當下國產(chǎn)犯罪題材電影的現(xiàn)實主義表達

李廣元

(南京森林警察學院 基礎部，江蘇 南京 210031)

克拉考爾指出：“一個國家的電影總比其他藝術表現(xiàn)手段更直接地反映那個國家的精神面貌?！彪娪皠?chuàng)作如何更好表達時代主題，精準呈現(xiàn)現(xiàn)實生活，是時代賦予藝術創(chuàng)作者的責任。當下多元化價值的倡導、社會熱點層出不窮，推動著國內(nèi)電影創(chuàng)作者對各種社會訴求不斷進行思考與回應。在國產(chǎn)犯罪題材的電影中，涌現(xiàn)了曹保平、刁亦男、賈樟柯等一批新銳電影導演，他們在創(chuàng)作中有意識地把商業(yè)元素和社會現(xiàn)實巧妙結合，拍出了既有商業(yè)和文藝風格，又有著悲天憫人情懷的佳作，在國內(nèi)外電影界都獲得了不錯的口碑。

一、對邊緣人物生存狀態(tài)的關注

近年來的犯罪片人物聚焦點多是城市及鄉(xiāng)村或城鄉(xiāng)接合部的邊緣化個體。這些人在職業(yè)性質、經(jīng)濟狀況、文化素養(yǎng)等方面都有別于主流社會群體，通常被社會忽視或極少關注。在《暴裂無聲》《暴雪將至》《鋌而走險》《南方車站的聚會》等影片中，有身心遭受重創(chuàng)的農(nóng)民，濃妝艷抹的按摩女，性格偏激的保安，剛出獄的盜車賊……每個人物均是社會中最為現(xiàn)實典型的邊緣人物，他們生活環(huán)境差，經(jīng)濟收入低，從事的多是不太體面甚至讓人不齒的職業(yè)，既有可憐可悲的一面，也有被冷落、被他者疏離的社會性的一面。

(一)生存境遇的窘迫

在電影中，人物的邊緣性更多時候是某種特殊時期的社會環(huán)境導致的，他們的種種外在行為，恰恰是個體在時代夾縫中尋求立足的生存狀態(tài)反映?！睹ど健分斜还召u的女大學生白春梅因為單純無知被人販子賣給中年大叔黃德貴，囚禁在偏僻山村，多次求助無門，徒勞絕望掙扎。《天注定》中小輝一直在東莞打零工漂泊，現(xiàn)實與理想的鴻溝使曾經(jīng)心存夢想的他近乎絕望, 最終厭世自殺?！墩`殺》中在泰國打拼17年的李維杰為了不讓妻兒再受傷害，在時間和空間的交錯縫隙中，不惜以身試法，與警方展開高智商的較量。這些犯罪題材影片通過原生態(tài)的表達，還原了邊緣群體真實的生活狀態(tài)和境遇，展現(xiàn)這些小人物悲劇性的矛盾沖突或困頓生活，讓觀眾深深體會到社會底層民眾長久面對艱難世道所累積起來的酸楚苦痛，引發(fā)人們深層次的反思和批判，為影片增加了人文主義關懷的光芒。

把鏡頭對準邊緣人物的不只是犯罪題材電影，最近幾年，隨著現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮涌現(xiàn)，出現(xiàn)了像《親愛的》《我不是藥神》《寶貝兒》等很多反映邊緣弱勢群體生活的優(yōu)秀影片，和犯罪題材電影一起，形成了對底層人物跌宕命運和窘迫生活境遇多角度的關注和審視。

(二)精神世界的掙扎

電影藝術創(chuàng)作者不僅把目光聚焦于邊緣人的生存狀態(tài)，同時也對他們的道德精神狀況尤其關注。生活在時代夾縫中的邊緣人，被排斥在主流社會之外，自我意識也會逐漸喪失，他們在生活中往往找不到自我歸屬及存在意義，在充滿變數(shù)的時代，他們出現(xiàn)前所未有的困惑和無助。

《烈日灼心》里講述了因為“水庫滅門案”，余生一直生活在追悔與自責當中，試圖通過做善事進行自我救贖的三兄弟的生活。他們盡心盡力撫育受害者遺留的孤兒，努力做更好的人。但是即便如此，辛小豐們還是生活得極為壓抑恐慌。他們時刻擔心暴露身份，擔心孩子長大不能接受真相。好人與壞人，慈父與兇手，多重角色讓他們無時不處于身份焦慮與危機之中，最后以肉體的毀滅完成終極的救贖。《暴雪將至》里的余國偉，是20世紀90年代某工廠保衛(wèi)科科長，在工廠即將面臨改革之際，他不甘淪落為體制外之人，試圖通過業(yè)余的偵探手段抓住連環(huán)殺手，破案立功上調至警察系統(tǒng)。他全力追蹤兇手，其實是以此作為克服身份焦慮的具體解決途徑。在改革的浪潮中即將被大時代拋離的茫然最終讓他迷失了自己，心中殘留的夢想和渴望加劇了個人命運的毀滅。

很多時候，社會運作過程中權力機構的壓制和其他人的排斥，會讓人不自覺忽視邊緣群體的職業(yè)困境、情感困境、生存困境。處于生存秩序底層的他們，時時渴望突破階級壁壘，爭取僅有的或者更好的生存空間。電影藝術創(chuàng)作者沒有對這群人的存在視而不見，而是用極致的影像，記錄他們的困頓生活或悲慘遭遇，關注他們在現(xiàn)實壓迫下的生存掙扎，反映小人物的心理訴求和反抗，折射出歷史、社會、文化等多種面向存在的危機，引發(fā)了人們的關注和思考。

二、克制理性的影像呈現(xiàn)

(一)冷靜客觀的情節(jié)呈現(xiàn)

在故事情節(jié)和場景展現(xiàn)上，不同于昆汀·塔倫蒂諾或吳宇森等導演熱衷展示的充滿浪漫和唯美的暴力美學，在近年來的犯罪片中，影像風格多為寫實風格。影像呈現(xiàn)冷靜克制，既沒有刻意鋪陳宏大的爆炸場面，也不渲染血流成河的恐怖。如《人山人?！纺Φ乃緳C被捅、《天注定》王寶強突然拔槍行兇、《追兇者也》董小鳳河灘殺人等，這些犯罪手段顯得簡單粗糲，情節(jié)和場景表現(xiàn)得直白、短促、血腥，沒有任何前奏，類似文學中的白描手法。有時候還摒棄了起承轉合的情節(jié)俗套，拒絕了讓觀眾有代入感的故事獵奇，特意將沖突場面進行虛寫處理。比如《烈日灼心》老陳跳崖自殺一段，鏡頭只出現(xiàn)人物前面的風景，配以旁白完成自殺段落，老陳一直沒有入境?！度松饺撕！分欣翔F在廁所里用啤酒瓶砸假警察，只聞其聲未見其人。導演這樣做，顯然用意深遠，他們試圖讓觀眾的視野始終放在暴力行為背后復雜的人性觀照上，而非暴力本身，所以總是在生活現(xiàn)實原有的時空中突出人性沖突的瞬間，不動聲色地把觀眾直接推到善惡美丑面前，在壓抑的氣氛中展現(xiàn)血腥、暴力與純粹人性惡帶來的傷痛情緒。

(二)真實的空間呈現(xiàn)

相比文學、音樂等其他藝術形式，電影更重視空間敘事的功能?！霸诳臻g的無數(shù)蜂巢中儲藏了濃縮的時間……只有借助空間，只有在空間的范圍內(nèi)，我們才能找到時間持續(xù)的漂亮的化石”?？v觀我國內(nèi)地犯罪題材影片，以寫實的手法，給觀眾展示了改革進程中邊緣小鄉(xiāng)鎮(zhèn)或者城鄉(xiāng)接合部的生存空間，這個空間和《小城之春》《邊城》《那山那人那狗》等電影中的詩意空間完全不同，影片呈現(xiàn)出原汁原味的底層生活空間：陰暗的小巷、破敗的房屋，荒涼的禿山峻嶺；另外自然光線或高反差的暗黑影調，也試圖在還原底層生活的本來樣貌，實現(xiàn)對鄉(xiāng)土中國的靜觀和審視。例如《人山人海》和《天注定》，這兩部影片的敘事空間由不同地域串聯(lián)起來。這些地域空間既是電影敘事的載體，又是電影敘事內(nèi)容和對象，不同的是《人山人海》是線性敘事結構，按照時間順序依次呈現(xiàn)了貴州、重慶、內(nèi)蒙古、山西區(qū)域空間?！短熳⒍ā肥前凑諌K狀結構將四段不同的人物故事串聯(lián)起來，事情分別發(fā)生山西、重慶、湖北、廣東，似有隱喻整個“中國空間”之意。導演們讓這些在大時代的浪潮中被淹沒的個體發(fā)聲，通過揭示他們個體宿命般的悲劇, 讓觀眾看到他們的迷茫、傷口和掙扎，看到時代發(fā)展過程中的陣痛和創(chuàng)傷。導演賈樟柯自己也曾經(jīng)說過：“我想通過自己的工作來留下這個時代、這一刻的真實的影像和聲音, 作為一種文獻、至少作為一種文獻保留下來。”正是這樣的創(chuàng)作心理，促使他們用高度現(xiàn)實主義的手法對底層人物生存空間進行了寫實臨摹。

塔可夫斯基曾經(jīng)說過：“藝術和生命本身一樣，多面向且無限度。所以，作者不能依照他對自己作品的理解，寄望觀眾以一種特定的方法了解其作品。他能夠做的，無非是將他心目中世界的影像呈現(xiàn)出來，使人們得以透過他的雙眼來觀看，并且在心里盈滿著他的感受，疑慮和思考……”《風中有朵雨做的云》影片一開始，表現(xiàn)冼村百姓和政府因為拆遷問題引發(fā)的一場沖突戲，婁燁沿用過去一貫的手持攝影機拍攝手法，營造出紀錄片的質感。在一片廢墟與殘存的樓宇之間，憤怒異常的群眾和政府官員、警察不停推搡，晃動鏡頭下，瓦礫不斷滑落，明滅不定的路燈伴隨政府官員聲嘶力竭的安撫聲。這些近乎白描的拍攝，原汁原味地再現(xiàn)了幾十年前城中村改造事件，形成了影片的獨有氣質。如此取景，和本片的故事達到完美契合，形成了類型化敘事與影像美學的高度統(tǒng)一。

三、復雜多元的主題建構

對人性的認識和對社會的批判，是犯罪片主題表達的核心內(nèi)容，國產(chǎn)犯罪片在這個基礎上，體現(xiàn)出更多元的視角，不斷開掘新的社會題材，刺探復雜的人性地帶，截取更為波瀾壯闊的社會橫斷面，使其主題呈現(xiàn)復雜多元的建構。

對現(xiàn)代文明的追尋?！缎拿詫m》講述居心各異的村民因利益而機緣巧合發(fā)生的一起命案故事。電影里的各色人物，面對生活的選擇和態(tài)度的迥異，構成了世間百態(tài)。忻鈺坤運用了迷宮式敘事手法和分段式剪輯，向觀眾展示了人性的自私、貪婪和欲望等陰暗面。對鄉(xiāng)村社會道德批判與規(guī)范功能喪失，現(xiàn)代道德體系尚未構建局面進行了揭示和思考?！侗┝褵o聲》張保民熱心解救了律師的女兒，但是他卻沒能以此喚回律師的良知，對于張保民兒子的下落，律師寧可坐牢，也沒透露出事情的真相，導演以此對社會核心階層的虛偽表象進行了揭露，深刻表達了藝術創(chuàng)作者對時代變遷中社會道德滑坡的憂慮和關注。

對社會問題的揭示。隨著社會進步，城鎮(zhèn)化發(fā)展，現(xiàn)代化改革進程中的社會矛盾日益凸顯，貧富差距不斷加大，部分弱勢群體長期得不到關懷。這些在當下犯罪題材的電影中有著不同程度的呈現(xiàn)。如《暴裂無聲》中的礦難問題，《冰河追兇》中的環(huán)保問題，《追兇者也》中的農(nóng)村征地問題，《“大”人物》中的學區(qū)房、反腐問題等。還有的電影直接改編自新聞事件，如《人山人?！贰蹲穬凑咭病肪木幾?009年貴州六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇的真實案例，這類影片在一定程度上成功實現(xiàn)了電影文本和社會文本的互文，立體再現(xiàn)社會底層樣貌。

對國家權力缺席的隱形批判。很多犯罪題材電影摒棄了傳統(tǒng)警匪片中的二元對立的模式，沒有正面突出象征國家權力機關的警察形象；相反，警察們因受限于種種荒誕的人為條例或玩忽職守，導致無法及時將犯罪嫌疑人緝拿歸案，這讓本應該由他們承擔的義務落到了草根人物身上。這種敘事模式在國外很多電影中也屢見不鮮，像《死刑》《黑暗邊緣》《三個廣告牌》《7號房間的禮物》《目擊者》等影片，但類似情節(jié)在國產(chǎn)犯罪題材的電影中出現(xiàn)，是近些年的事情。在《追兇者也》《人山人?！贰缎拿詫m》《你是兇手》等影片中有不同程度的體現(xiàn)。如《追兇者也》公安機關遲遲不能破案，逼得宋老二自己追查殺人兇手。宋老二在王友全的幫助下找到兇手留下的西服時，王友全讓宋老二報警，而宋老二卻嘟囔著說那幫人不能信，所以還是自己干了。《暴裂無聲》中張保民也一直在通過個人方式苦苦尋找孩子的下落?！短熳⒍ā分写蠛５男庞肋h寄不到中南海，最后決定自己“替天行道”，最終釀成悲劇。這些草根人物游離于體制之外，又陰錯陽差承擔起超乎個體能力的責任，自行承擔懲惡揚善功能，無形中對個別邊陲地區(qū)執(zhí)法機關不作為現(xiàn)象進行了諷刺和影射。

國產(chǎn)犯罪片因題材的獨特性、主題多重復雜性，往往會和主流話語產(chǎn)生沖突。藝術創(chuàng)作者為了讓影片順利通過審查，往往會根據(jù)官方要求一再修改文本，更為謹慎地實現(xiàn)自己的個性表達和社會批判，無形中少了一份尖銳和犀利，也稀釋了作品應有的思想高度和美學濃度。當代學者周星認為：“藝術家缺少對于生活現(xiàn)實的深入認知，和敢于去表現(xiàn)生活難題并且用藝術手法去加以真切地藝術表現(xiàn)的能力不足，共同構成中國電影的現(xiàn)實貧乏癥?！彪m然當下的犯罪片在現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作方面有所拓展和突破，但能否通過藝術想象和藝術虛構，對主題進行深入的藝術發(fā)掘和美學表現(xiàn)，進一步拓寬其維度和深度，對藝術創(chuàng)作者是一種考驗，也是一種使命擔當。