從反類型敘事看達(dá)米恩·查澤雷的作者性

安 瑩

(中國戲曲學(xué)院，北京 100073)

達(dá)米恩·查澤雷是好萊塢新晉躥紅的新銳編劇導(dǎo)演，他憑《爆裂鼓手》《愛樂之城》和《登月第一人》三部作品，頻繁入圍奧斯卡獎提名名單，并在2017年斬獲了第89屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。1985年生人的達(dá)米恩·查澤雷年紀(jì)輕輕，但他把控影片的能力，無論在劇作、視聽語言抑或表演的分寸等方面，都嫻熟而穩(wěn)健。在筆者看來，他已經(jīng)摸索出了一套屬于自己的敘事策略，一套看似貼近好萊塢經(jīng)典類型敘事，實(shí)則通過反類型的人物與經(jīng)典情境碰撞產(chǎn)生意外感，從而超越平庸的“達(dá)米恩·查澤雷式”敘事策略。更難能可貴的是，他的敘事創(chuàng)新并非單純?yōu)榱藰?biāo)新立異，而是與其一以貫之的作者表達(dá)貼合無間。

安德魯·薩里斯在其奠定了作者論理論基礎(chǔ)的重要論文《1962年的作者論筆記》中曾提出判斷一名導(dǎo)演能否被稱為作者的三個前提，即“作為一種價值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力”“作為價值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的獨(dú)一無二的個人風(fēng)格”“關(guān)于內(nèi)部意義的，電影作為藝術(shù)的終極光輝”，其中薩里斯將第三項(xiàng)即藝術(shù)性終極光輝視作作者論三前提的最終項(xiàng)。以此衡量，達(dá)米恩·查澤雷可以說在導(dǎo)演技術(shù)、風(fēng)格以及藝術(shù)性終極光輝方面均稱具備，是名副其實(shí)的作者導(dǎo)演。

托馬斯·沙茨在其奠定了類型電影研究基礎(chǔ)的《好萊塢類型電影》的第一章便開宗明義地探討過類型電影與作者策略之間的關(guān)系，并投射進(jìn)以此為據(jù)的批評理論?！邦愋团u處理的是已經(jīng)建立起來的電影形式，而作者論批評贊許的則是那些在這些形式中有效工作的電影制作者?！痹谏炒目磥?，類型性與作者性絕非涇渭分明，而是并行不悖。于筆者而言，我們剖析達(dá)米恩·查澤雷的作品序列，恰好可以提供一個類型拓展創(chuàng)新與作者個人風(fēng)格互動的生動案例。

基于此，本文擬通過對達(dá)米恩·查澤雷的三部代表作《爆裂鼓手》《愛樂之城》和《登月第一人》進(jìn)行分析，淺探達(dá)米恩·查澤雷的反類型敘事手法，并關(guān)注這些手法是如何有效抵達(dá)作者的深層表達(dá)的。

一、反英雄故事《爆裂鼓手》

影片《爆裂鼓手》開場為主人公安德魯獨(dú)自練鼓的單人場景。一片黑暗中，唯有鼓聲傳來，這是安德魯?shù)膬?nèi)心世界。爾后，通過一條狹窄的通道(暗示人物狹窄的進(jìn)身之路，以及難于接近的主人公內(nèi)心世界)，我們看到了走廊盡頭的男主人公在獨(dú)自練習(xí)打鼓。人物是渺小且模糊的，這在視聽上產(chǎn)生了懸念。隨著“善解人意”的鏡頭緩緩前推，我們才看清這個刻苦、偏執(zhí)、孤絕的打鼓少年。按照以往的觀影經(jīng)驗(yàn)推斷，這應(yīng)當(dāng)是一篇小人物經(jīng)過努力與磨難終將取得成功的勵志故事。每一名觀眾都這樣期待。

勵志故事是英雄故事的子類型，通常講述名不見經(jīng)傳的小人物(失敗者)通過努力取得成功的當(dāng)代傳奇。依照觀眾的期待，安德魯應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷使命召喚、遭遇門檻守衛(wèi)并跨越邊界、遇見導(dǎo)師與伙伴、經(jīng)歷考驗(yàn)與磨煉，他應(yīng)徘徊在最深的洞穴口外，并終于縱身一躍，實(shí)現(xiàn)英雄壯舉、戰(zhàn)勝敵人、經(jīng)歷生死的考驗(yàn)并最終復(fù)活，完成個人成長，最后攜帶著能夠拯救他人的萬能靈藥回歸家鄉(xiāng)。這是克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅》這本編劇手冊中指出的英雄故事常規(guī)動作套路。事實(shí)上，影片看起來也就是這樣，導(dǎo)師弗萊徹闖入了練習(xí)室發(fā)現(xiàn)了安德魯，并在隨后闖入了安德魯?shù)牡碗A班級要他加入自己的樂隊(duì)，這便完成了使命召喚與導(dǎo)師的出場。

精神導(dǎo)師弗萊徹最初是以和善面貌出現(xiàn)的，他給主人公以肯定，吸收他進(jìn)入自己的“高階”樂團(tuán)小組。就像每一個比常人多一點(diǎn)天分的初學(xué)者那樣，安德魯也以為自己是受上帝眷顧的天才。況且，他也的確是個努力、有理想、耐得住寂寞與辛苦的年輕人。這樣的主人公在通常的好萊塢勵志故事里，值得一個成功。然而，達(dá)米恩·查澤雷卻令這個故事與眾不同。

在緊隨而來的第一次排練序列中，弗萊徹的暴力教學(xué)給了安德魯當(dāng)頭棒喝，也令觀眾開始懷疑弗萊徹的真實(shí)動機(jī)：與以往觀影經(jīng)驗(yàn)中的嚴(yán)師形象相比，弗萊徹還是過分暴戾了。值得一提的是，達(dá)米恩·查澤雷在完成全片劇本后因投資不利，曾專門截取這段排練場景拍成短片送到圣丹斯電影節(jié)參展。短片獲獎后才爭取到大電影的投資。比較短片版與長片版，筆者發(fā)現(xiàn)除了男主角換角和從明亮的教室換到幽暗封閉的排練廳的場地變化，兩版影片幾乎呈現(xiàn)逐個鏡頭、逐個動作、剪輯節(jié)奏“一比一翻拍”的對應(yīng)關(guān)系?？梢?，達(dá)米恩·查澤雷對于這一段敘事乃至全片早已成竹在胸，尤其是對弗萊徹人物的定性更是篤定?？梢酝葡?，觀眾對于弗萊徹的游移猜測也是其敘事策略的重要部分。

此后，表面上主人公在通過努力獲得成功，其實(shí)卻是在一步步地滑入深淵。他涉嫌藏匿前輩的樂譜、分手時傷害女伴，他咆哮著爭搶首席位置，不惜使用舞臺暴力，他以告密的齷齪行徑報復(fù)導(dǎo)師……伴隨好男孩安德魯“墮落”變形的，是導(dǎo)師弗萊徹曖昧不明的人物定位，他喜怒無常，時而春風(fēng)化雨地鼓勵男孩是天才，時而將他踩入塵埃極盡羞辱之能事，他叫觀眾和安德魯一起游移：這個人到底是有意栽培男主的傳統(tǒng)嚴(yán)師，還是單純在享受霸凌弱者的樂趣？在最后的演出高潮時刻，一直像神秘變形人般曖昧不明的導(dǎo)師，終于攤牌：他從來無意栽培安德魯，包括這一次的演出也不過是為了當(dāng)眾羞辱、毀滅他。所謂進(jìn)行報復(fù)，幾乎是個借口。在這里，弗萊徹的真相出現(xiàn)了：他不是導(dǎo)師，而是惡魔。緊隨而來的，主人公的選擇動作更是叫觀眾大吃一驚：當(dāng)安德魯在舞臺上被弗萊徹玩弄得走投無路時，他卻回絕了親生父親的溫暖的懷抱，反身回到舞臺上與弗萊徹對抗到底。

此處，影片特意插入了父親視點(diǎn)的機(jī)位：安德魯?shù)陌职滞高^狹窄的舞臺側(cè)面視角憂心忡忡地凝視自己的兒子走火入魔，從而引導(dǎo)與父親一樣相對普通的觀眾去質(zhì)疑正發(fā)生在眼前的成功。這一刻，我們才似乎意識到：掩藏在打鼓少年安德魯?shù)膭钪境晒γ骶€之下的，是普通少年安德魯人性淪喪的反成長暗線。這兩條相反相成的線索并置是通過主人公撕扯于“真爸爸”與“假爸爸”的人物關(guān)系對稱設(shè)計(jì)來得到具體展現(xiàn)的。

在刻苦練習(xí)打鼓技藝并取得飛速進(jìn)步的同時，安德魯還是個暗戀電影院打工女孩的懷春少年(買完爆米花后的回頭細(xì)節(jié)泄露了少年心事)；已經(jīng)成人的他還會陪爸爸吃著爆米花看電影閑聊……雖然有些內(nèi)向，但這是個溫柔知理有人情味的普通青年。然而，隨著弗萊徹的出現(xiàn)，以及安德魯在打鼓成名的路上越陷越深，我們看到了他的變化：他與女友分手，在家庭聚會上他對家人反唇相譏，他借樂譜丟失的契機(jī)踩著前輩上位，在有人爭奪自己的位置時對他人惡語相向……所有這些都匯聚在高潮處“真爸爸”的凝視視角下：我們跟“真爸爸”一起，憂心忡忡地看著一個“淪喪”了的主人公。從這個角度講，安德魯可以說是完完全全地“失敗”了，他褪去了人性的外衣，像弗萊徹一樣徹底地魔化了。

從普通少年安德魯?shù)娜宋飫幼骶€看，《爆裂鼓手》是一篇展現(xiàn)失敗的反英雄故事。在樂見成功、超級英雄泛濫的好萊塢，這樣的反英雄故事并非主流，作為一種古已有之的敘事模型，也并非達(dá)米恩·查澤雷原創(chuàng)。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎士比亞的《麥克白》，都通過具備英雄之姿的主人公由于外在或內(nèi)在原因遭受毀滅/失敗的英雄悲劇引起觀眾的悲憫之心。

英雄悲劇就是反英雄故事。在反英雄故事的敘事策略之下，達(dá)米恩·查澤雷的創(chuàng)新之處在于他引導(dǎo)著相當(dāng)一部分與自己價值觀相同的觀眾站到了自愿毀滅的一方。每當(dāng)苦練之余，安德魯從架子鼓中抬起頭來，仰望的是偶像在演出現(xiàn)場的表情扭曲但散發(fā)光芒的照片。這些看似閑筆的場景動作，如草蛇灰線般閃出微光，潛移默化地點(diǎn)送出主題意向：藝術(shù)至境晦暗孤獨(dú)，其中甘苦唯有自知。

這就是達(dá)米恩·查澤雷通過《爆裂鼓手》所坦誠的作者表達(dá)，他在說：追求藝術(shù)至境的窄路就是這樣，你孤身一人，時而覺得自己是個天才，下一秒又跌落谷底，而裁判你是否能行的那個標(biāo)準(zhǔn)飄忽不定，這個過程就仿佛是在與魔鬼共舞。但假如你想要抵達(dá)那個至境，你就自愿留下來，為博得魔鬼的微笑拼盡全力。這一表達(dá)負(fù)能量滿滿，但也異常直率，每一個曾為突破邊界而掙扎過的創(chuàng)作者都有共鳴。

二、反愛情故事《愛樂之城》

假如從主要人物關(guān)系的角度切入，我們甚至可以將《爆裂鼓手》的主人公安德魯與魔鬼導(dǎo)師弗萊徹之間的關(guān)系比擬成一種“畸戀關(guān)系”，他們相互折磨、相互吸引，但又最懂彼此、難舍難分，他們最終結(jié)合，抵達(dá)了完美的二人世界。那么，反勵志的《爆裂鼓手》也可被比擬為一篇愛情故事，一篇畸戀題材的愛情喜劇故事。

在《爆裂鼓手》大獲成功后，達(dá)米恩·查澤雷獲得了更多投資人的青睞，這令他的第二部作品能夠有相對寬松的預(yù)算。這一次他可以拍一部正經(jīng)八百的愛情故事了，一部浪漫愛情喜?。坎?，這不是達(dá)米恩·查澤雷的風(fēng)格類型。

所有的浪漫愛情喜劇，其本質(zhì)幾乎全部是成長故事或勵志故事。愛情，或者說有情人終成眷屬的美好結(jié)局，是作為主人公成長或成功之后的“獎勵”正式降臨主人公的世界的。從莎士比亞的《第十二夜》到比利·懷爾德的《公寓春光》《薩布里娜》，從文藝復(fù)興時代商業(yè)劇場勃興時期，到好萊塢商業(yè)片高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，浪漫愛情喜劇因其輕松娛樂的特性一直是大眾喜聞樂見的重要類型，但也因其相對淺俗的調(diào)性格局，常被貶為“小雞電影”，似乎難登大雅之堂。在最能代表好萊塢主流審美的奧斯卡獲獎片單中，最近一次奪得最佳影片桂冠的浪漫愛情喜劇甚至要追溯到1966年第38屆奧斯卡最佳影片《音樂之聲》。

與有情人終成眷屬的描寫愛情成功的浪漫愛情喜劇相對的，是天作之合的主人公因?yàn)榉N種原因最終不能在一起的愛情悲劇。在這些故事中，有情人或死或分的結(jié)局引發(fā)觀眾的悲憫之情，從而促使觀眾反思是什么導(dǎo)致了這樣的悲劇發(fā)生。愛情悲劇的類型創(chuàng)作由來已久，從莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，到《魂斷藍(lán)橋》《泰坦尼克號》《水形物語》，愛情悲劇不僅是好萊塢商業(yè)片中的主流片型，更是奧斯卡最佳影片的折桂?？汀＿_(dá)米恩·查澤雷的《愛樂之城》也是這樣一部表現(xiàn)有情人不能終成眷屬的愛情悲劇，但又與經(jīng)典的愛情悲劇有所不同。

首先，雖然是愛情悲劇，但影片卻是以“歡喜冤家”、小人物勵志、歌舞場面等浪漫愛情喜劇歌舞片的類型風(fēng)格及套路切入展開情節(jié)的，這令觀眾產(chǎn)生了與劇情最終走向截然相反的期待。其次，更為重要的是，傳統(tǒng)經(jīng)典愛情悲劇的模式是：男女主人公情感極度融合，是外部環(huán)境壓力造成了兩人的分離。然而《愛樂之城》的故事卻是，外部環(huán)境(焦灼的洛杉磯追夢生活)促成男女主人公相戀，但他/她們卻因?yàn)樽陨淼膬?nèi)部原因(各自人生選擇的分歧)終于分手。因此，筆者認(rèn)為《愛樂之城》比傳統(tǒng)愛情悲劇更加復(fù)雜，我將之稱為“反愛情故事”。

影片開場于前往洛杉磯的高速公路上，包括男女主人公在內(nèi)的逐夢者們阻塞擁擠著困囿不前。這時，他/她們走出私家車，唱起了

Another

Day

of

Sun

，洋溢著追夢者雖遇挫折但還是不放棄攀登高峰的勵志情緒。事實(shí)上，這個影調(diào)風(fēng)格過分復(fù)古懷舊的歌舞片開場，令影片顯得俗艷過時，但繼續(xù)看下去很快發(fā)現(xiàn)，這種俗艷過時也即典型的歌舞片樣式感，也被達(dá)米恩·查澤雷操縱成為影片反諷表達(dá)的素材工具。

不僅是“堵車開場曲”，男女主人公在山坡處的定情雙人舞也戲擬了歌舞片《一個美國人在巴黎》的經(jīng)典路燈片段，這是20世紀(jì)60年代以來后經(jīng)典好萊塢敘事中常見的引用經(jīng)典手法，能夠針對閱片量越大口味越世故的影迷觀眾，達(dá)成“經(jīng)典加強(qiáng)版”的效果。進(jìn)一步地，在達(dá)米恩·查澤雷的鏡頭下，這些歌舞片段從音樂調(diào)性到演員造型，都以高飽和度的過分浪漫感，隱隱地透露出兩人之間愛情的深層問題：美好濃烈的愛情脫離現(xiàn)實(shí)，它只是主人公在奮斗過程中失意狀態(tài)下的一個避風(fēng)港，是給你力量，但終將離去的所在。

影片第一幕，男女主人公瑞恩和米婭便走完了從沖突摩擦到相識相知，并終于在一起了的愛情喜劇全過程，唯一的“缺陷”在于兩人都沒有成長，而是因?yàn)橛辛藧矍椋鴷簳r擱置了焦慮、孤立和無助，他們擁有了彼此。王子和公主幸福地生活在了一起，但這并非結(jié)局，在達(dá)米恩·查澤雷的敘事下，這個故事才剛剛開始。

《愛樂之城》是一出徹頭徹尾的反浪漫愛情喜劇，但又與傳統(tǒng)的羅密歐與朱麗葉式的愛情悲劇不同。與經(jīng)典愛情悲劇聚焦于外部環(huán)境的破壞力相比，《愛樂之城》的男女主人公并非被外部原因拆散的怨侶，她/他們是內(nèi)在地發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)真摯的愛情隨著兩人各自的變化走到了盡頭，她/他們主動地選擇了分離。經(jīng)典愛情悲劇中，男女主人公的關(guān)系本質(zhì)是極度融合，他/她們以這種內(nèi)在的融合力量對抗分裂愛情的外部環(huán)境。而《愛樂之城》的男女主人公的核心關(guān)系卻是由內(nèi)而外地自發(fā)分裂，倒是逐夢之城的焦慮與失落“逼迫”他/她相依取暖。如果說《爆裂鼓手》的單一主人公安德魯是自身深處發(fā)生了一個強(qiáng)烈的內(nèi)部動作——分裂的話，那么，在《愛樂之城》這部復(fù)合主人公的影片中，發(fā)生在米婭與瑞恩之間的那個終極分裂動作就是分手。這時，觀眾心痛地發(fā)現(xiàn)，瑞恩將愛留在心中選擇了拋棄世俗成功追求音樂理想，而米婭則與他相反，她成為大明星，忘記或擱置了那段在自己最低潮時慰藉過自己的真摯愛情。

影片尾聲處，仍舊生活在逐夢之城洛杉磯的兩人早已斷了音信，他們因?yàn)橛忠粓龃蠖萝嚩凶⒍ǖ刂胤炅?，米婭意外地看到堅(jiān)持自我的瑞恩為自己送出了愛之衷曲，喚醒了兩人愛情的記憶。這時時光倒流，她/他們沒有分手，沒有那些生活齟齬，沒有走向彼此分歧的人生道路，她/他們回到了第一次約會的酒吧，又在高飽和度的俗艷歌舞劇場景中回到了定情的路燈下，在有情人終成眷屬的童話世界里歌頌著偉大的愛情、無瑕的夢想與初心。當(dāng)然，一切都是反諷。

至此，達(dá)米恩·查澤雷再一次使用自己獨(dú)特的“正情境+反人物”的反類型敘事策略完成了他的作者表達(dá)：若要成功不得不放棄很多，包括扶持你走出困境的愛情，無論是瑞恩那樣對愛人放手，存愛于心為養(yǎng)料，轉(zhuǎn)化為至臻藝境的追求，還是似米婭般以放棄自我為交換的世俗成功。公主和王子幸福地生活在一起了的童話愛情，在現(xiàn)實(shí)、焦慮又喧囂的好萊塢，都注定不能被擁有。達(dá)米恩·查澤雷通過反愛情敘事，實(shí)際上是在表達(dá)著反好萊塢、反美國夢的獨(dú)立立場。雖然在奧斯卡最佳影片的角逐中，《愛樂之城》惜敗于《月光男孩》，但在生意至上的好萊塢，作者達(dá)米恩·查澤雷保存了自我。

三、反治愈故事《登月第一人》

“我想做一些與《愛樂之城》截然相反的事情，就像《愛樂之城》與《爆裂鼓手》截然相反那樣。但我也感興趣于探索一個不同的世界：這是我第一次嘗試處理與我生活經(jīng)驗(yàn)沒有直接聯(lián)系的素材?！边@是達(dá)米恩·查澤雷在《登月第一人》上映之際接受英國《衛(wèi)報》采訪時所說的。

影片開場于一次險些喪命的飛行事故，身為飛行員的主人公因?yàn)閽煨挠着募膊?腦瘤)而在一個月內(nèi)第三次出事故，這展示出一個身處困境的主人公的本色定性：一個脆弱多情的溫柔男人。那以后，女兒去世、葬禮，主人公對妻子說：我最好還是去工作吧。但是，原工作崗位的上級擔(dān)心他的心理承受能力，不肯讓他復(fù)工。這時，他看到了登月計(jì)劃的征募信息，他決定去登月。表面上是希望用工作來排解傷痛，后來我們才知道他其實(shí)是為了達(dá)成與女兒的一個約定。

影片僅用了一個鏡頭來表現(xiàn)父女之約：女兒騎在爸爸的肩膀上，兩人指向夜空。最初，這一層鋪墊的深意很難為人所察覺，但我們卻對這個父女情深的場景念念不忘。直至高潮處主人公站在月球的真空中(極度孤獨(dú))拋出女兒的手串，我們才一下豁然開朗。這是典型的達(dá)米恩·查澤雷式的克制的追溯式敘事手法。

依據(jù)這個開場情境，以及眾所周知的登月成功壯舉，結(jié)尾處主人公又實(shí)現(xiàn)了他與女兒的約定：帶她(的遺物)飛入夜空登上了月球……《登月第一人》本應(yīng)該是一篇主人公經(jīng)歷新生活，成功治愈喪女之痛的治愈故事。然而，事實(shí)是，達(dá)米恩·查澤雷利用登月第一人阿姆斯特朗的真實(shí)素材，處心積慮地拍了一出治愈不成功的反治愈故事，從而凸顯了科學(xué)精神中極度孤獨(dú)的那一面。

值得一提的是，以故事類型論，治愈故事并不是好萊塢的主流類型。盡管近年來諸如《海邊的曼徹斯特》這樣同是表現(xiàn)喪子之痛題材的影片也在奧斯卡評獎中取得了不俗的成績，但在以英雄敘事為主導(dǎo)的好萊塢，治愈故事始終不是主流類型。反倒是在大洋彼岸的日本，治愈故事是業(yè)已形成成熟完備的敘事策略模型的主流故事類型。譬如2009年斬獲奧斯卡最佳外語片獎的日本電影《入殮師》即是一個工整的治愈故事。

將原本就旁居側(cè)席的治愈故事進(jìn)行反類型調(diào)用，這令達(dá)米恩·查澤雷的《登月第一人》顯得沉悶致郁，影片無論在票房表現(xiàn)還是評獎臺上都沒有引起太大的反響。阿姆斯特朗是人類歷史上第一個登上月球的航天英雄，書寫他的傳奇經(jīng)歷的報道傳記汗牛充棟。在公眾想象中，阿姆斯特朗被賦予涂抹了太多的意義與光環(huán)，連同登月壯舉一起被“封神封圣”。于是，公眾對于達(dá)米恩·查澤雷鏡頭下的這位沉默寡言、憂郁不決近于無情的主人公感到費(fèi)解、難以接受和移情。但是在筆者看來，這些不適感恰恰就是達(dá)米恩·查澤雷進(jìn)行真實(shí)人物改編時所做出的基于表達(dá)的作者選擇：他選擇了反治愈這一費(fèi)力不討巧的刁鉆角度和敘事模型。為此，他甚至敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的以家庭觀念為內(nèi)在動力的美式英雄內(nèi)核，他展現(xiàn)了阿姆斯特朗在與家人相處中的日趨疏離，并將之作為主人公心理變化的主線。

達(dá)米恩·查澤雷年紀(jì)輕輕，但對于追求至臻境界時反人性的極度孤獨(dú)卻體認(rèn)頗深。從《爆裂鼓手》中，與反復(fù)無常的藝術(shù)暴君共舞以致走火入魔才抵達(dá)藝境的男主，到《愛樂之城》中因藝術(shù)理想與世俗追求之爭，而痛失真愛的瑞恩與米婭，再到《登月第一人》中將偉大的登月計(jì)劃當(dāng)作一場無法治愈喪親之痛的自我放逐的主人公。無論是打鼓少年安德魯，還是懷揣美國夢奮斗在洛杉磯的米婭和瑞恩，抑或登月第一人阿姆斯特朗，他們本質(zhì)上都是一種人。筆者相信，執(zhí)念于此的達(dá)米恩·查澤雷也是這種人。

理解了達(dá)米恩·查澤雷的作者表達(dá)，影片中冗長沉悶的調(diào)性與緩慢憂郁的敘事便不難理解了。他以真實(shí)人物及其經(jīng)歷的海量信息為引線，抽絲剝繭地呈現(xiàn)的，正是主人公亦步亦趨日漸孤絕地達(dá)到人類科學(xué)巔峰的“人性退去”過程：因?yàn)闋繏旒胰硕鴮?dǎo)致飛行事故，這不符合邏輯與科學(xué)思維；伙伴關(guān)系會叫你在失去他們的時候情緒不穩(wěn)，這不符合邏輯與科學(xué)思維；家庭觀念情感黏稠，會叫你和她們在失去你時更加受傷，這不符合邏輯與科學(xué)思維……

影片尾聲，成功登月榮歸的阿姆斯特朗正被隔離，他與妻子的感情雖然瀕于破裂，但妻子還是精心打扮后走出家門去與愛人重逢。在媒體記者的閃光燈下，善良的觀眾都會期待兩人能夠以此為契機(jī)重修舊好，在妻子的裝扮與笑容間，我們也讀出了女人的期待。然而，當(dāng)阿姆斯特朗與妻子隔著玻璃見面，女人主動伸出了和解之手的時候，主人公卻遲遲沒有回應(yīng)。他的反應(yīng)并非無情，而是糾結(jié)之后的“正確選擇”。影片的最后一個鏡頭極富象征意義：通過玻璃鏡面的折射效果，妻子的映像疊入男主腦際，這明示了“第一人”的最終狀態(tài)：我將親愛的你印在腦際(而不是心中)，與你永隔。

結(jié) 語

“在類型敘事的形式中，情節(jié)的方面基本上被環(huán)境和人物的方面所壓倒，一旦認(rèn)出我們熟悉的舞臺和演員，我們相當(dāng)明確這個游戲是怎么玩的，以及會怎樣結(jié)束?！鼻∪珙愋碗娪把芯康牡旎送旭R斯·沙茨所論斷的，類型敘事因其有跡可尋的規(guī)律性給觀眾強(qiáng)烈的可預(yù)知效果。相應(yīng)地，達(dá)米恩·查澤雷的創(chuàng)作恰恰在觀眾預(yù)期的基礎(chǔ)上反其道行之，從而取得了出其不意的敘事效果。

經(jīng)過逐一分析與解讀，我們會發(fā)現(xiàn)，無論是《爆裂鼓手》的反勵志(英雄悲劇)，《愛樂之城》的反愛情(愛情悲劇&反歌舞片)，還是《登月第一人》的反治愈(治愈不成)，達(dá)米恩·查澤雷都選擇了與主流敘事相悖的“反類型敘事” 策略。這些作品都在敘事之初，通過觀眾習(xí)以為常的經(jīng)典場景橋段與人物定性動作，指向某種好萊塢乃至世界電影界司空見慣的主流類型，又在敘事進(jìn)程中通過主人公出人意料的行動峰回路轉(zhuǎn)，落腳于叫人意外的相反的結(jié)局。雖然期待落空，卻合情合理，甚至因?yàn)檫@一層意外的反類型驚奇效果，叫人備感激越和意味悠長。

作為美國好萊塢新一代創(chuàng)作者，達(dá)米恩·查澤雷在熟練掌握好萊塢經(jīng)典類型敘事和觀眾心理操控技巧的同時，銳意創(chuàng)新，專注于反類型敘事的敘事策略，并且從未丟棄“追求從藝至境不惜一切”的這一以貫之的作者表達(dá)，在表達(dá)與呈現(xiàn)兩者之間實(shí)現(xiàn)具備個人風(fēng)格性的自洽與調(diào)和。在筆者看來，這才是達(dá)米恩·查澤雷能夠在競爭激烈的好萊塢一戰(zhàn)成名確立風(fēng)格，并穩(wěn)扎穩(wěn)打保持水準(zhǔn)的關(guān)鍵。