情感的錯(cuò)位
——論《婚姻故事》的敘述視角

蘇雷江 黃耀華

[1.華北電力大學(xué)(保定)，河北 保定 071003；2.華北電力大學(xué)科技學(xué)院，河北 保定 071003]

法國結(jié)構(gòu)主義理論家熱奈特為現(xiàn)代敘事學(xué)奠定了基礎(chǔ)，他將敘述視角的形態(tài)分為三類，即零視角、外視角與內(nèi)視角。一個(gè)敘述序列可能運(yùn)用多種視角，也可能運(yùn)用單種視角。本文分析的《婚姻故事》對熱奈特論述的三種視角均有不同程度的涉及。零視角指敘述者全知全能、處于旁觀者的立場對人物行為進(jìn)行客觀闡釋；內(nèi)視角指敘述者與人物處于完全平等的地位，人物通過自己的經(jīng)歷為觀眾呈現(xiàn)敘述進(jìn)展情況；外視角則與零視角絕對對立，敘述者的視角在這種情況下被縮小至小于人物本身的觀察范圍，從而產(chǎn)生不夠全面的觀點(diǎn)。

一、內(nèi)視角：全情投入

在故事中, 幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生, 因此故事的時(shí)間可以是多維的，傳統(tǒng)的敘述手法很難體現(xiàn)出時(shí)間的多維性與事件的同時(shí)性，《婚姻故事》卻通過截然相反的內(nèi)視角轉(zhuǎn)變達(dá)到了這個(gè)目的。影片圍繞一對因愛步入婚姻的夫妻組織情節(jié)，為給予兩人平等的話語權(quán)，導(dǎo)演別出心裁地使用了對比化敘述方式，使兩人對同一事件進(jìn)行不同敘述。妻子很早便察覺到這段婚姻對自己的束縛，在日復(fù)一日的偽裝中壓抑自我并希望改變丈夫的專制，直到最終爆發(fā)選擇離婚。在她的敘述視角中，這段婚姻并不美好；與之相對的是丈夫的一廂情愿，他常年沉浸于事業(yè)帶來的個(gè)人價(jià)值感中，一直以為家庭和睦、琴瑟和鳴，直到最后被妻子的離婚訴求逼至清醒。

(一)妻子：自我意志的覺醒

從妮可的視角來看，這場婚姻源于愛情和崇拜，卻也結(jié)束于過度崇拜和喪失自我。導(dǎo)演巧妙地壓縮了妮可視角里婚姻初始的甜蜜，因?yàn)閺倪@個(gè)人物的敘述角度出發(fā)，需要彰顯的是她在日常生活中的壓抑感。

觀眾從妻子的視角中看到丈夫沉迷于事業(yè)，忽略家庭，甚至在影片中間部分，妮可忍無可忍，道出自己暗中查到丈夫出軌的證據(jù)。在這一情節(jié)之后，鏡頭瞬間轉(zhuǎn)向其他場景。中途截?cái)嗟溺R頭象征著男女主人公走出婚姻圍城的突破口，即便代價(jià)是傷痕累累也在所不惜。然而這場婚姻最致命的毒藥不是一次醉酒后的肉體出軌，而是經(jīng)年累月的自我思索，這種對自我價(jià)值的思索導(dǎo)致妮可認(rèn)清了人生目標(biāo)，覺醒之后的她選擇結(jié)束這場婚姻。

導(dǎo)演通過一大一小兩個(gè)情節(jié)來展現(xiàn)妮可視角中的壓抑感。其中一個(gè)大情節(jié)是夫妻關(guān)系破裂后的爭吵，長鏡頭中裹挾著大量特寫鏡頭，觀眾可以直接悉知妮可在婚姻中的全部感受。演員的身份令她不得不在身為導(dǎo)演的丈夫的規(guī)劃下工作，沒有自主權(quán)，就像一個(gè)提線木偶，用處僅僅是為了成就丈夫的光芒；在家庭生活中，出于戀愛階段形成的對丈夫的仰視習(xí)慣，她也很難有自我意識，即便是對家具風(fēng)格的偏好也被理所當(dāng)然地忽視。在另一個(gè)細(xì)微的情節(jié)中，導(dǎo)演通過展示男主的動(dòng)作和女主的表情向觀眾傳達(dá)出女主的壓抑和無奈——查理離家時(shí)習(xí)慣性地順手關(guān)燈，即便家中有人也依然如此，于是猛然陷入黑暗的妮可只能長嘆一口氣，流露出莫名悲傷的神情。看似節(jié)約用電的良好習(xí)慣卻象征著查理對妮可長期的忽視與控制。

從妮可的視角來看，離婚是一場保衛(wèi)自我、反抗男權(quán)壓迫的戰(zhàn)爭，然而她并沒有反思自己在婚姻中的錯(cuò)誤——從最初的無節(jié)制崇拜開始，妮可便沒有對情感進(jìn)行正確定位。顯然，互相欣賞的婚姻才能長久，互相欣賞的前提是自我欣賞，而妮可從一開始就放棄了欣賞自己的權(quán)利，選擇了成為丈夫的附庸。

(二)丈夫：專制主義的修正

妮可之外，導(dǎo)演也從查理的視角敘述故事。男主人公與敘述者合二為一，此種安排很容易讓觀眾站在敘述者角度對其表示同情。也正因如此，兩人大相徑庭的內(nèi)視角產(chǎn)生一種撕裂感，令觀眾在故事中感受到日常生活的真實(shí)與復(fù)雜。

雖然婚姻沒有勝負(fù)之分，但查理在這場關(guān)系中明顯處于優(yōu)勢地位。他享受著妮可無微不至的照顧并認(rèn)為理所當(dāng)然。在他的敘述視角中，這份親密關(guān)系一直是美好的。過度的自我追求讓他忽略了妻子的感受與訴求，把這場婚姻推向了絕境。在查理看來，妮可是一個(gè)完美的妻子，可某種意義上完美也就意味著沒有靈魂，他為自己塑造了一個(gè)失去靈魂的妻子，在整個(gè)過程中都不愿正視自己的錯(cuò)誤。

從某種程度上來說，查理的敘述象征著男性專制的形成與瓦解。導(dǎo)演將這一過程通過單一內(nèi)視角呈現(xiàn)出來，與女性自我意識的覺醒形成對比。影片中有多處細(xì)節(jié)暗示查理潛意識中對妮可的控制。例如當(dāng)律師諾拉向他確認(rèn)離婚事宜時(shí)，忙于排練的查理多次表示自己看過了協(xié)議，但不相信妻子會(huì)決絕地執(zhí)行條例。他本以為妻子與自己一樣會(huì)堅(jiān)持和平離婚原則，卻不料最終喪失反擊機(jī)會(huì)，陷入被動(dòng)局面。從表層來看，查理通過主觀性極強(qiáng)的內(nèi)視角向觀眾傳達(dá)了自己對妻子的信任，但實(shí)際上，這種無條件的信任恰恰體現(xiàn)了他對妻子的漠視與低估。再比如兩人排練舞臺(tái)劇時(shí)的情節(jié)：查理對妮可的表演提出意見，妮可的話語尚未出口便被否定，這與后來妮可到洛杉磯出演科幻劇時(shí)的表演自主權(quán)形成了鮮明對比。這種專制主義在離婚進(jìn)程中逐漸瓦解。他也逐漸意識到自己對他人的控制是損壞親密關(guān)系的毒藥。

如果說妮可的錯(cuò)誤在于對自己的定位有錯(cuò)，將情感泛濫性地寄托在丈夫身上，那么查理則正好相反，他的自我太過強(qiáng)大，從而壓縮了妻子的生存空間，如此必然遭到反抗。因此，情感需要合適且有節(jié)制地安放在自己與他人身上，其間之度，把握得好是智慧，把握不好便是悲涼。

二、外視角：片面之詞

外視角是一種受到限制的敘述模式，即敘述者對其所敘述的一切不全知。不同于以往藝術(shù)作品中被動(dòng)式的外視角，《婚姻故事》選取了兩個(gè)主動(dòng)式的外視角，即男女主人公各自聘請的強(qiáng)硬律師。兩位律師出于功利性目的，并不在乎事件的真相，只須看到自己想要的材料。這種強(qiáng)烈的主觀意識導(dǎo)致他們將這場婚姻描述成了第三種狀態(tài)，一種不同于妮可也不同于查理所認(rèn)可的狀態(tài)。

諾拉這個(gè)形象具有鮮明特征：曾被男性傷害，此后致力于幫助女性脫離家庭泥淖，年紀(jì)不小但風(fēng)情猶存，擁有超強(qiáng)的工作能力和鐵腕手段。她的經(jīng)歷和職業(yè)決定了她的敘述視角必然傾向于女主人公，因此在法庭上的一番陳述中，查理成了拋棄家庭的無情丈夫、不顧孩子的失責(zé)父親。這一視角其實(shí)是借用了外視角特有的片面特征對全部的真相進(jìn)行了遮蔽化處理，從而向法官展示出虛假形象。這種不加遮掩的外視角敘述顯然比傳統(tǒng)敘述模式更能激發(fā)觀眾對片中人物的關(guān)注，但由于是在特殊場景，即法庭中進(jìn)行，難免有一些機(jī)械的生硬痕跡。

為了消除這種刻板痕跡，導(dǎo)演設(shè)定了另一個(gè)與諾拉相對應(yīng)的角色，即男主的律師。這位以錢財(cái)為終極目標(biāo)的成功男士借用了諾拉的敘述模式，甚至更加“大題小做”：女主人公的偶爾小酌被視為酗酒，查看丈夫信息被視作侵犯他人隱私，賺取的片酬也被劃定為夫妻共同財(cái)產(chǎn)……這位律師完全拋棄了零視角的可能性，將在場的人物與觀眾限制在自己規(guī)劃的外視角框架中，從而與諾拉的外視角模式相互呼應(yīng)又相互抵抗。如此一來，機(jī)械的設(shè)定痕跡被兩人的敘述內(nèi)容淡化，觀眾沉浸在事實(shí)被歪曲的震驚中難以自拔。

從男女主角在這番陳述中的表現(xiàn)可以看出，他們?nèi)缱槡謪s也有一種報(bào)復(fù)式的快感。顯然，這些夫妻間才會(huì)知曉的細(xì)節(jié)被雙方律師大加撻伐的前提是他們都完全“背叛”了彼此，這種背叛不僅意味著親密關(guān)系的破裂，同時(shí)也象征著錯(cuò)位的情感在間接的釋放中回到正軌。所謂先破后立便是如此，外視角中的夫妻展現(xiàn)了彼此的虛假與丑陋，繼而回歸平靜，才能各自開始新的生活。

三、零視角：克制旁觀

影片涉及三位零視角敘述者，他們的觀察貫穿故事始終。每位敘述者對應(yīng)的觀察對象亦有所不同：婚姻調(diào)解員的零視角范圍中涉及男女主人公兩個(gè)形象；畫面中的耶穌基督則觀察著人世間一切是非；最后出場的評審員則分別以男主與孩子和女主與孩子為觀察對象。三種零視角的相同點(diǎn)在于他們都處于完全客觀的立場，對所觀察到的現(xiàn)象冷靜看之，從而為觀眾獲取更為全面的故事真相。零視角有助于主創(chuàng)自由地組織敘事線索, 切換登場人物, 拋出想要觀眾得到的信息。

影片開端是歐美劇情片中少有的溫情片段——男女主人公對彼此的優(yōu)點(diǎn)和生活細(xì)節(jié)娓娓道來，伴隨著平靜而溫暖的音樂，導(dǎo)演用一連串的蒙太奇鏡頭回溯了夫妻倆的美好生活。音樂戛然而止，男女主人公神情漠然地坐在一間房里，他們的對面是婚姻調(diào)解員，剛剛的溫情不過是應(yīng)調(diào)解員要求為彼此寫的一封長信。日漸淡漠的情感和不加節(jié)制的抱怨使得妮可甚至不愿意念出自己的信件，在這場無疾而終的調(diào)解中他們失去了獲悉對方信件內(nèi)容的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，在影片結(jié)尾，查理機(jī)緣巧合之下看到了妮可的長信，但這是后話，至少在此刻，影片敘述權(quán)掌握在一個(gè)未曾露面的婚姻調(diào)解員手中。導(dǎo)演借此人之視角為觀眾展示了信件內(nèi)容，從而使觀眾獲得了比人物更為豐富的故事情節(jié)。婚姻調(diào)解員的神秘性恰恰是對上帝視角的一種象征，這種零視角對夫妻生活的闡述顯然更加令人信服。

第二種零視角的出場更為隱秘，它存在于一幅畫面中，即《在西蒙家的晚餐》。導(dǎo)演利用巧妙的攝影構(gòu)思將全知全能的零視角推向臺(tái)前——耶穌基督位于畫面最左側(cè)，而攝影圖片中觀看畫作的兩位路人最左邊的椅子呈現(xiàn)空閑狀態(tài)，于是耶穌基督仿佛透過繪畫進(jìn)入了現(xiàn)代式的照片中，而從這個(gè)椅子的位置出發(fā)恰恰能夠看到現(xiàn)實(shí)生活中坐在沙發(fā)最右邊的妮可。從繪畫到照片再到現(xiàn)實(shí)，多維空間的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了零視角的轉(zhuǎn)化，在耶穌這一純粹的零視角視線中，妮可正在向諾拉陳述自己在這場婚姻中的心理壓力。

最后一種零視角是以政府派出的評審員為載體。這是一個(gè)在現(xiàn)代法律體制下產(chǎn)生的、略有些詭異的存在，正如查理向兒子解釋的那般——她會(huì)和我們吃飯、談話，關(guān)注著我們，但我們不用管她。一個(gè)實(shí)在的、有形體的零視角就這樣注視著查理與兒子的日常一天，在這種如火炬般的目光之下，查理甚至表現(xiàn)出了從未有過的不知所措，從而牽扯出了另一種性格，這是人物未曾料到的，也是觀眾所沒有看到的人物立體面。

《婚姻故事》由諾亞·鮑姆巴赫執(zhí)導(dǎo)，這位文學(xué)出身的導(dǎo)演將自己的才華與對婚姻的思考灌注其中，造就了具有深刻哲理意味的臺(tái)詞與話劇式的影片風(fēng)格。影片展現(xiàn)的是平常婚姻、平凡夫妻，卻通過三種完全不同的敘述視角打造出了跌宕起伏的故事情節(jié)，同時(shí)展現(xiàn)了人類情感的復(fù)雜性。