與人物隱忍未爆發(fā)的情緒主觀性地表現(xiàn)出來。《風(fēng)中有朵雨做的云》(2018)中大部分犯罪場(chǎng)景發(fā)生在夜晚，因此，夜晚場(chǎng)景中多使用迷離的燈光與晃動(dòng)的跟拍鏡頭，結(jié)合時(shí)而虛化焦點(diǎn)的手法強(qiáng)化人物的主觀情感。楊家棟警官因深入調(diào)查唐奕杰被害事件被林慧設(shè)計(jì)陷害，被通緝之后他再次返回林慧家中，昏暗的燈光，壓抑的影調(diào)以及閃爍的光暈不斷刺激著觀眾的視覺，時(shí)而虛焦的小景別構(gòu)圖與搖晃的跟拍鏡頭中，兩人展開爭執(zhí)與對(duì)峙，混亂的視聽風(fēng)格給觀眾帶來視覺的不適應(yīng)感，影像的力量超越語言，將人物恐懼與不安的情感傳遞給觀眾，強(qiáng)化了主觀情感的真實(shí)。

除此之外，《烈日灼心》(2015)中三兄弟如同浮萍般的命運(yùn)，在跳切手法、快速變焦與抖動(dòng)的鏡頭中表現(xiàn)得淋漓盡致。福建西隴滅門案之后，背負(fù)命案的辛小豐成為一名協(xié)警，隨著他與警官伊谷春接觸加深，擔(dān)心暴露身份的他在與伊警官接觸時(shí)心虛與膽怯的內(nèi)心狀態(tài)在晃動(dòng)不安的鏡頭與跳切中被主觀化地表現(xiàn)出來。兩人同去拿金魚的途中，伊警官提起當(dāng)年的殺人案，鏡頭快速變焦對(duì)準(zhǔn)辛小豐的面部表情，隨后一系列跳切鏡頭展示其因慌亂而險(xiǎn)些出車禍等反常行為；當(dāng)楊自道因見義勇為而負(fù)傷住院，尾巴也因病入院時(shí)，辛小豐內(nèi)心異常焦慮，導(dǎo)演使用快速推進(jìn)焦距與跳切的手法結(jié)合展示其在街上游蕩，處理逃跑事件等動(dòng)作，將人物未知的命運(yùn)與焦慮的情緒通過鏡頭語言外化，彰顯主觀化的真實(shí)感，與此同時(shí)，跳切、快速變焦與抖動(dòng)給予觀眾生理的不安，也更易于讓觀眾感同身受，達(dá)成情感共鳴。

三、詩化現(xiàn)實(shí)：浪漫主義的雜糅

如果說對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示與影像真實(shí)的追求是21世紀(jì)頭10年中國大陸犯罪影片的現(xiàn)實(shí)主義主題，那么，詩意色彩與敘事沖突的轉(zhuǎn)移則是慰藉觀眾與消解現(xiàn)實(shí)困苦的策略，“一面注重個(gè)體的日常生活困境描摹，同時(shí)又注意以詩情鏡頭去淡化并加以拯救”。在某種程度上，可以將其稱為“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的復(fù)歸，“詩意現(xiàn)實(shí)主義是在電影中保證一定抒情性的同時(shí)，又始終不放棄電影的現(xiàn)實(shí)性”。因此，浪漫主義元素的雜糅可以使犯罪片在現(xiàn)實(shí)主義底色中加入抒情性與詩意美感，給予人物命運(yùn)的關(guān)懷以及觀眾情感的慰藉。

(一)結(jié)局的情感慰藉

就“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的實(shí)現(xiàn)而言，“從電影手法上講，是帶有現(xiàn)實(shí)主義元素與浪漫主義元素交融的某種意味”。換言之，在以現(xiàn)實(shí)主義手法揭示并批判社會(huì)的同時(shí)，以浪漫詩意與真摯情感交織的抒情影像為依托，展示出對(duì)影片人物的關(guān)懷與共情，或以具有情感感染力的情節(jié)帶動(dòng)觀眾的想象力，使作品流露出浪漫主義情懷與現(xiàn)實(shí)主義批判交織的色彩。

近10年中一些犯罪影片在冷峻的現(xiàn)實(shí)揭示與批判中選擇使用具有詩意的、或開放性、或溫情的結(jié)局來消解現(xiàn)實(shí)的苦澀，頗具浪漫主義色彩?！短熳⒍ā分械男∮裨贙TV包房遭遇富商的侮辱和脅迫，在盛怒之下她掏出隨身攜帶的水果刀將其殺害，在此段落中小玉的馬尾辮高高束起，揮舞手中的刀頗具女俠風(fēng)范與暴力美感。賈樟柯在此段落不僅是致敬胡金銓導(dǎo)演的《俠女》，更是為此苦澀場(chǎng)景增添頗具想象力的浪漫主義色彩；與此同時(shí)，影片采取開放式的結(jié)局，小玉的故事在詩意色彩之下告終，她潛逃到山西的村落，戲臺(tái)正在表演《玉堂春》的“三堂會(huì)審”,判案的大人厲聲詰問跪著的人犯：“蘇三，你可知罪?”導(dǎo)演以此隱喻方式釋放小玉心中對(duì)殺人的愧疚，頗具關(guān)懷與抒情色彩?！栋兹昭婊稹分袕堊粤εc罪犯吳志貞產(chǎn)生感情卻又將其舉報(bào)，他對(duì)吳志貞的矛盾之情持續(xù)發(fā)酵，影片結(jié)尾部分實(shí)為全片的情感高潮，張自力在舞廳中伴隨著一首《向往》在固定長鏡頭中獨(dú)自起舞以釋懷自己心中壓抑的痛苦；吳志貞在指認(rèn)犯案現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，兩人最后一別，張自力在樓頂放起白日焰火，鏡頭轉(zhuǎn)向綻放著焰火的晴空，仿佛釋放著兩人無疾而終的情感，成為頗具浪漫主義色彩的結(jié)局。還有影片《少年的你》在案發(fā)四年后，劉北山回歸陳念身邊的結(jié)局，在觀眾疑惑其是否為超現(xiàn)實(shí)想象段落的討論中，導(dǎo)演實(shí)則已經(jīng)完成了結(jié)局的詩意化處理，如同《天注定》與《白日焰火》一樣，以浪漫、抒情的元素結(jié)局釋放片中人物與觀眾的情感。

(二)場(chǎng)景的敘事消解

除此之外，該時(shí)期一些中國大陸犯罪電影將懸疑段落或犯罪場(chǎng)景加入浪漫主義元素，以抒情性來消解戲劇化的懸疑感以及現(xiàn)實(shí)的冷峻；與此同時(shí)，部分犯罪電影以場(chǎng)景作為基礎(chǔ)，將人物置于浪漫、詩意或超現(xiàn)實(shí)的氛圍中，這種空間氛圍的營造達(dá)到了敘事沖突的消解或轉(zhuǎn)移，增強(qiáng)了影片的詩意，弱化了懸疑與現(xiàn)實(shí)的殘酷性。

影片《白日焰火》中對(duì)冰城哈爾濱的氛圍營造達(dá)成了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的雙重構(gòu)想。一方面，遍地皚皚的白雪，逼仄的洗衣店，隆隆作響的火車聲，工廠灰色的基調(diào)與工人整齊的淡藍(lán)色制服頗具現(xiàn)實(shí)感，極具重工業(yè)頹敗的現(xiàn)實(shí)主義氣息。另一方面，某些空間的選取和使用頗具詩意特色，張自力數(shù)次開車通過悠長的地下通道時(shí)，長鏡頭的注視中隧道仿佛沒有盡頭，又仿佛象征命運(yùn)的下一個(gè)路口；黃綠色的光線籠罩下播放著外國舞曲的滑冰場(chǎng)，以及張自力與吳志貞乘坐摩天輪的場(chǎng)景，夜晚五光十色的街燈被強(qiáng)化，瑰麗的色彩頗具詩意的氣息。除此之外，空間氛圍的詩意性同時(shí)起到消解影片的懸疑感的作用，《白日焰火》中吳志貞的丈夫梁志軍發(fā)現(xiàn)了張自力與妻子的關(guān)系后開始尾隨他，本來緊張的氛圍在張自力進(jìn)入紅色基調(diào)的舞廳后被浪漫的氛圍消解殆盡。同樣，還有在白天的滑冰場(chǎng)中兩人的“博弈”，緊張感在茫茫白雪賦予的美感中消退。《南方車站的聚會(huì)》中，劉愛愛在華哥的指使下帶楊淑俊到城郊的軍平餛飩與周澤農(nóng)相見，在夜市中幾人小心翼翼，唯恐被警察跟蹤，本來充滿緊張感的氛圍伴隨著嘈雜夜市中居民愜意的廣場(chǎng)舞被消解；次日，沒有見到妻子的周澤農(nóng)來野鵝湖找劉愛愛，兩人在景區(qū)中穿梭躲藏，誤入一個(gè)幾乎廢棄的游樂場(chǎng)。周澤農(nóng)向“五元一次”的唱歌機(jī)器中投入硬幣，機(jī)器中的仿佛真人一樣的面孔開始唱起《美麗的梭羅河》，這一幕荒誕的場(chǎng)景加之兩人身后的哈哈鏡頗具超越現(xiàn)實(shí)的浪漫主義色彩，緊張的氛圍被沖淡。

總體而言，對(duì)社會(huì)百態(tài)的觀察，對(duì)代表性人物的塑造與冷峻現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度是近10年中國大陸犯罪片的共性。以真實(shí)事件為題材的影片將“典型人物”與“典型環(huán)境”予以客觀性還原，在時(shí)代的濃縮與環(huán)境的隱喻中將社會(huì)的陰暗面呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)出犯罪影片的現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)與社會(huì)反思意味。與此同時(shí)，“細(xì)節(jié)的真實(shí)”則不僅貫穿在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的還原中，更是附著在求真務(wù)實(shí)的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格中，除了對(duì)生活細(xì)節(jié)的注重以及客觀呈現(xiàn)的追求之外，主觀化的情感表達(dá)、環(huán)境氣氛和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)真實(shí)可信，為影片的現(xiàn)實(shí)感增添了影像的力量。除此之外，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合飽含電影創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人物與敘事的溫情想象，在充滿詩意或浪漫氛圍的空間場(chǎng)景中將犯罪影片本身的懸疑感消解，并將觀眾的注意力從敘事本身轉(zhuǎn)移，淡化了現(xiàn)實(shí)主義底色中的悲劇感，在批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)以浪漫詩化的元素升華藝術(shù)美感，在主客體的融合中構(gòu)建一個(gè)完整的藝術(shù)世界。