“孤島”時(shí)期古裝片中的女性銀幕形象探析

王 健

(安陽(yáng)學(xué)院 公共藝術(shù)教學(xué)部，河南 安陽(yáng) 455000)

在1937年到1941年的四年時(shí)間里，堅(jiān)守在上?！肮聧u”的左翼進(jìn)步文學(xué)家、戲劇家們創(chuàng)作了一大批具有愛國(guó)意識(shí)的歷史題材劇本，包括阿英的《碧血花》、周貽白的《花木蘭》、柯靈的《武則天》，這些歷史劇中的故事原型不斷向現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行滲透，借古喻今以抒發(fā)民族情懷，并且還與同樣留守在“孤島”的影人合作，將這種民族主義內(nèi)核融入到商業(yè)電影中，孤島時(shí)期的“古裝片”正是在商業(yè)與政治的合力之下產(chǎn)生；一方面，這種依托于傳統(tǒng)敘事、通俗情節(jié)的“古裝片”能夠迎合觀眾的審美心理，而且也能夠逃避租界的電影審查；另一方面，古裝片中多以歷史故事、民間傳說(shuō)為藍(lán)本，其中不乏對(duì)抗敵御侮、除暴安良的英雄人物的謳歌，“古裝片”也因此承載了為國(guó)家、民族發(fā)聲的使命。而作為維系古裝片生產(chǎn)、宣傳、表演的女性則恰恰在這種商業(yè)策略和政治話語(yǔ)之間發(fā)揮了重要的作用；首先，“孤島”古裝片中不乏對(duì)于女性的描寫，女性身體的呈現(xiàn)作為一種感官刺激，成為了大眾消費(fèi)語(yǔ)境下的商業(yè)賣點(diǎn)；其次，古裝片中的女性形象背后實(shí)則蘊(yùn)含著一種歷史意識(shí)，她們作為古裝片中的敘事主體，在劇中被賦予了一種“忠貞、氣節(jié)”的愛國(guó)象征，例如《木蘭從軍》中的花木蘭，《明末遺恨》中的葛嫩娘，尤其是對(duì)于被殖民者“閹割”的殖民地男性而言，她們更是作為一種狂想式的“女救世主”而存在的。

一、從文學(xué)到電影：女性形象的跨媒介再造

對(duì)于“孤島”時(shí)期的古裝片而言，大多數(shù)影片劇本都出自于歐陽(yáng)予倩、阿英、周貽白、于伶這樣的愛國(guó)戲劇家之手，但這并不能將古裝片與文字意義上的歷史劇完全等同；首先，創(chuàng)作環(huán)境和媒介材料的不同，決定了歷史劇搬上銀幕后前后主題、涵義會(huì)產(chǎn)生微妙的偏差，盡管在當(dāng)時(shí)有評(píng)論者認(rèn)為，“文學(xué)名著改編電影增加了電影觀眾‘欣賞的趣味’，挽救了電影界‘不景氣的危機(jī)’，促成了電影藝術(shù)的‘真正的價(jià)值’”，但也不能因此忽視掉跨媒介轉(zhuǎn)譯所引發(fā)的誤差；其次，電影媒介帶來(lái)的震驚體驗(yàn)遠(yuǎn)比文學(xué)敘述具有批判性，例如古裝片中女性英雄經(jīng)過(guò)技術(shù)化處理后的身體機(jī)能，更能代表民族主義的強(qiáng)力話語(yǔ)表述，并且夸張、變形的影像視域也更突出“孤島”景觀的荒謬性；最后，歷史劇電影化的呈現(xiàn)過(guò)程，實(shí)際上是“孤島”影人主體性的體現(xiàn)，因?yàn)椴粌H是媒介差異，身份、政治和階級(jí)也同樣決定了像卜萬(wàn)蒼、方沛霖、朱石麟這樣的保守派知識(shí)分子影人與左翼進(jìn)步劇作家對(duì)歷史有著不同的表述方式。正如詹姆遜認(rèn)為，當(dāng)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為文學(xué)的素材進(jìn)入了文學(xué)或敘事，就必然會(huì)發(fā)生變形，創(chuàng)作主體必然會(huì)以自己的方式對(duì)它進(jìn)行重組、改裝，甚至壓抑和扭曲，通過(guò)敘事技巧的面目來(lái)表現(xiàn)這些內(nèi)容的某種深刻的內(nèi)在邏輯。

將現(xiàn)存的古裝片與劇本對(duì)照來(lái)看，導(dǎo)演基本上延續(xù)了劇本中的主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)核以及人物塑造，但是就電影媒介本身特性而言，它直接訴諸于觀眾的感官，“它直接觸動(dòng)我們的身體感受，它是身體藝術(shù)，同時(shí)也是情感和精神藝術(shù)?！蹦敲?，文字的局限性使得劇本中無(wú)法直接訴諸于感官的視覺性表述在電影中就得到了實(shí)現(xiàn)，包括了深層次的情感體驗(yàn)和細(xì)節(jié)性的心理/身體語(yǔ)言，也都遠(yuǎn)超過(guò)了劇本所能容納的表述范圍。

以卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、歐陽(yáng)予倩編劇的《木蘭從軍》為例，電影與劇本的不同之處在于，卜萬(wàn)蒼在忠實(shí)于劇本的基礎(chǔ)上，更加注重影像敘事的張弛節(jié)奏，通過(guò)調(diào)整部分情節(jié)結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)來(lái)契合電影化敘事，影片中花木蘭和劉元度在軍營(yíng)中與叛變的軍師斗智斗勇，并最終揭露其與敵國(guó)勾結(jié)的陰謀，成為影片中最具情節(jié)張力的一部分，根據(jù)歐陽(yáng)予倩的回憶，他所作的電影劇本到了導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼手里，“則更多地注重了噱頭，劇本好幾處都曾被他修改過(guò)?！币虼?，《木蘭從軍》從劇本到電影轉(zhuǎn)譯就應(yīng)當(dāng)被視為是融合了歐陽(yáng)予倩原著精神以及卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演個(gè)人智慧的綜合敘事。影片之所以沒有將故事的高潮部分放在與匈奴作戰(zhàn)的最后環(huán)節(jié)，是在于卜萬(wàn)蒼策略性地運(yùn)用了對(duì)比性敘事。作為故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，花木蘭、劉元度與叛變的軍師、奸細(xì)在軍營(yíng)中的交鋒，構(gòu)成了一種對(duì)比和映襯的敘事策略，這是一種基于蒙太奇的電影敘事，通過(guò)人物關(guān)系的對(duì)比，從善惡反差的對(duì)比序列中體現(xiàn)出花木蘭的愛國(guó)意識(shí)，影片中敵國(guó)首領(lǐng)準(zhǔn)備偷襲邊關(guān)，派兩名番將詐降，并且花重金買通了軍師，就在番兵打算偷襲邊關(guān)的時(shí)候被木蘭看出了破綻，卜萬(wàn)蒼在重點(diǎn)突出木蘭與軍師的“忠與奸”時(shí)使用了兩組鏡頭并列，一組是軍師與詐降的番兵奸細(xì)竊竊私語(yǔ)，另外一組是木蘭在城墻上頑強(qiáng)抵御敵軍，由此造成了兩種價(jià)值觀念的沖突與對(duì)抗，從而突出了木蘭的民族氣節(jié)。

除此之外，電影還多了劇本上沒有表露出來(lái)的男性欲望。在《木蘭從軍》的開頭，木蘭射箭誤傷了李家村的獵戶，受到了李家村一群年輕人的圍攻，但最終木蘭以自己的機(jī)警巧妙地避開了這群人。電影在呈現(xiàn)這一場(chǎng)景時(shí)，首先使用了一個(gè)全景的俯拍固定鏡頭，木蘭被眾人包圍在畫面中，顯得弱小而無(wú)力，當(dāng)老趙說(shuō)起“這個(gè)雁，這個(gè)野雞，這個(gè)兔子”時(shí)，鏡頭立刻切向了木蘭馬上的獵物特寫，隨即鏡頭又移向了馬上的木蘭，很明顯這是其中一個(gè)獵戶的視點(diǎn)，木蘭的身體正是在男性的“凝視”下逐漸被性欲化。在隨后木蘭與獵戶們的周旋過(guò)程中，獵戶們更多是以俯視的視角去“冒犯”木蘭，這種視覺的攻擊力直接流露出的是男性對(duì)女性的渴望。在某種程度上“一種主動(dòng)/被動(dòng)的兩性分工控制著敘事的結(jié)構(gòu)”其中“男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權(quán)力的表征?！边@種強(qiáng)烈的視覺凝視作為一種生理宣泄，從而使得木蘭被囿于一種男性的霸權(quán)之下。

楊小仲編導(dǎo)的《白蛇傳》(又名《荒塔沉冤》)同樣也體現(xiàn)了電影化改編的巧思，在原著中白素貞是修煉成精的蛇妖，并且與許仙發(fā)生了一段凄美的故事，但在這部作品中編導(dǎo)則將民間故事進(jìn)行了“祛魅化”處理，白素貞并非蛇妖而是被父親以名節(jié)為名關(guān)押在雷峰塔內(nèi)，原因是其父二姨太與他人私通，為了保留面子，讓女兒承擔(dān)起這一罪名，而白素貞也為了父親，不為自己辯解，心甘情愿遭此劫難。影片在敘述這一故事時(shí)，采用了非線性敘事的策略，開頭先介紹白素貞與許仙的兒子許夢(mèng)蛟要尋找母親，但被雷峰塔住持告知要等到考取功名后方能見自己的母親，十八年后中了狀元的夢(mèng)蛟終于如愿以償，并且在母親的講述下，得知了事情真相。影片使用閃回鏡頭來(lái)表現(xiàn)素貞的回憶，將當(dāng)下與過(guò)去的時(shí)空進(jìn)行銜接，使得影片的悲劇性和批判性真正從心理機(jī)制中闡發(fā)，去分析造成人物生存現(xiàn)狀的原因及其當(dāng)下的行為動(dòng)機(jī)，從而打破了觀眾對(duì)既定的《白蛇傳》的認(rèn)知，從“人妖相戀”位移到封建家長(zhǎng)制對(duì)女性的壓制。除此之外，影片也突出視覺造型因素，在刻畫塔中的素貞時(shí)，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比、變形的光影處理以及塔外風(fēng)雨交加的環(huán)境渲染，塑造出一個(gè)被囚女性的凄涼形象，從而將素貞悲劇的內(nèi)心外化，而這一切正是出自封建專制之手。

影像的張力使得女性身體意義進(jìn)一步得到了強(qiáng)化，甚至賦予了女性更細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，例如，在吳村導(dǎo)演、歐陽(yáng)予倩編劇的《武松與潘金蓮》中，武大出攤未歸，潘金蓮借機(jī)向武松表露心聲，在二人對(duì)視時(shí)，火盆映襯著二人的特寫鏡頭，象征著兩人之間微妙的情感，但是在劇本中并沒有暗示這段感情的存在。影像的處理使得潘金蓮作為女性，更加具有女性意識(shí)，但“火盆”卻同時(shí)隱喻著道德、倫理的壓制，女性的主體意識(shí)終歸面臨著被壓制的危險(xiǎn)。

二、男性的“疾病隱喻”與女性的身體力量

“孤島”古裝片在對(duì)女性身體進(jìn)行風(fēng)格化造型處理時(shí)，會(huì)將她們形塑成“超能力”的狂想式女救世主形象，這種視覺形象往往處于情節(jié)張力和視覺奇觀的中心，并且區(qū)別于傳統(tǒng)女性被壓抑的身體語(yǔ)言，女性恣意的身體語(yǔ)言既是民族主義的想象載體，又摻雜著濃厚的反封建父權(quán)專制色彩，在這種使命的驅(qū)使下，古裝片多以救國(guó)安邦、女性解放為書寫主題，呈現(xiàn)出一種叛逆、強(qiáng)勢(shì)的敘事色彩，并且在視覺科技的輔助下使女性身體突破了人類的能動(dòng)極限，從而進(jìn)入到一種民族主義的烏托邦幻想之中。

在中國(guó)近代文學(xué)、電影中，對(duì)疾病的書寫是知識(shí)分子闡述民族和國(guó)民性的重要表述方式，在這種話語(yǔ)表述方式中，具有國(guó)族身份象征的男性往往呈現(xiàn)出一種羸弱的精神體態(tài)以及病入膏肓的身體癥候，他們將這種“病軀”隱喻為民族危機(jī)中病態(tài)的國(guó)民精神，并試圖用文藝來(lái)改造個(gè)體和社會(huì)。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。例如，在張石川的電影《黑籍冤魂》中，封建大家庭因受到鴉片的毒害而導(dǎo)致家破人亡的悲劇以及魯迅的《吶喊》、《彷徨》小說(shuō)集所塑造出來(lái)的狂人、華小栓、魏連殳等一系列的病態(tài)人物形象，都是通過(guò)疾病的隱喻來(lái)觀照民族文化和國(guó)民精神。而相反的，“五四”以來(lái)文藝作品中的女性則成為了實(shí)踐革命的重要手段，在一次次粉墨登場(chǎng)中揭開了變革的序幕，她們或是勇于反抗媒妁之言與傳統(tǒng)家庭制度，追求戀愛自由，或是揮別戀愛游戲，深入底層開展革命，女性不再是依附于男性的賢妻良母，而是成為了比男性更強(qiáng)的新女性。

尤其在電影這門現(xiàn)代科技的輔助下，更是賦予了女性強(qiáng)大的自由意志，在“孤島”古裝片中，女性往往借助于電影特技所呈現(xiàn)出的超凡身體動(dòng)能來(lái)與對(duì)手進(jìn)行交鋒，而這種“身體力量”往往是通過(guò)性別的“倒置”“反串”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。 戴錦華在闡釋早期電影中的女俠形象時(shí)，認(rèn)為花木蘭代表的是女性對(duì)于男性功能的扮演。她進(jìn)一步指出，在前現(xiàn)代中國(guó)的文化表述之中，性別不僅不具有現(xiàn)代社會(huì)的身份意義，而且?guī)缀鯖]有系統(tǒng)的、結(jié)構(gòu)性的表述。它間或?qū)?yīng)著本土文化中的陰陽(yáng)說(shuō)，但在其源頭處，陰陽(yáng)原本是某種可以相互轉(zhuǎn)換的和諧表述。戴錦華的觀點(diǎn)揭示出象征權(quán)力的性別秩序可以因?yàn)闄?quán)力的位移，使得性別秩序發(fā)生顛倒，在古裝片中女性擁有了民族國(guó)家的身份，例如“武則天”對(duì)皇位的僭越、“葛嫩娘”督促書生孫克咸去履行反侵略的職責(zé)，這種國(guó)族身份使得女性具有了男性的“性征”，從而折射出男性在統(tǒng)治國(guó)家方面的挫敗感和女性的“不甘雌伏”，正如巴特勒認(rèn)為，不管生理性別在生物學(xué)上是如何地不可撼動(dòng)，社會(huì)性別是文化建構(gòu)的?？疾爝@些古裝片中的女性形象，她們或是以男性裝扮示人，或是以一身勁裝，盡顯女性的英姿颯爽，這都可以被視為是一種跨性別的“反串”，并且這種“反串”使得女性具有了男性的力量和勇氣。

影片《明末遺恨》的結(jié)尾，清廷統(tǒng)帥博洛將孫克咸押到葛嫩娘面前，逼她就范，面對(duì)自己的心上人，嫩娘盡管悲痛萬(wàn)分，但她最終還是放棄拯救克咸，選擇與博洛抗?fàn)幍降?，并且咬斷舌頭以死明志。與被縛著(“閹割”)的、作為“他者”的男主角克咸相比，嫩娘代替了男性的位置成為國(guó)家和民族的代言人。饒有意味的是，片中嫩娘的男裝扮相、恣意揮灑的身姿也正是契合了這種對(duì)性別的僭越。在《葛嫩娘》《洪宣嬌》《費(fèi)貞娥刺虎》等片中女性同樣具有一種超凡的身體動(dòng)能，《費(fèi)貞娥刺虎》中明末參將費(fèi)景袆之女費(fèi)貞娥聰明美貌，后被送入宮中，頗受崇禎皇帝的賞識(shí)，并被封為長(zhǎng)公主，李自成的起義軍攻陷北京后，貞娥被義軍抓住，李自成的虎將羅魁愛慕其美貌，娶其為妻，待到羅魁醉酒之后，費(fèi)貞娥揮劍刺死了他，隨即自殺。影片的劇照展示了費(fèi)貞娥非凡的武藝，它賦予了費(fèi)貞娥強(qiáng)勢(shì)的身體動(dòng)能。包括葛嫩娘、洪宣嬌也都憑借身體力量擔(dān)當(dāng)了屬于男性的救國(guó)使命。還包括在《武則天》中，顧蘭君扮演的武則天強(qiáng)勢(shì)而有魄力，而殷秀岑扮演的高宗李治則相形見拙，男性病態(tài)、虛胖的身軀使得身為女性的武則天被賦予了男性的身體機(jī)能，從而擔(dān)當(dāng)了“殲盡仇讎，掃蕩敵寇”的任務(wù)。

在這些作品中，女性成為絕對(duì)的民族主義代言人，并在影像的輔助下彰顯出區(qū)別于男性疾病身軀的超凡能力，然而即便如此，這仍然是一種對(duì)女性身體的“剝削”，女性僅僅承載著未來(lái)建設(shè)民族國(guó)家的美好幻想，在殖民主義圍困的“孤島”中被“閹割”的男性開始對(duì)女性力量的崛起抱以期待，而“電影”本身的假定性則成為展現(xiàn)女性力量的有力工具，在電影的剝削下女性身份仍然是缺席的。因?yàn)?，“人們?cè)诤醯氖桥輪T的戲劇角色說(shuō)了什么，而不是她們對(duì)于自己的戲劇角色有什么意見或看法。女演員對(duì)于‘新女性’角色的意見，往往是忽略、抹煞、壓抑的?！?/p>

三、視覺政治背后的影人心態(tài)

淞滬會(huì)戰(zhàn)之后，上海電影人進(jìn)行了分流，一批影人趕赴大后方、香港，還有一大批影人由于特殊原因不得已滯留在上?！肮聧u”。這當(dāng)中就有卜萬(wàn)蒼、方沛霖、岳楓、楊小仲、費(fèi)穆、馬徐維邦這樣的保守派影人。相對(duì)于左翼文人團(tuán)體的政治上的激進(jìn)與策略上的機(jī)智，“孤島”的影人團(tuán)體卻更多地交織著一種矛盾、復(fù)雜的精神意識(shí)。與20世紀(jì)30年代活躍于意識(shí)形態(tài)風(fēng)口浪尖的左翼電影人，如夏衍、田漢、陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩相比，他們更多的將30年代就帶有的舊文人式的出世情懷帶到了“孤島”。例如20世紀(jì)30年代在“左”與“右”之間徘徊的卜萬(wàn)蒼更多的是將創(chuàng)作重心指向中國(guó)舊式傳統(tǒng)觀念來(lái)探索自己的“中國(guó)化”民族電影美學(xué)，他的《戀愛與義務(wù)》《人道》反映的就是傳統(tǒng)觀念下的愛情、婚姻、家庭關(guān)系；還包括在30年代攝制了軟性電影《化身姑娘》的方沛霖以及同樣擅長(zhǎng)拍攝“軟性”娛樂商業(yè)片的岳楓。

到了殖民主義圍困下的“孤島”，他們依然秉持著追求愛與美的人道主義信仰，區(qū)別于左翼文人團(tuán)體在文藝作品中所注入的強(qiáng)大的具有綱領(lǐng)性的文化批判，他們更多的是選擇從電影中建立起文化歸屬與民族認(rèn)同，來(lái)維護(hù)知識(shí)分子的個(gè)人氣節(jié)。而恰恰也正是舊影人的這種保守主義立場(chǎng)，使他們?cè)庵铝藖?lái)自大后方或者是左翼的進(jìn)步文人團(tuán)體的批判。1937—1945年間是中國(guó)人民全面抗戰(zhàn)的時(shí)期，這使得中國(guó)電影批評(píng)必須符合抗戰(zhàn)的需要，由此形成了以宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞民眾為主的電影批評(píng)范式，是否具有愛國(guó)主義精神和民族主義情懷是評(píng)判一部電影好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種批評(píng)方法能夠很好地弘揚(yáng)抗戰(zhàn)精神、傳播進(jìn)步電影文化，但同時(shí)這也不可避免地陷入到意識(shí)形態(tài)二分法的窠臼之中，包括對(duì)“孤島”電影的評(píng)價(jià)，很容易被進(jìn)步團(tuán)體冠以“附逆”“逆流”的稱謂，他們忽略了這其實(shí)也是舊影人的一種隱性的抵抗方式。傅葆石將這些被“他者化”、被邊緣化的影人稱為“失語(yǔ)者”，在他的觀點(diǎn)看來(lái)：“‘失語(yǔ)者’——意味著百年動(dòng)蕩的現(xiàn)代中國(guó)(電影)歷史中被泯蓋的一些聲音。在某些統(tǒng)一化的話語(yǔ)和特殊語(yǔ)境中，一些個(gè)體單位喪失了自己存在的表達(dá)權(quán)力?！?/p>

因此，從這點(diǎn)來(lái)看，舊影人在將劇本轉(zhuǎn)譯為電影的過(guò)程中，由于階級(jí)、身份差異，必然會(huì)在其中融入自己的思想意識(shí)，從而對(duì)“非黑即白”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行抵抗。在闡明這一現(xiàn)象之前，筆者想先從1940年《木蘭從軍》在渝被毀談起。這一事件據(jù)說(shuō)起因于影片中陳云裳的一句歌詞“太陽(yáng)一出滿天下，快把功夫練好它，強(qiáng)盜賊來(lái)都不怕”，期間“太陽(yáng)”兩字，被人認(rèn)為是有“媚日”的嫌疑，隨后又被好事者扒出“底片采用劣貨”“華成公司資金來(lái)源不明”以及“對(duì)導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼有所懷疑”由此引發(fā)了在渝觀眾的集體抗議，當(dāng)時(shí)有文章稱“據(jù)說(shuō)這件事的發(fā)動(dòng)的原因，并非這樣簡(jiǎn)單，其中還有復(fù)雜的背景。在這幕后策動(dòng)者乃是著名的影人洪深、馬彥祥?！焙樯钤缭?0世紀(jì)20年代，就因美國(guó)電影《不怕死》中有辱華鏡頭，帶頭抗議影院放映此片，這一事件在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波，而此事的另一位始作俑者馬彥祥更是一位民族主義者，并且在早年還自稱為“三十年代的文化戰(zhàn)士”，他在《大公報(bào)》上公開宣稱“卜某已為敵人收買，去年且參加汪逆所召集之偽代表大會(huì)，被任為上海偽市黨部委員?！焙?、馬對(duì)于卜萬(wàn)蒼以及《木蘭從軍》劇組的攻擊性是不言而喻的，這種成見和惡評(píng)忽視“孤島”影人的真實(shí)生存處境，強(qiáng)行將自己的民族主義情緒絕對(duì)化，綁架在他人身上。到了戰(zhàn)后，處于道德劣勢(shì)的“孤島”影人，包括朱石麟、卜萬(wàn)蒼、李萍倩、楊小仲、吳村等，都面臨著因“附逆”而被審判的命運(yùn)。因此，他們會(huì)在影像書寫中融入自己的意識(shí)，在尷尬的身份和言不由衷的處境中，借助影像語(yǔ)言進(jìn)行自我言說(shuō)，并由此創(chuàng)造出一批批與原著劇本中不完全相同的女性銀幕形象。

吳村《武松與潘金蓮》與“孤島”境況就有著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系，作為性別弱勢(shì)的潘金蓮在封建的禁錮中遭受著張大戶和西門慶的蹂躪，而作為男性的武松非但沒有將潘金蓮從危難中解救出來(lái)，反而因?yàn)樗摹笆Ч?jié)”而將她釘在歷史的恥辱柱上?！肮聧u”影人也同樣與潘金蓮過(guò)著身不由己的生活，面對(duì)殖民主義霸凌，他們同樣追求自由、解放，這是天經(jīng)地義之事，但卻遭到了民族主義/傳統(tǒng)道德無(wú)情地壓制和批判。片中潘金蓮在武松房中，導(dǎo)演使用了一個(gè)潘金蓮注視武松的主觀視點(diǎn)鏡頭，將潘金蓮對(duì)武松的期望表現(xiàn)得淋漓盡致，這同樣象征著“孤島”影人對(duì)祖國(guó)的殷切期盼，但最終卻事與愿違。在《木蘭從軍》中，木蘭重新恢復(fù)了女裝與元度一起去塞外刺探敵人軍情，這也由此指涉只有當(dāng)國(guó)家和民族需要的時(shí)候，女性才能夠享有自己的身體，在民族主義語(yǔ)境下“女性的身體可以用來(lái)作為救國(guó)救民的工具，女性可以憑借身體的誘惑力打擊敵人意志、瓦解敵人斗志，由此女性欲望化的身體獲得了崇高的政治意義和巨大的政治價(jià)值。”最終，木蘭憑借極具魅惑的“表演”刺死了兩名番兵，成功得到了情報(bào)，隨之又重新變回了男性。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，仁人志士常用“香草美人”來(lái)象征忠君愛國(guó)的思想，并且以冰清玉潔來(lái)象征君子傲岸的節(jié)操，“孤島”影人作為舊知識(shí)分子恪守著這種民族意識(shí)。卜萬(wàn)蒼堅(jiān)持創(chuàng)作“中國(guó)型”電影，他認(rèn)為：“中國(guó)的電影，老早就應(yīng)該根據(jù)己有國(guó)家民族所需要的東西努力創(chuàng)造出一條新的小路?！奔幢闶窃凇白笥覟殡y”的政治語(yǔ)境中，他們?nèi)詧?jiān)持自己的民族立場(chǎng)，包括岳楓、方沛霖、李萍倩、楊小仲，他們都用自己的影像語(yǔ)言塑造出一大批深明大義的女性銀幕形象，并且超越原著從中融入了自己特定環(huán)境下的思想意識(shí)。

縱觀“孤島”影人在古裝片中所創(chuàng)造的女性銀幕形象，電影化改編使她們擁有了比劇本更細(xì)膩、微妙的情感世界，這種精神狀態(tài)具有比文字文本更多義、曖昧的內(nèi)涵，她們?cè)阢y幕上的每次脈搏、每次凝視、每次感覺，都是“孤島”影人個(gè)體精神氣質(zhì)的外化——“潘金蓮”的欲說(shuō)還休、“白素貞”在荒塔中沉冤、“木蘭”女性意識(shí)的被剝奪、“武則天”的反男性，都隱含了“孤島”影人在進(jìn)退維谷的特殊環(huán)境中的自指與自辯。

結(jié) 語(yǔ)

在知識(shí)分子陷入兩難境地的“孤島”時(shí)期，古裝電影中的女性充當(dāng)了政治意識(shí)形態(tài)的載體，她們被塑造成反抗殖民主義壓迫的“隱藏文本”，作為古代故事的角色原型，她們有效地規(guī)避了來(lái)自殖民者的審查，同時(shí)還滿足了知識(shí)分子建構(gòu)民族國(guó)家的想象。但是，這也會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的問題，那就是女性與民族主義之間的矛盾。在古裝片里，她們被用來(lái)象征民族國(guó)家，卻也因此遭到了男權(quán)制度的壓制和迫害，女性自身的性征和人格被消解，取而代之的是男性視域下的敘述方式，并帶有強(qiáng)烈的政治動(dòng)機(jī)。包括20世紀(jì)30年代左翼電影、大后方抗戰(zhàn)電影以及1949年以后的“十七年”電影都出現(xiàn)了這種性別霸權(quán)，女性在民族主義歷史上僅僅是以“被規(guī)訓(xùn)”“被詢喚”的角色出現(xiàn)。另外，通過(guò)檢視抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的文化地理版圖，被男性“他者化”的女性同樣也指涉了處于道德與政治灰色地帶的“孤島”影人心態(tài)，在“戰(zhàn)爭(zhēng)與淪陷”“抗?fàn)幮耘c殖民性”“大后方與淪陷區(qū)”的差異下，他們恰恰也是被民族主義和殖民主義雙重性別化了的，他們被男性/國(guó)族賦予了自我犧牲的抵抗象征，同時(shí)又成為殖民者試圖征服的對(duì)象。