美國B級片視閾下中國網(wǎng)絡大電影的發(fā)展策略

曹 娟

(天津師范大學音樂與影視學院，天津 300387)

自2014年3月18日愛奇藝在首屆網(wǎng)絡大電影高峰論壇上提出“網(wǎng)絡大電影”(以下簡稱網(wǎng)大)的概念以來，作為新媒體時代新生事物的網(wǎng)絡大電影已經過六年的蓬勃發(fā)展。在經歷了萌芽期(2014—2015年)、爆發(fā)期(2016)、蛻變期和成熟期(2017年至今)之后，如今的網(wǎng)大市場已經趨于規(guī)范、理性和穩(wěn)定，網(wǎng)大的數(shù)量基本飽和(2014年450部，2015年680部，2016年2463部，2017年1892部，2018年1523部，2019年789部)，從業(yè)人員專業(yè)化程度提高，影片內容也逐漸走向精品化。

一、網(wǎng)絡大電影對美國B級片的呼應

網(wǎng)絡大電影是指“專為網(wǎng)絡生產和發(fā)行，以分賬模式為主要的盈利方式，在新媒體各個電子終端設備放映的完整敘事性視聽藝術作品”。它體現(xiàn)了網(wǎng)絡媒介與電影藝術的結合。從一開始，網(wǎng)大在影片時長、投資規(guī)模、制作公司、制作水準、明星陣容、發(fā)行方式、放映渠道、盈利模式和用戶群體等多個層面與傳統(tǒng)的院線電影相比顯示出很大的不同，它對院線電影市場的補充和延展功能十分顯著，其中最重要的就是開啟了中國電影的B級片市場。

提到B級片(B-movie)，很容易將它與“投資小，粗制濫造的電影”聯(lián)系起來，低成本、低預算確實是定義B級片的一個重要指標，但它的概念其實更為廣泛和動態(tài)。B級片的出現(xiàn)與經濟蕭條時期好萊塢的發(fā)行策略有關，“20世紀30年代經濟大衰退時，電影發(fā)行體系重用‘一晚兩場’或‘一晚兩套’(double feature or double bill)的放映方式來吸引觀眾，一張票可以看兩部電影，于是便出現(xiàn)了B級片(B-movies)”。

維基百科將B級片定義為“一種低預算的動作商業(yè)片，最早運用于好萊塢的黃金時代，它更精確的是指那些在雙片連映(double feature)時不太被宣傳的影片(類似錄制唱片的B面)。雖然制作這類影片作為第二部劇情片放映的方式在20世紀50年代末期已經停止，但B級片這個術語的廣義概念在今天仍然被使用。在后好萊塢黃金時代，對B級片的定義是模糊的：一方面，它的主要利潤來自低預算的色情剝削電影；另一方面，一些B級片又展示了精巧的制作和美學的獨創(chuàng)性”。

網(wǎng)大與美國B級片有很多相似之處——從投資規(guī)模看，兩者都是投資小、低成本低預算的電影。早期的網(wǎng)大投資規(guī)模非常小，2014年75%的網(wǎng)大投資成本在50萬元以下，到2015年仍有45%的網(wǎng)大投資成本在50萬元以下，35%的影片投資成本在50萬元到80萬元之間。當然這一情況從2016年下半年以來有所改變，投資50萬元以下的網(wǎng)大已經完全被淘汰，到2019年，39%的網(wǎng)大投資在100萬元到300萬元之間，37%的網(wǎng)大投資在300萬元到600萬元之間，甚至有2%的網(wǎng)大投資超過1000萬元。當然，與本國的院線電影相比，無論是美國B級片還是中國的網(wǎng)大，它們的投資規(guī)模更小，承擔的風險也更小，拍攝周期更短，也沒有一線明星參演。

從影片時長看，好萊塢黃金時代的B級片“片長較短，約70分鐘，既能盡量利用10分鐘一卷的電影膠片，又剛好符合好萊塢劇情片(feature length)片長超過60分鐘的要求”。各平臺定義網(wǎng)大的四個標準是“時長不低于60分鐘，制作水準精良，符合國家相關政策法規(guī)，具備完整電影的結構與容量”。視頻平臺對網(wǎng)大的時長要求也是不低于60分鐘，因此早期網(wǎng)大的時長在60分鐘到70分鐘之間。在2017年7月愛奇藝實施網(wǎng)大“兩次備案”制度之后，有些網(wǎng)大為了獲取電影公映許可證(獲得此許可證后就不再需要“兩次備案”)，而把電影時長延長至90分鐘以上。

從美學風格來看，B級片和網(wǎng)大都帶有剝削電影(Exploitation Film)的特征。剝削電影指的是一些低質量的B級片，“強調感官刺激，弱化影片故事性與藝術性，按其不同主題，又可分為黑人剝削片、性剝削片、女囚剝削片、摩托車黨剝削片、食人族剝削片等小類”。剝削電影一度成為B級片重要的亞類型，恐怖、情色、暴力、戰(zhàn)爭、愛情等都是可供剝削的素材。在20世紀50年代，著名的B級片制作公司——美國國際電影公司(American International Pictures，簡稱AIP)制作了大量的剝削電影，“他們的電影剝削的是年輕觀眾群體對如《異形征服世界》(

It

Conquered

The

World

,1956)的科幻、如《熱棒女孩》

(Hot Rod Girl

，1956)的青少年犯罪、如《無法阻擋的搖滾樂》(

Shake

,

Rattle

and

Rock

,1956)的音樂、如《我是少年科學怪人》(

I

Was

a

Teenage

Frankenstein

,1957)的恐怖喜好”。網(wǎng)大的剝削特征主要體現(xiàn)在對院線電影的片名剝削，如《道士出山》《捉妖濟》《韓囧》《潘金蓮是我》等；某些網(wǎng)大也對特定的類型(如香港僵尸片、恐怖片等)進行剝削。與美國的B級片相比，網(wǎng)大的剝削顯得比較淺層。從類型模式來看，美國B級片和網(wǎng)大主要制作受觀眾歡迎的類型，如B級片中的恐怖片、驚悚片，頭部網(wǎng)大的類型制作也主要集中在動作片、喜劇片、奇幻片和愛情片這四類。此外，美國B級片和網(wǎng)大都拓展了主流電影的類型。美國的黑色電影(Film Noir)、科幻片(Si-Fi film)和邪典電影(Cult film)的產生都受惠于B級片，新好萊塢時期公路片的開山之作《逍遙騎士》(

Easy

Rider

,1969)則直接來源于B級片摩托車電影和毒品電影。中國的網(wǎng)大也填補了院線電影的缺失和空白——《校園風騷史之舞動青春》(焦洋導演，2015)、《哀樂女子天團》(桑木天、劉博文導演，2017)等作品彌補了院線電影歌舞片類型的缺乏。其中《哀樂女子天團》將歌舞片(以音樂為主，缺少舞蹈)與青春片結合起來，題材新穎，主題嚴肅——三個追求音樂夢想的女孩在哀樂表演的過程中完成了對生死和音樂意義的追尋，也實現(xiàn)了個人的成長。當然，作為網(wǎng)大，影片以喜劇的形式消解了嚴肅的主題，也通過對網(wǎng)絡文化的展現(xiàn)來提升網(wǎng)感。網(wǎng)大“二龍湖浩哥”系列(張超導演)、《歸宿》(袁一木導演，2016)、《血戰(zhàn)銅鑼灣2》(劉寶賢導演，2016)等電影則填補了國內黑幫片的空白?？苹闷端鶒鄯侨恕?宋灝霖導演，2016)、《孤島終結》(王人超導演，2017)、《海帶》(闞若涵導演，2017)、《異生探》(閆樂陽導演，2017)等影片填補了院線電影《流浪地球》(郭帆導演，2019)之前中國科幻片的空白。由此可見，網(wǎng)大中的歌舞片、黑幫片和科幻片是對院線電影類型的有益補充。此外，2017年愛奇藝的女性會員已經增長到46%，挖掘適合女性觀眾觀看的類型(如小妞電影、家庭情節(jié)劇等)也應該受到網(wǎng)大創(chuàng)作者的重視。

從文本樣式的生產來看，美國B級片和網(wǎng)大都生產了系列片。系列片的生產能夠在對類型的成功復制和創(chuàng)新中尋求與觀眾的有效對話和互動，從而培養(yǎng)長期穩(wěn)定的觀眾群體。美國B級片早期的系列片有《吸血鬼德古拉》系列，20世紀60年代有美國國際電影公司(AIP)制作的《沙灘派對》系列等。網(wǎng)大中也出現(xiàn)了“大夢西游”系列、“四大名捕”系列、“靈魂擺渡”系列和“陳翔六點半”系列等。網(wǎng)大顯示出電影制作者和觀眾之間的互動優(yōu)勢，頭部影片在視頻平臺播出之后，制作方可以根據(jù)平臺提供的數(shù)據(jù)，依據(jù)觀眾的喜好來調整制作內容，“系列片”的產生正是參考了大數(shù)據(jù)指標，逐漸形成了原創(chuàng)的IP效應。2018年愛奇藝網(wǎng)大年度票房的第一名《靈魂擺渡·黃泉》(巨興茂導演，2018)和第二名《陳翔六點半之鐵頭無敵》(陳翔導演，2018)的成功都來自對原創(chuàng)IP劇集的轉化。因此，與美國B級片的系列片相比，網(wǎng)大的系列片“在文本重建和文本切割方面更為靈活，充分發(fā)揮網(wǎng)絡視頻平臺數(shù)據(jù)傳輸?shù)母咝Ш捅憬荩⒁环N受眾能夠積極互動反饋的信息空間，模糊文本生產的時間邊界，以間斷性且具有連續(xù)性的方式創(chuàng)造類文本”。

二、網(wǎng)大對美國B級片的衍變

網(wǎng)大在投資規(guī)模、影片時長、美學風格、類型模式和文本樣式層面與美國的B級片有很多相似之處，但由于網(wǎng)大的媒介傳播特性，也決定了它在發(fā)行方式、創(chuàng)作群體以及與主流電影系統(tǒng)之間的關系與美國B級片存在差異性。

從發(fā)行方式看，無論是早期的“一晚兩片”，還是后來的汽車影院，美國B級片主要依靠院線發(fā)行(20世紀50年代增加了DVD和電視渠道的發(fā)行)，B級片的觀眾也主要在電影院進行觀看；而網(wǎng)大是新媒體時代的產物，觀眾主要在視頻網(wǎng)站觀看。因此，網(wǎng)大的發(fā)行方式是比較封閉的，宣傳和發(fā)行主要依靠平臺資源的匹配(微博、微信和其他宣傳方式的轉化率比較有限)，平臺更傾向對頭部影片進行資源匹配(首頁投放的位置、頻度、廣告種類、動圖使用等)。

從創(chuàng)作力量來看，20世紀50年代的羅杰·科曼(Roger Corman)、威廉·卡斯特(William Castle)、盧絲·梅爾(Russ Meyer)是重要的B級片導演，也是第一批專拍B級片而知名的電影導演。其中，羅杰·科曼更是被譽為“B級片之王”“流行電影教父”。他在1955年到1970年導演了50多部電影，之后又以制片人的身份制作了350多部影片，幾乎都取得了商業(yè)成功。他的影片類型涉及西部片：恐怖片、科幻片、公路片、犯罪片等，他還開創(chuàng)了摩托車電影、毒品電影等亞類型。他的陣營中培養(yǎng)出馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)、弗朗西斯·科波拉(Francis Ford Coppola)、彼得·方達(Peter Fonda)、杰克·尼克爾森(Jack Nicholson)等對美國電影業(yè)影響巨大的電影人。與美國B級片導演相比，網(wǎng)大完全不具備這樣的創(chuàng)作力量。由于互聯(lián)網(wǎng)帶來的平等性，在網(wǎng)大的萌芽期，許多從業(yè)者并非專業(yè)電影院校的畢業(yè)生，而只是普通的電影愛好者。如今這一狀況發(fā)生了很大的改變，許多專業(yè)電影人才和專業(yè)制作團隊進入網(wǎng)大行業(yè)，但到目前為止，網(wǎng)大行業(yè)仍缺乏重量級的主創(chuàng)人員，網(wǎng)大導演和演員的過往作品也不會對新作品的播放量造成影響。

從與主流電影體系的關系來看，B級片本身就是龐大的美國電影工業(yè)中的一個分支，它與主流商業(yè)電影相互影響。一方面，如前文提到的，B級片影響了主流商業(yè)電影的類型，黑色電影、怪獸片、異形片等類型首先出現(xiàn)在B級片中，即便是在主流商業(yè)電影中發(fā)展起來的西部片在出現(xiàn)頹勢之后也下沉到B級片中，到繁榮之時再重回主流商業(yè)電影市場，保證了其類型的延續(xù)性和穩(wěn)定性。另一方面，B級片為美國電影業(yè)培養(yǎng)了大量的電影人才，很多導演和演員在拍攝了大量的B級片之后才轉型大制作商業(yè)片的拍攝，比如導演山姆·雷米(Sam Raimi)在拍攝了大批B級恐怖片、驚悚片之后導演了《蜘蛛俠》系列。另外著名導演昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)、羅伯特·羅德里格茲(RobertRodriguez)的創(chuàng)作也受到B級片的影響，他們在開始職業(yè)生涯之前觀摩了大量的B級片，從而吸收到自己的創(chuàng)作中并開宗立派，昆汀·塔倫蒂諾的電影尤其是早期的《落水狗》(

Reservoir

Dogs

，1992)和《低俗小說》(

Pulp

Fiction

，1994)帶有強烈的B級片風格和精神。然而反觀中國的網(wǎng)大，由于它的創(chuàng)作、觀看、發(fā)行都處于比較封閉的系統(tǒng)，與主流商業(yè)電影系統(tǒng)的關聯(lián)不大，只能自成體系。雖然目前網(wǎng)大也出現(xiàn)了一些優(yōu)質作品(如《哀樂女子天團》《靈魂擺渡·黃泉》等)，但至今還沒有一部真正打破觀眾圈層，對主流商業(yè)電影體系產生影響的“破圈”作品。同樣，網(wǎng)大的導演和演員也沒有“破圈”，除了極少數(shù)有分量的導演(如王晶等)的參與，大多數(shù)主流商業(yè)片導演和明星并沒有參與到網(wǎng)大制作中，網(wǎng)大出身的導演和演員也無法“破圈”進入主流商業(yè)電影的制作，由此可見，網(wǎng)大對主流電影工業(yè)的影響微乎其微。同樣，沒有電影工業(yè)化基礎的支撐，對網(wǎng)大的創(chuàng)作十分不利?？苹妙愋偷木W(wǎng)大作品《異生探》，故事原本包含了量子力學、量子糾纏等嚴肅的科學概念，但是一方面受成本的限制很多特效無法完成，另一方面為了適應網(wǎng)大市場也增添了感知他人、互換身體等俗套的情節(jié)，消解了影片原有的“硬核科幻”概念，最終淪為不倫不類的作品。

由于網(wǎng)大并未真正進入中國電影生態(tài)系統(tǒng)中，它也并沒有受到評論界和理論界的重視，雖然《星游記》(胡一泊導演，2017)、《缞神契約》(邢鍵鈞導演，2017)等影片在豆瓣的峰值評分達到8分以上，但最終都回落到8分以內。比較優(yōu)秀的網(wǎng)大作品在豆瓣上的評分主要集中在6～7分，大量的網(wǎng)大評分只有3～4分，還有很多網(wǎng)大沒有評分。在豆瓣的低評分中，也不乏一些品質相對不錯的作品，例如《我的兒子去了外星球》(張小鯊導演，2018)就是一部帶有科幻cult風格的作品，影片使用偽紀錄片的方式拍攝，在荒誕、戲謔的背后表現(xiàn)了深刻的內核，具有強烈的B級片氣質和精神。該片是第十二屆First青年影展產業(yè)場展映影片，依靠愛奇藝做網(wǎng)絡發(fā)行。但是，這部影片在豆瓣上的得分只有4.9分，說明網(wǎng)大作品需要獨立的評價體系，也亟須獲得影評界的重視。此外，理論界雖然出現(xiàn)了一些研究網(wǎng)大的文章，但鮮有論文真正從網(wǎng)大的生產機制、商業(yè)模式等方面進行研究，對實踐的幫助意義不大。

從發(fā)展趨勢來看，美國B級片存在的歷史長達幾十年，至今仍然存在，具有很強的獨立性，但又與美國主流電影工業(yè)體系密切相關。B級片始終保持低成本的投資方式，然而正是在投資受限制的條件下，有些B級片的創(chuàng)作者卻發(fā)揮了無窮的創(chuàng)造力，體現(xiàn)出強烈的操作能力和應變能力，實現(xiàn)了美學上的自由。某些B級片“甚至充當著時代的先鋒，有著嚴肅的社會批判，但又有與主流表達不同的風格，是美國歷史和社會的亞文本”。中國的網(wǎng)大發(fā)展到現(xiàn)階段，已經完全淘汰了超低成本的制作，以中低成本為主，但優(yōu)質作品的數(shù)量仍然不多。另外，2019年投資成本達到1000萬元的網(wǎng)大有18部，在大量資本進入網(wǎng)大行業(yè)之后，強行的工業(yè)化有可能會讓網(wǎng)大的制作被院線電影同質化，而與院線電影趨同。

結 語

根據(jù)CNNIC發(fā)布的第44次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，截至2019年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達到8.54億，網(wǎng)絡視頻用戶規(guī)模達7.59億。此外，網(wǎng)絡視頻付費用戶也持續(xù)增長，2019年騰訊和愛奇藝的會員規(guī)模已破億，龐大的用戶數(shù)量為網(wǎng)大行業(yè)的發(fā)展提供了廣闊的空間和良好的前景。雖然網(wǎng)大已過了紅利期(2015年的《道士出山》成本僅28萬元，票房分賬收益高達2400萬元)，不過從愛奇藝的年度票房榜來看，2018年票房分賬收益破千萬的網(wǎng)大高達25部，其中《靈魂擺渡·黃泉》票房分賬收益高達4548萬元；截至2019年11月，愛奇藝共有24部影片分賬收益突破千萬，相較2018年同期數(shù)量提升33%，這些都說明網(wǎng)大行業(yè)仍存在一定的商業(yè)利潤空間。

因此，筆者認為，網(wǎng)大的發(fā)展應該借鑒美國B級片的發(fā)展策略和道路，保持與院線電影的差異化，并真正進入中國的電影生態(tài)系統(tǒng)中，才能繁榮中國電影的B級片市場。