“斷裂”的影像與“含混”的意義
——畢贛《地球最后的夜晚》的敘事探索

楊玉霞

(聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252000)

《地球最后的夜晚》是導(dǎo)演畢贛的第二部作品，影片中文名取自智利著名作家波拉尼奧的短篇小說(shuō)集

Last

Evenings

on

earth

，英文片名

Long

Day

'

s

Journey

Into

Night

(譯作《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》)則來(lái)自美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾的同名自傳劇作。影片于2018年12月31日公映，當(dāng)日票房即達(dá)2.64億元，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)文藝片單日票房的歷史紀(jì)錄，但隨之而來(lái)的卻是該片口碑?dāng)嘌率降南禄?，這一現(xiàn)象大概要?dú)w因于公映前“錯(cuò)位式營(yíng)銷”的宣發(fā)策略?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窂囊婚_始的“年度期待”變成了“年度最爛”，更有意思的是，這部影片在貓眼網(wǎng)評(píng)分僅有2.6，在豆瓣的評(píng)分卻有6.9——這個(gè)分?jǐn)?shù)在國(guó)產(chǎn)片中算極高的了。這樣的反差正是由于：《地球最后的夜晚》原本就是一部富有探索性和實(shí)驗(yàn)性、有著一定欣賞門檻的文藝片，卻被推向了普羅大眾的市場(chǎng)。這一點(diǎn)從影片制作方的態(tài)度可以得到佐證，導(dǎo)演畢贛在回應(yīng)爭(zhēng)議時(shí)就曾經(jīng)表示：“一部電影想懂是不可能不懂的，大部分是因?yàn)槲覀兊拈喿x障礙，我們閱讀的習(xí)慣造成了我們閱讀起來(lái)說(shuō)不懂”“自己把能表現(xiàn)出有趣的一面拿出來(lái)就好了，不必要刻意地迎合大家”。在這樣具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作姿態(tài)之下，《地球最后的夜晚》突破傳統(tǒng)電影的敘事形式，以斷裂的、非連貫的影像語(yǔ)言來(lái)完成了含混的意義呈現(xiàn)。

一、“斷裂”的影像表達(dá)

《地球最后的夜晚》之所以晦澀難懂，是因?yàn)橛捌杏跋衽c意義之間產(chǎn)生了“斷裂”：影片在推進(jìn)中切斷了敘事鏈條中的邏輯關(guān)聯(lián)，拆除了敘事結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵性因素，取消了鏡頭之間明顯的因果關(guān)系。這種空間和時(shí)間的斷裂性、不連貫性呈現(xiàn)于影片的空間設(shè)計(jì)、光、聲音、鏡頭剪輯等的處理上。

第一，影片著意構(gòu)造了一個(gè)又一個(gè)被割裂的物理空間。在電影中，空間關(guān)系就是人物關(guān)系?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返膶?dǎo)演在進(jìn)行空間處理時(shí)，于不同環(huán)境中制造出一種“隔離感”，有意使人物處于一個(gè)個(gè)閉塞、逼仄的環(huán)境。比如羅纮武去見監(jiān)獄中的邰肇玫，兩人的臉各自被中間隔著的鐵絲網(wǎng)投下六角形網(wǎng)狀陰影，不論對(duì)話鏡頭正打反打，鐵絲始終隔在鏡頭與人物之間；羅纮武與理發(fā)店中的白貓母親閑聊，鏡頭像一個(gè)橫截面切過(guò)去，兩人面朝不同方向，中間隔著一堵墻。鐵網(wǎng)、墻等就插在人與人之間，表達(dá)著彼此之間的疏遠(yuǎn)、隔膜。這種鏡頭調(diào)度的語(yǔ)言用割裂的物理空間塑造隔膜的人物關(guān)系，同時(shí)也形成了影片意義解讀的曖昧。

第二，影片中“光”的處理也頗耐人尋味，主人公幾乎始終處在單光源的黑暗空間里。比如羅纮武在一個(gè)水聲滴答連綿不斷的房間里，在燈罩下擰上燈泡，然后拉開燈，燈光被落下的水滴不時(shí)打斷，光芒細(xì)長(zhǎng)而破碎；12歲的小男孩騎車帶羅纮武“走出去”，電動(dòng)車的燈光在無(wú)邊的黑暗中“畫”出了一條路，搖曳的光線孤單而脆弱，隨即道路又埋在無(wú)盡的暗夜里。在這樣的鏡頭中，光是脆弱的，被割裂、打斷和隨時(shí)可以被湮沒的，對(duì)于塑造孤獨(dú)、沉默的主人公形象起到了重要作用，在主人公的尋找之路上，這樣的光更增加了他“尋找”的艱難和不確定性。

第三，影片對(duì)環(huán)境聲響進(jìn)行嚴(yán)格篩選和設(shè)計(jì)，貼合人物心理空間，營(yíng)造出特定的聲音意味。伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米明確指出：“對(duì)我來(lái)說(shuō)聲音非常重要，比畫面更重要。我們通過(guò)拍攝獲得的東西充其量是平面攝影，聲音產(chǎn)生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維?！杯h(huán)境聲本來(lái)是塑造空間、延展敘事空間的，但《地球最后的夜晚》把社會(huì)底層各個(gè)角落里特有的嘈雜、混亂呈現(xiàn)出來(lái)，不但不是擴(kuò)大空間，反而是排斥的、拒絕融入的，構(gòu)筑了敘事空間“閉塞”“隔膜”的環(huán)境氛圍。

第四，影片將敘事內(nèi)容順序打亂，摒棄線性時(shí)間，根據(jù)需要對(duì)劇情進(jìn)行拼貼和重組，使得整個(gè)敘述過(guò)程類似拼圖，這樣讓整個(gè)故事更加懸念迭起、引人入勝。不管是回憶、記憶還是臆想，人物意識(shí)的流動(dòng)掙脫了敘事的束縛，隨時(shí)可以插進(jìn)來(lái)，切斷影像的流暢性。這種切入極其生猛地“表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)間和順序的棄絕，對(duì)空間與結(jié)構(gòu)的偏愛”，“在同一時(shí)間里通過(guò)并置的方式展開了不同層次上的行動(dòng)和情節(jié)”。戈達(dá)爾、雷乃等經(jīng)常這樣處理，但年輕的畢贛走得更遠(yuǎn)，更加義無(wú)反顧——《去年在馬里昂巴德》《戰(zhàn)爭(zhēng)未了》《我的舅舅》等影片中，打斷時(shí)間和空間的插入鏡頭與正在進(jìn)行的影像多少有匹配的關(guān)系，而且就幾格，導(dǎo)演借此把觀影者從電影里推出來(lái)；而《地球最后的夜晚》中的插入，時(shí)間久得有時(shí)讓觀眾忘掉了插入的鏡頭，這種處理生猛而大膽。

第五，影片長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，其處理也是非常規(guī)的。鏡頭從最不重要最不吸引人的信息開始，或移或搖，慢慢讓人物出來(lái)。這種特別的處理方式其實(shí)還是與影片反敘事的理念有關(guān)系，顛覆了日常生活中事物發(fā)展的邏輯。

最后，影片在整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為環(huán)性敘事結(jié)構(gòu)。影片的1小時(shí)11分鐘，主人公在色情影院中陷入沉睡，片頭出現(xiàn)，影片正式開始即進(jìn)入一個(gè)深深的夢(mèng)境，結(jié)束于鏡子前噼里啪啦響的美麗煙花?；仡櫽捌_頭，主人公從夢(mèng)中醒來(lái)，身邊是一個(gè)剛剛沐浴完畢的年輕女人。開頭和結(jié)尾似乎形成了一個(gè)環(huán)形，起點(diǎn)也是終點(diǎn)，因果相對(duì)、首尾相連，時(shí)間和空間成為故事輪回循環(huán)、周而復(fù)始的容器，創(chuàng)造了全新的視聽經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)這樣的結(jié)構(gòu)，敘述時(shí)間完成了對(duì)影片故事的拆解和重構(gòu)，提供了一種“全新的形式的陌生化”，賦予它們被解釋的無(wú)限可能。

作為一個(gè)年輕的導(dǎo)演，畢贛在《地球最后的夜晚》的影像語(yǔ)言運(yùn)用中進(jìn)行的敘事探索是難能可貴的。他徹底放棄了觀眾，把觀眾拋到一個(gè)沒有時(shí)間線索、沒有空間線索、失去正常生活感知的黑暗世界里，對(duì)普通觀眾的視聽經(jīng)驗(yàn)造成了巨大的挑戰(zhàn)。從空間、光、聲音和鏡頭剪輯等諸方面做出創(chuàng)新的努力，企圖不斷更新電影語(yǔ)言，這正是畢贛及其作品最為閃光的地方。

二、“含混”的意義呈現(xiàn)

當(dāng)我們讀解一部電影時(shí)，“我們視影片為一個(gè)獨(dú)立自主的藝術(shù)作品，它可以衍生一個(gè)在敘事結(jié)構(gòu)上(敘事學(xué)分析層面)以及視覺、音響上(圖像分析層面)建立意義，并對(duì)觀眾產(chǎn)生特殊效應(yīng)(精神分析層面)的文本(文本分析層面)”。《地球最后的夜晚》的票房“滑鐵盧”主要原因在于觀眾在影片解讀中產(chǎn)生障礙和困難，很多人表示“看不懂”，而這種“不懂”源于影片“斷裂”的影像語(yǔ)言所承載的“含混”(Ambiguity)的意義。畢贛曾在采訪中表示：“做藝術(shù)片的導(dǎo)演都會(huì)盡可能地把自己追尋的東西放在作品里?！边@就形成了影片中隨處可見、豐富并且陌生的意象，在日常事物之上加載了復(fù)雜的含義，并且彼此之間的關(guān)系松弛而富有彈性。這樣的設(shè)置使影片如同詩(shī)的語(yǔ)言一樣晦澀難懂，因此讓普通觀眾望而卻步。

首先，“孤獨(dú)者”人物系列。影片中幾乎所有人物形象都是橫截面式的，孤立而隔膜，增加了人們揣測(cè)想象的興味，豐富了人物形象的意味空間，阻隔了一般觀影者通過(guò)日常敘事可以輕易達(dá)到的觀影快感。無(wú)論是不斷尋找卻總是絕望的頹唐大叔羅纮武，還是美艷動(dòng)人、生活無(wú)著的“萬(wàn)綺雯”，或者啃著一只蘋果而涕淚橫流的“白貓”——他們的名字或者是一個(gè)外號(hào)，或者是一個(gè)明星的名字，就像戴了面具的人，在面具背后隱藏了自己的真實(shí)。

主人公羅纮武就是一個(gè)“孤獨(dú)者”，一個(gè)被割裂的“自我”。影片中創(chuàng)作者切斷了主人公與其他人、事、物的所有可能的聯(lián)系，使其呈現(xiàn)為一個(gè)孤獨(dú)的存在：爸爸死了，媽媽跑了，自己離婚了，小店留給繼母了，自己帶走的只有一只壞掉的掛鐘和一輛經(jīng)常出故障的破貨車。隨著情節(jié)的推進(jìn)，車子被拋在色情影院外邊，而那張照片也在主人公陷入的夢(mèng)中被扔進(jìn)了爐火里——他尋找的念想和幫他尋找的工具，最終也被他拋棄。他成為一個(gè)一無(wú)所有、無(wú)所依傍的徹底的“孤獨(dú)者”。

萬(wàn)綺雯，一個(gè)總是“消失”的女人。在影片上下兩部分，“萬(wàn)綺雯”表現(xiàn)為不同的形象。上半部分，也就是現(xiàn)實(shí)部分，她紅唇烏發(fā)、美艷動(dòng)人，蠱惑不同的男人為她做事，左宏元為她殺死老A，羅纮武為她在影院向左宏元開槍……她身著絲質(zhì)的綠色長(zhǎng)裙，出門后就隱沒于凱里連綿的綠色植被之中，如同一條美女蛇；下半部分，夢(mèng)境之中，她單純美麗，對(duì)純美愛情充滿向往，為男友守著臺(tái)球室，被青年男子們調(diào)戲耍弄……她身著紅色皮夾克加牛仔褲，青春逼人?？p合這兩部分、這兩種形象之間的鏈條是記憶或是夢(mèng)境，總之是不確定的或者說(shuō)是缺失的，觀影者在突兀的跳躍中喪失了對(duì)于這個(gè)人物形象的明確判斷。

其次，時(shí)間意象系列。片中有大量的表征時(shí)間的意象，比如萬(wàn)綺雯和羅纮武在白晝最長(zhǎng)、夜晚最短的夏至認(rèn)識(shí)，夢(mèng)中的這天卻是在白天最短、黑夜最長(zhǎng)的冬至，而羅纮武在夢(mèng)中感嘆這個(gè)夜晚真短；死去的父親留給羅纮武的“壞掉的掛鐘”，掛鐘里老舊的照片；紅頭發(fā)瘋女人送給羅纮武、后來(lái)又被羅纮武送給凱珍的“舊手表”；凱珍送給羅纮武，后來(lái)被羅纮武插在鏡子前點(diǎn)燃的“煙花”……這些意象之間或互相對(duì)立、互相矛盾，或相互關(guān)聯(lián)、互為鏡像。這種相互糾結(jié)的意象，使影像之間的意義變得模糊不清、曖昧不明，也使得觀影者的困惑連綿不斷。

時(shí)間意象中最富有意味的是“手表”和“煙花”這兩個(gè)相互連貫又彼此對(duì)立的意象。手表最先出現(xiàn)在影片開始一個(gè)唱歌女人的手腕上，然后出現(xiàn)在火車上借火的萬(wàn)綺雯手上；后來(lái)這只手表被舉著火把要和情人私奔的紅頭發(fā)瘋女人作為“最重要”的東西，又被羅纮武作為定情之物送給凱珍，凱珍則送給羅纮武一支煙花?！笆直怼毕笳髦篮悖@里的永恒是延續(xù)的，又是被打斷的；是被銘記的，又是被忘卻的?！盁熁ā毕笳髦虝海蔀閻廴说酿佡?zèng)，成為企圖永恒的愛的紀(jì)念，在寒冷的冬日里，在冰涼的鏡子前煙花噼里啪啦燃燒，光華燦爛同時(shí)凄艷哀傷——鏡里煙花，原是虛幻縹緲，遙不可及，這樣的場(chǎng)景里，所謂愛情的永恒亦不堪一擊。

最后，更為豐富、廣闊的意象空間。影片中充滿了符號(hào)式的、飽含隱喻的意象，這些意象的設(shè)置是導(dǎo)演著意安排，表達(dá)不同的、繁復(fù)的意義，而這些意象的解讀、闡釋需要相應(yīng)的文化背景，也就是導(dǎo)演所說(shuō)的“閱讀經(jīng)驗(yàn)”，而這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)并不是所有，或者多數(shù)觀眾所具備的。我們可以列舉其中一些意象來(lái)看導(dǎo)演的處處用心：

水。羅纮武坐在一個(gè)滴水的房間里的舊沙發(fā)上，積水透過(guò)光在墻上形成躍動(dòng)的瀲滟光影，萬(wàn)綺雯赤足站在一個(gè)破舊泳池邊，水波在泳池邊墻壁和萬(wàn)綺雯綠色裙裾上投出躍動(dòng)的瀲滟光影。這里晃動(dòng)的光影呼應(yīng)著人物的動(dòng)蕩不已的內(nèi)心世界。

舉火把的瘋女人和蜂蜜。羅纮武見白貓母親時(shí)，她正在喝一杯蜂蜜水。羅纮武說(shuō)小時(shí)候母親總是去隔壁偷蜂蜜回來(lái)給自己吃。白貓母親說(shuō)她會(huì)被蜇到，羅纮武說(shuō)自己母親告訴自己她舉著火把就不會(huì)被蜇。夢(mèng)里紅發(fā)女子舉著火把要私奔，說(shuō)自己生活太苦了，情人那里的蜂蜜很甜?；鸢岩馕吨畈挠?，蜂蜜意味著危險(xiǎn)的甜蜜。

蘋果。影片中蘋果主要有兩種情形：一個(gè)是馬身上馱著的蘋果在顛簸中散落一地，一個(gè)是白貓和羅纮武飽含淚水吃完一只蘋果。蘋果氣味芬芳，味道甘甜，可以象征深愛的愛人，還象征深深的欲望。所謂“夏娃的蘋果”意味著蘋果外表誘人，實(shí)質(zhì)上是陷人于墮落的本來(lái)面目，而這誘人墮落的實(shí)質(zhì)有時(shí)等同于死亡。在片中，被母親拋棄、被萬(wàn)綺雯利用的羅纮武啃咬一只蘋果，就充滿了絕望的意味。至于白貓，在影片中，12歲的孩子要羅纮武給自己起名，羅說(shuō)叫白貓，白貓是這個(gè)孩子，也是“白貓”，還是“羅纮武”，哭著吃完蘋果的既是白貓，也是“羅纮武”。

紅和綠。凱里的萬(wàn)綺雯穿著綠色長(zhǎng)裙，紅唇烏發(fā)，美艷誘人，夢(mèng)中的凱珍穿著紅色夾克牛仔褲，年輕單純。羅纮武猜測(cè)中出走的母親的頭發(fā)是紅色，夢(mèng)中舉著火把的瘋女人就是一頭紅發(fā)。紅色是火，是燃燒；綠色是豐富，是蓬勃。

老鷹。白貓胸口文了老鷹，他的父親綽號(hào)叫老鷹，正在獄中服刑；羅纮武夢(mèng)中和一個(gè)12歲孩子打乒乓球，孩子藏在自己胸前的乒乓球拍上畫的也是老鷹。羅纮武和那個(gè)孩子分別時(shí)，看到乒乓球拍上的老鷹，給孩子取名叫白貓。這里孩子和白貓，羅纮武和“老鷹”經(jīng)歷12年的循環(huán)而重合。

《地球最后的夜晚》中以繁復(fù)密集的意象營(yíng)造了含混的意義空間，迷幻而微醺，浪漫而迷人。碎片式的意象增加了影片的藝術(shù)魅力，也增加了普通觀眾的視聽“阻礙”。影片中影像間的“斷裂”造成日常敘事邏輯的失效，其影像語(yǔ)言越是簡(jiǎn)約，跳躍性越大，其意義越可能含混，其闡釋空間越是廣闊——如同植物將盤根錯(cuò)節(jié)的根系伸入黑暗地表下，只在風(fēng)中搖擺自己深深淺淺的綠色葉片，飽含了對(duì)這世界的萬(wàn)語(yǔ)千言，期待觀影者的解讀。

結(jié) 語(yǔ)

其實(shí)簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《地球最后的夜晚》說(shuō)的就是“一個(gè)男人找一個(gè)女人”。整部影片從1小時(shí)11分鐘分為上下兩部分：上半部分是過(guò)去與現(xiàn)實(shí)兩條時(shí)間線交叉進(jìn)行，一個(gè)是中年羅纮武回到故鄉(xiāng)，開始尋找一個(gè)女人的旅途；一個(gè)是青年羅纮武追蹤好友白貓之死，卻愛上一個(gè)綠裙女人的故事。下半部分是中年羅纮武在色情影院陷入的一場(chǎng)夢(mèng)境。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，“夢(mèng)是一種(受抑制的)愿望的(經(jīng)過(guò)改裝而)達(dá)成”，中年羅纮武的夢(mèng)中，影片上半部分的內(nèi)容一一被變形、改裝、重置，愿望實(shí)現(xiàn)，遺憾得以滿足。一個(gè)沮喪、落寞的中年男人在夢(mèng)中和自己未出世(或根本不存在)的孩子打一場(chǎng)乒乓球，送自己私奔的母親離開，和純真的愛人深情地親吻，寬宥了欺騙、拋棄、背叛，終于和自己、和他人、和世界達(dá)成了和解。

《地球最后的夜晚》最與眾不同和寶貴的是影片在敘事上富有探索性和實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新。創(chuàng)作者保留了生活的本真狀態(tài)，放棄了對(duì)其進(jìn)行任何有意的選擇和概括的企圖，人物在散漫的生活中被切斷了與其他人、事、物的必然聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)、回憶、臆想、夢(mèng)等便在他自身的世界里無(wú)方向性地交混，其浮萍般的無(wú)根感重重地撞擊著觀影者的心臟。影片取消了行為、事件之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，取消了人物存在論意義上的基礎(chǔ)，其實(shí)，也就是取消了因果敘事的欲望。確實(shí)，創(chuàng)作者充分釋放了影像本身的張力，任其四下流淌；同時(shí)，他也消除了任何的連貫性與流暢性，影像不是在時(shí)間線上綿延，而是被不加任何修飾地并置在一起，故意留下大大的縫隙。影像的無(wú)序及斷裂感，或許正是生活和人物本真狀態(tài)的生動(dòng)準(zhǔn)確的映射。

總之，《地球最后的夜晚》的票房“滑鐵盧”要?dú)w因于錯(cuò)位的營(yíng)銷，它本身就不是要迎合大眾的，其影像交錯(cuò)斑駁、意義繁復(fù)飽滿，是一部有觀影門檻的片子。就像伯格曼評(píng)價(jià)塔可夫斯基，“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒影，一如夢(mèng)境”，畢贛的《地球最后的夜晚》也在電影語(yǔ)言創(chuàng)新上做出了自己的努力，他忽略甚至有意缺失了故事情節(jié)的架構(gòu)，而意在營(yíng)造詩(shī)意，還原缺失已久的想象力。因此可以說(shuō)，影片《地球最后的夜晚》從理念到影像都別具一格，是難得的有創(chuàng)新欲望和企圖的國(guó)產(chǎn)影片。