《哪吒之魔童降世》的現(xiàn)代敘事性審美

李 冰 韓 棟

(1.中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000;2.三江學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,江蘇 南京 210000)

新浪潮電影自身所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性與之前的傳統(tǒng)并沒(méi)有明確的界限，在敘事性上對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的革新，在影視學(xué)中文本式審美應(yīng)該不能完全體現(xiàn)電影敘事美學(xué)的核心，觀眾的審美接受上升了地位成為電影敘事審美的重要導(dǎo)向。后現(xiàn)代主義審美具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性與去中心化，在邏輯中審美是其美學(xué)價(jià)值核心，消費(fèi)時(shí)代和后現(xiàn)代文化對(duì)觀眾的審美消費(fèi)帶來(lái)巨大沖擊，消解傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值與文化內(nèi)核，在現(xiàn)代語(yǔ)境中形成一種區(qū)別于現(xiàn)代主義的審美范式?！赌倪钢凳馈愤@部由餃子導(dǎo)演，講述了“魔丸”出生的哪吒在太乙真人學(xué)藝之后拯救陳塘關(guān)并與自己的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍墓适?，這部國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫上映之后票房一直高漲，觀眾無(wú)論年長(zhǎng)年幼都對(duì)這部影片興趣之至，在電影敘事中并沒(méi)有過(guò)多的嬌揉造作也沒(méi)有很多的情感外泄，但同樣在該劇中存在許多讓人不解的地方，如“哪吒”雙手插在褲兜中大搖大擺地向前走，但真實(shí)的是沒(méi)有褲兜；“哪吒”的個(gè)人形象雖然改了一百多遍，選用其中最丑的作為他的形象，這種“審丑”到底符不符合當(dāng)下的審美標(biāo)準(zhǔn)等等這些問(wèn)題，都是對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)下審美標(biāo)準(zhǔn)的再次挑戰(zhàn)，在敘事審美中企圖尋找一種新的突破。在這多重情節(jié)敘事中，我們透過(guò)“哪吒”形象和劇情分析后現(xiàn)代審美就顯得非常有必要的。

一、新浪潮電影中敘事典型“形象”的去真實(shí)性

在后現(xiàn)代審美文化語(yǔ)境當(dāng)中，對(duì)傳統(tǒng)文化敘事的審美核心具有反叛性，文本敘事審美在敘事中不再是主流，與此同時(shí)觀眾的審美接受成為電影審美導(dǎo)向的主要方向，優(yōu)秀的電影審美不僅在給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的震撼之外，還應(yīng)該讓電影對(duì)觀眾具有教化作用。在消費(fèi)主義時(shí)代中后現(xiàn)代電影主張?jiān)趯徝郎稀叭ブ行幕焙汀叭フ鎸?shí)性”，讓電影中的人像本身含混不清，給觀眾留下更多的遐想。餃子的《哪吒之魔童降世》在“哪吒”形象上審美表達(dá)非常明顯，主要有以下幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：首先，“靈珠”與“魔丸”本來(lái)在混沌時(shí)期為一體，代表著混沌之時(shí)的兩極，“陰極”與“陽(yáng)極”或“善”與“惡”，在仙魔大戰(zhàn)中二者相分離，經(jīng)歷了數(shù)萬(wàn)年之久，本來(lái)給“哪吒”設(shè)定的是“靈珠”出身，但陰差陽(yáng)錯(cuò)將本是仙位的“哪吒”變成了“魔丸”，這是含混其一；其二是“哪吒”雖然是“魔丸”出身，但從小李靖夫婦并沒(méi)有將“哪吒”遺棄，而是耐心地將其撫養(yǎng)和給予關(guān)愛(ài)，讓他健康成長(zhǎng)，雖然出身長(zhǎng)相怪異但小的時(shí)候卻與眾人相安無(wú)事。周?chē)陌傩斩际熘@一故事，卻沒(méi)有任何一個(gè)人在“哪吒”面前提及，這成為一種公開(kāi)的秘密，按照當(dāng)時(shí)百姓生活的社會(huì)大環(huán)境是不可能發(fā)生的。由此可以看出陳塘關(guān)百姓與李靖夫婦真的是愛(ài)他，并且用自己的生命在保護(hù)他，為“哪吒”大鬧龍宮做鋪墊；再次，“哪吒”與“靈珠”出生的敖丙看似水火不容的兩個(gè)對(duì)立面，事實(shí)上是并沒(méi)有絕對(duì)道德對(duì)立，而且兩人亦敵亦友，單純善良的“敖丙”雖然生性可愛(ài)但缺乏責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，他正是在“哪吒”的影響下才能夠勇于承擔(dān)責(zé)任，學(xué)會(huì)與自己的命運(yùn)進(jìn)行抵抗，并且在劇情最后發(fā)展中兩個(gè)人能夠同時(shí)協(xié)作共同抵抗自己的命運(yùn)，實(shí)質(zhì)上暗含了“哪吒”與“敖丙”是一事物的共同體又暗含了兩個(gè)面，在世界中沒(méi)有存在絕對(duì)的“善”也沒(méi)有絕對(duì)的“惡”，在人物情感設(shè)置上就是善惡含混統(tǒng)一的。其四，“哪吒”雖然在大鬧龍宮之后，被陳塘關(guān)百姓排斥之后，自己獨(dú)立離家出走，但當(dāng)龍王水淹陳塘關(guān)之時(shí)，“哪吒”獨(dú)自力戰(zhàn)龍王，保護(hù)陳塘關(guān)百姓，此次出戰(zhàn)將“哪吒”個(gè)人形象推向高潮，后現(xiàn)代主義審美文化的“去真實(shí)性”體現(xiàn)得淋漓盡致；最后，“哪吒”在與自己的命運(yùn)相抗?fàn)帟r(shí)，朝著“天道”大聲呼喊“我命由我不由天”，“哪吒”在觀眾的眼中塑造出“英雄”形象，但是接下來(lái)馬上就躺在地板上擺出一副此事與我無(wú)關(guān)的樣子，其個(gè)人“英雄”形象在此時(shí)就崩塌了。按照傳統(tǒng)現(xiàn)代性審美這是不可能發(fā)生的事情，但是在后現(xiàn)代文化視域下就展現(xiàn)了，體現(xiàn)出后現(xiàn)代審美的“去英雄主義”。

《哪吒之魔童降世》主要圍繞著“哪吒”個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)歷進(jìn)行展開(kāi)的，但每一次空間敘事中都是虛幻的非真實(shí)空間，“魔丸”與“靈珠”二者相分離是天道已經(jīng)注定的事情，但是在投胎時(shí)卻偏偏沒(méi)有注定，讓“哪吒”成為“魔童”，而“靈珠”則成為了“敖丙”，這就很戲劇性了，幾萬(wàn)年的事情發(fā)展天道可以準(zhǔn)確無(wú)誤地安排，而瞬間發(fā)生的事情天道則失敗這就耐人尋味了。在敘事的第二時(shí)空中“哪吒”原本可以無(wú)憂無(wú)慮的生活，但“天道”并沒(méi)有放過(guò)他，而是利用“靈珠”與“龍王”不斷地給他制造麻煩，促使他上山拜師學(xué)藝，從這方面說(shuō)“哪吒”的成長(zhǎng)都是“天道”逼迫出來(lái)的，很難用“善”與“惡”將二者分離出來(lái)，天道的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是什么？特別是最后“哪吒”向“天道”大聲呼喊“我命由我不由天”，像極了是被壓迫下的發(fā)泄，但是他選擇了漠不關(guān)心的態(tài)度，這種變化實(shí)質(zhì)上是由兩種敘事審美決定的，“哪吒”雖然觀眾同情他的遭遇，但是在當(dāng)下的電影敘事當(dāng)中如果塑造出一個(gè)“英雄”形象，則是對(duì)本劇敘事的破壞，觀眾的大眾審美是不允許“英雄”形象呈現(xiàn)的；再就是面對(duì)“天道”的壓迫“哪吒”只有發(fā)泄，但他并沒(méi)有任何能力去反抗天道，其自己清楚地知道反抗“天道”就是毀滅自己，自己實(shí)質(zhì)上也是天道的一小部分，并且生命也是他給的。這種反抗只是對(duì)自我內(nèi)心的發(fā)泄，這種發(fā)泄正好是觀眾所樂(lè)意看到的，為了給觀眾塑造一個(gè)被壓迫反抗卻無(wú)法戰(zhàn)勝的形象，而其真實(shí)的“哪吒”內(nèi)心中實(shí)質(zhì)上沒(méi)有多大的心思去戰(zhàn)勝“天道”的，這種含混不清的人設(shè)正是后現(xiàn)代審美樂(lè)意表現(xiàn)的，能夠給觀眾更多的教化，在去真實(shí)性后開(kāi)始轉(zhuǎn)向理式的思維審美經(jīng)驗(yàn)。

二、敘事性邏輯表達(dá)中既定的“理式”思維審美經(jīng)驗(yàn)

新浪潮電影《哪吒之魔童降世》在情節(jié)敘事上具有鮮明的后現(xiàn)代性，并且在敘事審美中表達(dá)了豐富的人生哲理，將后現(xiàn)代人的審美表達(dá)的非常恰當(dāng)。如“哪吒”的母親殷夫人，在劇中呈現(xiàn)的人設(shè)是性格火爆，公事繁忙，卻在很少的空余時(shí)間中都會(huì)去看哪吒。我們不妨將這種人設(shè)投影到我們現(xiàn)代，在物質(zhì)基礎(chǔ)和科技飛速發(fā)展的今天，很多年輕人都為了生活在社會(huì)上進(jìn)行奮斗，為了能夠滿足自己生活的物質(zhì)房子和車(chē)子無(wú)限地出賣(mài)自己的勞動(dòng)力，殷夫人的人設(shè)就是當(dāng)代女性在社會(huì)上的真實(shí)形象，在工作中與家庭之間盡力做到平衡，責(zé)任與愛(ài)心之間的平衡就是殷夫人當(dāng)代女性形象的人設(shè)?！鞍奖钡膸煾干旯趧≈械娜嗽O(shè)自開(kāi)始就帶有奸邪之相，為了自己的私欲和十二金仙的地位逆天行事，更改“魔丸”與“靈珠”的命運(yùn)。在敘事情節(jié)的設(shè)置中，申公豹的介入可以說(shuō)是起到了關(guān)鍵性作用，“靈珠”與“魔丸”本就是一體，分別承擔(dān)著事物的“善”與“惡”，但是他們?cè)诮?jīng)歷了人生轉(zhuǎn)世之后，經(jīng)過(guò)人倫的洗禮其自身的戾氣也被封印，敖丙雖然靈珠轉(zhuǎn)世，風(fēng)度翩翩，給人一種溫和的氣象，哪吒魔童轉(zhuǎn)世，其面向邪惡，但其最開(kāi)始內(nèi)心善良而且具有極強(qiáng)的責(zé)任心，這體現(xiàn)了道家經(jīng)典思想“人之初，性本善”所講述的道理。在電影的敘事中，角色申公豹就是插敘，用來(lái)激化“哪吒”與“敖丙”之間矛盾的，而這也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中物質(zhì)極大豐富之后對(duì)人性的思考，很多事情都是一種含混的表達(dá)，并沒(méi)有明確地將其產(chǎn)生。

申公豹言：“成見(jiàn)是一座大山，任你如何努力，也沒(méi)法搬開(kāi)?！蹦倪秆裕骸拔颐晌也挥商?。”這兩人的出身都不好，申公豹生來(lái)就是妖，哪吒生來(lái)就是魔童。申公豹為了達(dá)到自己目的不擇手段，就沒(méi)有人能夠教育他堂堂正正的做人；而哪吒因?yàn)槌錾笥兄屏己拓?fù)責(zé)的父母教導(dǎo)，以及陳塘關(guān)周?chē)傩諏?duì)他的包容，讓他具有責(zé)任心能夠堂堂正正地面對(duì)自我。在他們二者之間沒(méi)有明確的界限，只是差了一個(gè)教導(dǎo)的人，這實(shí)質(zhì)上反映了當(dāng)下社會(huì)的困惑，人們?cè)谖镔|(zhì)基礎(chǔ)極大豐富之后，對(duì)精神與教育的訴求越來(lái)越高，人們需要對(duì)自己的人生發(fā)展缺乏方向迷失自己，沉醉在物質(zhì)基礎(chǔ)之中。而在教育中，良好的精神教育比物質(zhì)教育更加重要，這是對(duì)當(dāng)下存在的“階級(jí)論”“學(xué)科論”“物質(zhì)論”無(wú)聲的反叛，如果不去反抗，那么則會(huì)逐漸變成申公豹一樣的物質(zhì)奴隸。

我們知道電影面對(duì)觀眾除了帶來(lái)視覺(jué)的震撼之外可以良好地教化人民，對(duì)人們的思想認(rèn)知具有良好的引導(dǎo)作用，因此就必須要求電影具備正確的審美思想。后現(xiàn)代審美視域下電影在敘事情節(jié)上無(wú)論是空間設(shè)置還是情景構(gòu)建都具有虛無(wú)色彩，彰顯后現(xiàn)代文化特色與審美特征，這都是因?yàn)樵诘湫偷男蜗笏茉熘芯哂欣硎降慕?jīng)驗(yàn)。

三、新浪潮電影在后現(xiàn)代中對(duì)“戲劇性”和“現(xiàn)實(shí)性”的重構(gòu)

在電影敘事中從《哪吒鬧?！返健赌倪钢凳馈吩跀⑹逻壿媽徝郎媳戎坝休^大改變，是因?yàn)樾吕顺彪娪爸小皯騽⌒浴迸c“現(xiàn)實(shí)性”在敘事表達(dá)中的介入。之前的《哪吒鬧海》其故事審美以“哪吒”為中心展開(kāi)，其他角色都是為其做鋪墊的，而《哪吒之魔童降世》則反對(duì)中心化，以“哪吒”“敖丙”“李靖夫婦”“太乙真人”等各個(gè)角色共同展開(kāi)，呈現(xiàn)出一種多元開(kāi)放的局面，并且在人物審美上去掉了之前一概唯美的形象，采用“審丑”的角色承擔(dān)教化作用，并且將人設(shè)形象與動(dòng)畫(huà)原畫(huà)同時(shí)合二為一，并且在情節(jié)設(shè)置上比之前更加碎片和開(kāi)放性。早期的“哪吒”呈現(xiàn)出一種善良孝順又勇于犧牲的形象，而在現(xiàn)代的“哪吒”形象設(shè)置中，這種勇于犧牲的形象似乎比之前弱化很多，而隨之出現(xiàn)的是“哪吒”面對(duì)不公命運(yùn)的反抗和面對(duì)無(wú)知百姓的寬容。情節(jié)的集中性與邏輯性被沖淡和打破，形成這樣變化的局面有兩個(gè)，其中一個(gè)是在空間界面上是兩個(gè)不同敘事方式道德并存，導(dǎo)致人物敘事在時(shí)空當(dāng)中具有極強(qiáng)的跳躍性，在雙重空間中形成不同的審美趣事；另一方面兩個(gè)空間在審美上雙重碰撞，無(wú)論是夢(mèng)境的宣泄還是審美視知覺(jué)上的呈現(xiàn)歸根接地都是觀眾潛意識(shí)的理解，這就導(dǎo)致情節(jié)性的跳躍感。

在情節(jié)性的跳躍感則導(dǎo)致人們?cè)趯徝罆r(shí)，他的潛意識(shí)實(shí)質(zhì)上是含混的，無(wú)論是崇高還是悲態(tài)的理解都不會(huì)形成一個(gè)鮮明的主型人設(shè)?！赌倪钢凳馈繁磉_(dá)的審美情懷對(duì)當(dāng)下社會(huì)審美提出了疑問(wèn)，在后人類(lèi)消費(fèi)時(shí)代中人們的審美導(dǎo)向到底該走向何方？多元的審美理論雖然可以給人營(yíng)造出審美繁榮的景象，但無(wú)秩序和規(guī)劃的審美性是否是進(jìn)步的，我們當(dāng)下的青年教育到底要走向哪里等等這一系列問(wèn)題都需要反思。

總而言之，新浪潮電影在敘事的主題性重構(gòu)有著良好的審美基礎(chǔ)，觀眾應(yīng)該按照什么樣的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行重構(gòu)電影的敘事表達(dá)，這在后現(xiàn)代審美中仍然是一個(gè)烏托邦的審美。就像“哪吒”大肆放出“我命由我不由天”的豪言壯語(yǔ)，在敘事中卻沒(méi)有進(jìn)一步地呈現(xiàn)而是選擇躺在地板上任人宰割的形態(tài)，新浪潮電影中對(duì)“哪吒”形象的設(shè)置是對(duì)后現(xiàn)代審美的反思，在敘事性上是現(xiàn)實(shí)性與審美性的延續(xù)，并且在公眾審美接受上，新浪潮電影的現(xiàn)代性敘事審美還會(huì)繼續(xù)上升，成為當(dāng)下電影敘事性方式的主流。由此可見(jiàn)，在新浪潮電影的敘事中，敘事性的重構(gòu)就必須對(duì)電影的“敘事性”和“現(xiàn)實(shí)性”進(jìn)行重構(gòu)，而這成為當(dāng)下電影敘事性表達(dá)的重要方式。