女性創(chuàng)作與主體塑造：談臺灣女性紀錄片導(dǎo)演作品

曹池慧

(長江大學 文學院，湖北 荊州 434023)

20世紀80年代臺灣經(jīng)歷“新電影”浪潮后，無論是藝術(shù)片還是商業(yè)片都進入創(chuàng)作沉寂期，但有意思的是從90年代開始，臺灣的紀錄片創(chuàng)作異軍突起，在眾多文藝形式中一枝獨秀，不僅參與人數(shù)眾多、創(chuàng)作題材多元，而且一些優(yōu)秀的紀錄片還進入影院播放并取得良好的票房成績，因此，大量機構(gòu)和人員逐步加入紀錄片的拍攝和研究中，整個社會掀起了紀錄片熱潮，紀錄片一躍成為當時臺灣大眾文化和文藝生活的重要組成部分。在拍攝這些紀錄片的導(dǎo)演中，女性撐起了半壁江山，她們用不同于男性的創(chuàng)作視角和獨特的影像表達，使影片展現(xiàn)出細膩而又豐沛的女性生命力。本文選取有代表性的幾位女性紀錄片導(dǎo)演作品，從表現(xiàn)內(nèi)容、表達視角、拍攝關(guān)系的角度入手，透過文本，挖掘蘊藏其中的女性力量，以期對更多女性紀錄片導(dǎo)演乃至女性電影工作者的創(chuàng)作帶來啟發(fā)。

一、政治話語中的女性存在

在臺灣，說起女性導(dǎo)演的創(chuàng)作與發(fā)展，繞不開兩個特別的存在——一是“臺灣女性影像藝術(shù)展”，它創(chuàng)辦于1993年，是由臺灣知名女電影人黃玉珊成立的黑白屋電影工作室發(fā)起和主辦的；二是“臺灣女性影像協(xié)會”，它是在“臺灣女性影像藝術(shù)展”的基礎(chǔ)上籌建的。二者不僅致力于助推亞洲女電影人和國際女電影人之間的交流與合作，也為臺灣一批女性導(dǎo)演尤其是獨立制片開辟了道路，如周美玲、曾文珍、顏蘭權(quán)、李靖惠、簡偉斯、郭珍弟、陳怡君、周旭薇、胡臺麗等。這些女性是臺灣紀錄片的主要創(chuàng)作者，盡管她們的出現(xiàn)不能完全改變當時整個臺灣電影工業(yè)的性別格局，但很大程度上打破了男性獨霸影像話語權(quán)的局面，更難能可貴的是她們基于自我性別意識的覺醒，總是有意識或無意識地在銀幕上挖掘被主流影像所忽略的女性生活經(jīng)驗，展現(xiàn)不同女性的生存處境，用區(qū)別于男性的性別視角和創(chuàng)作理念重新書寫更真實的女性形象，為人們打開了重新認識和關(guān)注女性的窗口。

出生于臺灣，具有美國國籍的，第二代的臺灣紀錄片導(dǎo)演簡偉斯十分擅長挖掘社會嚴肅話語中的女性存在，她1997年拍攝的《回首來時路——她們參政的足跡》就是一部女性書寫女性，以女性主體發(fā)聲而建構(gòu)的歷史紀錄片。該片以極其細膩的筆觸刻畫了臺灣多位女性參政者的“邊緣”戰(zhàn)斗史，這些參政者囊括了戒嚴時期“黨外”的民主女斗士如呂秀蓮、范巽綠、賁馨儀、陳菊、陳婉真，在野辛苦耕耘婦女運動的李元貞，以政治受難者家屬姿態(tài)出頭的周清玉、葉菊蘭，還有蕭裕珍、翁金珠等。與此同時，民進黨建立之后才加入奮戰(zhàn)陣營、現(xiàn)已不幸遇害去世的前民進黨婦女發(fā)展會執(zhí)行長彭婉如和公關(guān)形象良好的民進黨成員陳文茜也在此片中侃侃而談，她們表達了對前述女前輩的看法，并提出女性與女性政治人物在父權(quán)政治空間里遭受的種種局限和打壓。該片以介入“黨外”和民進黨政治領(lǐng)域的女參政者們的歷史記憶為主軸，交叉搭上婦女運動的發(fā)展過程，論述的中心主旨是“反抗”。影片除了采用訪問當事人的形式，還有大量的、彌足珍貴且具有歷史意義的新聞影片、老舊剪報和相片，它們被機動性地融合進受訪者的口述中，成為襯托受訪者畫面的背景。整個電影空間流動靈活，觀眾仿佛捕捉與感受到了歷史重現(xiàn)的瞬間。另外，影片還有一種隱隱動人的力量——這是女性共同參與書寫女性歷史的實踐：不只是有來自影片文本里的女性聲音，還有女導(dǎo)演既誠摯又體貼的努力，她從女性角度詮釋與拼貼出“她們”這一段差點就被遺忘、被淹沒于時間洪流里的歷史。紀錄片價值認證的終極體現(xiàn)應(yīng)該在于其時空意義，隨著時間的流逝，影像的“文獻性”越發(fā)凸顯，紀錄片也就越發(fā)顯得彌足珍貴?！痘厥讈頃r路——她們參政的足跡》歷史脈絡(luò)化了女人在“反抗政治”與“婦女運動”地圖里的奮斗與抗爭，讓觀眾看到臺灣的“反抗運動”歷史不再只是清一色“男人”的歷史。比如，當提到“美麗島事件”時，不會反射性地只會想到張俊宏、施明德等人，或者是理所當然地認為“反抗”就一定是跟那些有著響亮名聲的男人或者“黨外”政治有關(guān)，而是也有一批女性參與其中并發(fā)揮了重要作用。

當然，影片的配樂也體現(xiàn)出女導(dǎo)演的“獨立性”，《新女性運動之歌》《蔣公誕辰紀念歌》《臺灣光復(fù)歌》等歌曲一次次召喚起人們對逝去年代的記憶，強烈的節(jié)奏伴著一連串用生命碰撞舊體制的政治、運動事件重重敲擊著觀眾的心。同時，這部紀錄片令人感到“特別女性”的地方還在于它開啟了女人之間的觀點互動與交流，讓女人談女人，而不是傳統(tǒng)意義上的男人談女人，女人不再是單純的“客體”和“被觀看”對象：李元貞談呂秀蓮，彭婉如提出她對陳婉真、葉菊蘭、翁金珠等多位女性參政者的看法。不論是女人說自己或者女人談?wù)撈渌?，片中的女人們都是幽默風趣的，時而犀利，時而傷感，又時而帶點感性……所以，整部片子沒有父權(quán)強制式的沙文霸權(quán)、教條式的單調(diào)古板，也沒有夸張的煽情做作或漫不經(jīng)心的粗糙，它呈現(xiàn)給觀眾的只有女性特有的溫柔、堅毅、勇敢、反抗、悲傷、憤怒、熱情與感動。

2003年，簡偉斯與郭珍弟聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了另一部紀錄片《跳舞時代》，這是一部關(guān)于聲音的紀錄片，同樣關(guān)注了政治歷史話語中的女性。該片以歷史考古的方式描繪了20世紀初臺灣日據(jù)時期流行歌曲的流行演進過程，通過講述哥倫比亞唱片公司與陳君玉、純純、柏野正次郎等人執(zhí)著于臺灣音樂發(fā)展的故事，將20世紀30年代臺灣日據(jù)時期的社會現(xiàn)況與女性的社會地位搬上銀幕。這是一部用16mm膠片拍攝的紀錄片，它忠實呈現(xiàn)了臺灣1920—1945年的流行音樂歷史，獲得了2003年第40屆臺灣金馬獎最佳紀錄片、2003年臺灣女性影展觀摩及2004年臺灣紀錄片雙年展臺灣獎入圍等殊榮。另外，作為為數(shù)不多的在電影院播映的紀錄片之一，它不但在票房上取得了驕人成績，自身攜帶的話題性也在臺灣電影圈中頗受關(guān)注。

《跳舞時代》是一部像故事片一樣，打上創(chuàng)作者濃厚個人印記的作品，它以“音樂文化為媒介，表現(xiàn)當時臺灣庶民社會活潑多元的風貌”為主軸，用由鄧雨賢作詞，陳君玉、純純演唱的同名主題曲《跳舞時代》的歌詞鋪陳走向，充分發(fā)揮女性導(dǎo)演細膩、敏感，善于溝通，對聲音感受獨特等優(yōu)勢，將故事分為“阮是文明女，東西南北自由志”“阮只知文明時代，社交愛公開”和“男女雙雙，排作一排，跳狐步舞我上蓋愛”三大部分。音樂既是影片記錄的載體，又是影片表達的對象，導(dǎo)演“用民族的素材，結(jié)合西洋技術(shù)而創(chuàng)造的民族音樂”，再現(xiàn)了臺灣流行歌曲的黃金時代，重溫了那個充滿創(chuàng)新與夢想的時代風情……無論是20世紀30年代流行的歌仔戲還是逐漸現(xiàn)代化的流行音樂，從歷史深處走來的旋律讓觀眾在104分鐘的觀影中陷入深深的思考：日據(jù)時代的臺灣，除了悲情，是否還有“維新的世界，自由的戀愛？”

導(dǎo)演用音樂和女人構(gòu)建了一部既有歷史感、紀實性, 又有敘事性、藝術(shù)個性和韻味的流動影像,女性的詩意賦予這部影片嚴肅政治背景下絲絲溫情……

二、微觀表達下的“宏大敘事”

相當長一段時間內(nèi)，紀錄片尤其是歷史人物類紀錄片的拍攝，導(dǎo)演多選擇將視野集中在英雄人物或模范人物等“高光人物”身上，在大開大合的宏大歷史敘事中常常將鏡頭對準“不平凡”，較少關(guān)注普通人的生命狀態(tài)。但臺灣女性紀錄片工作者們卻將目光鎖定身邊的平凡人，她們選擇大多數(shù)熟悉的普通人甚至社會邊緣人為表現(xiàn)對象，用屬于女性特有的生活感性與溫柔，觀察社會中的每一隅，記錄“失語者”們的故事。例如，民俗文化研究者胡臺麗1997年拍攝完成的作品《穿過婆家村》就是一部透過個人生命沉浮映襯整個時代廣袤歷史的典型，是一部臺灣農(nóng)村社會的變遷史。該片攝制地點是作者胡臺麗以外省媳婦身份進入的婆家村落——臺中市南屯區(qū)劉厝村。她于1976年到1978年在該村進行了為期18個月的人類學田野工作并完成了自己的博士論文——《婆家村落：臺灣農(nóng)村工業(yè)化與變遷》。但是1994年，當她得知因都市化進程臺灣東西向快速道路即將在此穿村而過時，立即決定為這個曾與自己有過生命交集的不知名村落留下即將消逝的故事。《穿過婆家村》以婆家村部分田地房舍的征收拆遷事件為貫穿主軸，記錄了生于斯長于斯的普通村民因土地征收而不得不徹底改變的日常生活，村落中婚喪嫁娶的文化樣態(tài)、日出而作日落而息的質(zhì)樸生活都被溫情脈脈地呈現(xiàn)出來。該片是全臺灣第一部描繪農(nóng)村變遷的紀錄片，也是第一部登上院線做商業(yè)放映的紀錄片，作為民族志影像，它以直觀可視的方法記錄了臺灣社會正在變化或即將消失甚至已然消逝的文化現(xiàn)象，它不僅為這個村落，也為許許多多如這個村落一般受現(xiàn)代化、都市化、工業(yè)化波及的臺灣農(nóng)村留下了變遷的容顏，它似乎是臺灣現(xiàn)代化進程中每一個普通臺灣人的成長經(jīng)驗的見證。女導(dǎo)演以攝影機為媒介，透過婆家村小人物們的個體經(jīng)歷講述著人類文明發(fā)展進程中沉浮其中的人們獨特而共同的經(jīng)驗和情感，以“個體”見“眾生”，關(guān)切和再現(xiàn)了臺灣農(nóng)村社會的林林總總，表達了自己對生命的感受和對世界發(fā)展的理解。

另一部以“小”窺“大”的影片是曾文珍于2002年拍攝完成的《春天——許金玉的故事》，它通過女主人公跌宕起伏的命運訴說了一個時代的悲劇。該片以普通女工許金玉波折苦難的一生真實再現(xiàn)了20世紀50年代籠罩在臺灣社會的白色恐怖：許金玉出生在日據(jù)時代一個平民家庭，原本是一名養(yǎng)女，性格害羞內(nèi)向，在殖民統(tǒng)治的壓迫環(huán)境中過著平凡的生活，14歲開始做女工，24歲進入臺北郵局工作，后來因為參加讀書會接觸左翼思想，精神受到啟迪，積極參加請愿運動，但政治歷史原因，她被當權(quán)執(zhí)政者視為“共匪”“叛國者”被捕入獄，坐了15年黑牢，改變了自己的一生……出獄后，她與難友辜金良結(jié)為夫妻，兩人開了一家皮蛋行，患難與共，相互扶持……影片拍攝時，許金玉老人已經(jīng)80多歲，但她依然充滿豐沛的生命力，認真學習，執(zhí)著堅持左翼理念和社會主義理想甚至還憧憬著去西藏走走看看……許金玉只是一個普通老人，但在導(dǎo)演曾文珍眼中，她是一個“用青春的生命熾煉了歷史的苦難”的女性，是當時臺灣社會千千萬萬受政治迫害中的一員，是“一頁臺灣近代歷史的縮影”。記錄許金玉的故事，歷史仿佛重置，臺灣左翼歷史和底層運動的輪廓逐漸清晰……這種對歷史的追尋和再現(xiàn)，這種將小人物命運置于宏大背景下的微觀敘事、飽含命運滄桑感和時間厚重感的紀錄片恰恰是女導(dǎo)演在經(jīng)歷了歲月的沉淀后對同性堅毅和執(zhí)著的生命力的謳歌，也是女性導(dǎo)演對小人物關(guān)懷力量的顯露。

三、“弱勢主體”的倫理關(guān)懷

盡管“我的攝影機不撒謊”，但當導(dǎo)演們扛起攝影機的同時也應(yīng)該扛起對生命的尊重。尤其是紀錄片，它面對現(xiàn)實世界中的真人真事，無論是身居高位的風云人物還是生活在社會最底層的體力勞動者或是黑道人物、妓女、同性戀、新移民等邊緣群體，都應(yīng)該透過鏡頭完成彼此的平等對話。臺灣女性紀錄片創(chuàng)作者們努力把攝影機與被攝者擺在平等地位，面對自己的拍攝對象，她們將“他者”概念擯除，將“看”與“被看”的關(guān)系打破，遵循“吾即汝”的倫理態(tài)度，凸顯出被拍攝對象的主體性地位。

2004年上映的《無米樂》是顏蘭權(quán)、莊益增兩位導(dǎo)演歷時15個月的杰作。該片英文名為

Let

It

Be

,這樣能更有效闡釋“無米樂”的內(nèi)核：什么叫無米樂？就是心情放輕松，煩惱不要太多……該片以樸素白描的手法，記錄了臺南縣后壁鄉(xiāng)菁寮四位老農(nóng)民的勞動身影和樂天知命的精神，描繪了臺灣農(nóng)民在外部自然環(huán)境和政治環(huán)境都不容樂觀的條件下，如何熱愛和珍惜土地與稻子，如何心甘情愿承受生命的重量延續(xù)稻作農(nóng)業(yè)。同時影片也巧妙展現(xiàn)了當時政治環(huán)境對農(nóng)業(yè)的影響：片中涉及加入WTO后，臺灣農(nóng)業(yè)遭遇沖擊的事實，大量境外稻米涌入之后臺灣米價大跌，農(nóng)人辛苦忙碌一年卻收益甚微……譜寫了一曲臺灣農(nóng)業(yè)衰敗和沒落的世紀挽歌！影片以中國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣為自然時間走向，還原不同季節(jié)清新的勞動場景和原生態(tài)的農(nóng)作物生長狀態(tài)，通過女性柔軟的敘述語言和質(zhì)樸的記錄方法，借用大自然的光影風雨呈現(xiàn)出農(nóng)人和農(nóng)作物之間如父如子的情感依戀，將農(nóng)民的生活詩意般還原。導(dǎo)演透過鏡頭表達了自己對這些最底層勞動者的敬畏和景仰。在創(chuàng)作訪談中，導(dǎo)演談到本片最初有兩個創(chuàng)作版本：一是請一些農(nóng)業(yè)專家學者談農(nóng)業(yè)與農(nóng)民，二是完全還原農(nóng)民田間勞作和休閑生活的畫面。顯然，前者“創(chuàng)作理念”的痕跡更重一些，拍攝對象是 “被談?wù)摗薄氨挥^看”的對象，后者則基本遵循大自然本色，拍攝對象是主動的參與者。在后期剪輯時對于如何選擇和剪接素材，導(dǎo)演十分掙扎，因為人常常有太多戀物或戀己情結(jié)，對于自己的創(chuàng)作舍不得割舍，有太多先入為主的思路，許多珍貴畫面都想用，但從影片的整體結(jié)構(gòu)和效果考慮，導(dǎo)演毅然做出了理性的舍棄。此片最終選擇的公映版本少見劇情張力，真實再現(xiàn)了原生態(tài)的農(nóng)作場景和大自然的鬼斧神工，農(nóng)民的主體性形象塑造十分成功，整部片子煙火氣十足，與“無米樂”樂天知命的精神內(nèi)涵不謀而合。

另一部影片《思念之城》是導(dǎo)演李靖惠“女性家國四部曲”之三，它繼承了前面兩部作品的詩意風格：“臺北的冬天、蕭瑟的空氣、灰灰的天空、綿綿的細雨；生命的冬天，慘淡的生活與美麗的回憶相互交疊?！?這些充滿文學氣息的旁白猶如寫給影片的情書，人生重要的課題全部集結(jié)于一家普通的安養(yǎng)院。

李靖惠長期關(guān)注孤寡老人，數(shù)十年如一日在安養(yǎng)院做義工，她的作品有強烈的在場感，猶如一篇篇生活日記對生活做現(xiàn)場記錄。導(dǎo)演與拍攝對象有綿密的互動，面對鏡頭，我們可以看到那些老人表現(xiàn)輕松自如，日常的生活狀態(tài)令很多同行羨慕。安養(yǎng)院的老人們透過鏡頭緩緩訴說：“原來愛情是永恒的珍寶，苦澀與甜美交錯；在夢幻與真實交錯的空間中，那些干渴的身軀再次升起對親人無盡的思念；在燈火通明的城市中，誰能知道我正吟唱生命的風景……”看似無心卻飽含深情的旁白讓觀眾情不自禁、潸然淚下。

因《刺青》一片被大陸觀眾熟悉的女導(dǎo)演周美玲大膽公開自己的性取向，她的紀錄片《角落》選取邊緣題材，關(guān)注女性情感，以自身經(jīng)驗展現(xiàn) “女同”愛情的悲歡離合。影片選取一家叫“Corners(角落)”的gay bar，取名一語雙關(guān)，作者周美玲、劉蕓后在這里經(jīng)歷了許多塵世紛擾，盡管她們的生活和精神狀態(tài)與周圍環(huán)境格格不入，但兩位身份“特殊”的女孩兒因彼此理解，無時無刻都呈現(xiàn)出一種讓人趨向幸福的生命形態(tài)：寂寞又溫暖、疏離但安慰，她們在角落里享受一種屬于自己的淡淡甜蜜與幸?！裕跋駴]有獵奇只有對跨越性別的美妙愛情的回應(yīng)，透過光影關(guān)懷著銀幕內(nèi)外每一位觀眾。以上這些對“弱勢題材”的青睞與把握并將拍攝對象主體性地位豐滿地呈現(xiàn)出來可以說與女性導(dǎo)演們自身性別色彩中博愛、溫柔、細膩、敏感的血液基因密不可分。

因此，縱觀臺灣紀錄片發(fā)展歷史，可以看到女性導(dǎo)演的創(chuàng)作尤其是她們細膩微妙的藝術(shù)表達不僅改變了女性形象被塑造的地位，體現(xiàn)女性主體意識和敏銳的觀察力，展示女性強大的內(nèi)心世界，也豐富了紀錄片的影像語言和美學表達可能性，對整個電影文化的多樣性發(fā)展具有重要參考意義。