簡(jiǎn)論貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的浪漫主義精神

楊和平

浪漫主義音樂是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初受文學(xué)、美術(shù)、建筑等領(lǐng)域浪漫主義思潮的影響而確立起來的音樂風(fēng)格，其顯著特點(diǎn)是打破古典主義音樂理性形式的桎梏，崇尚個(gè)人主觀情感表達(dá)。浪漫主義音樂風(fēng)格的確立，離不開韋伯、舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的努力，當(dāng)然也離不開貝多芬的貢獻(xiàn)。說到貝多芬，了解西方音樂的人都能說出一二，然而要深入地追問貝多芬在某一音樂創(chuàng)作方面的詳情，恐怕就很難說清楚了。貝多芬是古典樂派最具影響力的作曲家之一，他所涉獵的創(chuàng)作領(lǐng)域，不論是交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲，還是室內(nèi)樂、戲劇配樂、藝術(shù)歌曲等，都是“集古典之大成，開浪漫之先河”。國(guó)內(nèi)關(guān)于貝多芬研究的成果，主要集中在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)其聲樂創(chuàng)作的研究相對(duì)弱化。盡管有喬雁的《貝多芬早期藝術(shù)歌曲〈大自然對(duì)神的贊頌〉音樂形態(tài)與宗教情感》①、《貝多芬早期藝術(shù)歌曲〈祈禱〉音樂形態(tài)與情感內(nèi)涵》②、呂博霜的《貝多芬聲樂套曲〈致遠(yuǎn)方的愛人〉的音樂與演唱分析》③、張林卓的《貝多芬在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的美學(xué)思想》④、趙寧的《貝多芬藝術(shù)歌曲研究》⑤、帥柳營(yíng)的《試論貝多芬藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色》⑥、謝秋菊的《淺析貝多芬藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作特色》⑦等為我們的研究提供可參照的對(duì)象，但鮮見對(duì)貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行較為深層挖掘的成果?；诖?，本文取美學(xué)的研究視角，通過對(duì)貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念、技法的分析，試圖挖掘其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的浪漫主義精神實(shí)質(zhì)。

貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的浪漫主義精神之源

中外音樂發(fā)展史已經(jīng)證明，每一位成功的作曲家的創(chuàng)作理念、技法特色和風(fēng)格特征，都與其成長(zhǎng)環(huán)境、時(shí)代精神、所受教育和思想追求緊密相關(guān)。正如馬克思所說：“人們創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲的創(chuàng)造，并不是在他們選定的條件下創(chuàng)造，而是在自己直接碰到的既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！雹嘭惗喾业乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作不僅體現(xiàn)為對(duì)古典樂派理論范式的繼承與突破，也展現(xiàn)著多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的個(gè)性氣質(zhì)和浪漫主義精神本質(zhì)。

1 8 世紀(jì)中后期以來，德國(guó)古典主義哲學(xué)獲得較大發(fā)展，以康德、黑格爾為代表的哲學(xué)家極力推崇自然、倡導(dǎo)主觀價(jià)值。受德國(guó)古典哲學(xué)的影響，歐洲文學(xué)領(lǐng)域掀起了一股以表現(xiàn)個(gè)人主觀情感為標(biāo)志的文學(xué)思潮，史稱“浪漫主義文學(xué)思潮”。這一思潮在啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命等的推動(dòng)下，逐漸對(duì)美術(shù)、建筑、音樂等領(lǐng)域產(chǎn)生了深廣影響，形成風(fēng)靡世界的“浪漫主義”潮流。在浪漫主義潮流的推動(dòng)下，德國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了一種簡(jiǎn)潔流暢、情感豐沛的抒情詩(shī)，這一新文學(xué)體裁的出現(xiàn)，開啟了歐洲文學(xué)、藝術(shù)的嶄新時(shí)代。作為聚合文學(xué)、詩(shī)歌、音樂的綜合藝術(shù)形式—藝術(shù)歌曲，必然也受到了一定的影響。德國(guó)詩(shī)人黑格頓曾說：“我的詩(shī)歌只有被作曲家配上音樂后，才能稱得上真正的抒情詩(shī)?！雹崾闱樵?shī)的產(chǎn)生，為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了新素材，也激發(fā)了作曲家的靈感和創(chuàng)作熱情。

貝多芬從小喜愛歌德的文學(xué)作品，他認(rèn)為歌德的詩(shī)歌中蘊(yùn)含著對(duì)大自然的崇敬、對(duì)生活的感悟和對(duì)愛情的追求等，這種詩(shī)意的表達(dá)深深地吸引著自己。歌德詩(shī)歌中包蘊(yùn)的豐富內(nèi)容和強(qiáng)烈的節(jié)奏性也對(duì)他有著很大的吸引力，這種吸引力激發(fā)了他強(qiáng)烈的作曲沖動(dòng)。貝多芬聲稱：“愿意而且被鼓動(dòng)去用這些文字創(chuàng)作音樂，這文字自己組成一個(gè)高尚的秩序，仿佛一座由心靈的手造成的宮殿一樣，它本身已經(jīng)具有和諧的秘竅了……我追逐它，我重新熱烈地?fù)П獜囊环N忘形的痙攣中把它繁殖起來，化成種種抑揚(yáng)頓挫的音階?！雹庠谶@種動(dòng)力的驅(qū)使下，貝多芬成功地用音符詮釋出歌德新詩(shī)《愛格蒙特》的內(nèi)在精神，贏得廣泛贊譽(yù)。貝多芬不僅在歌德的新詩(shī)里找到了靈感、找到了契合點(diǎn)，并加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，形成了自身藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的語言特色。貝多芬的藝術(shù)歌曲作品多為歌德的詩(shī)作，內(nèi)容多反映愛情生活，如《迷娘之歌》《新的愛情，新的生活》《思戀》等。與其說是歌德新詩(shī)中的愛情題材吸引著貝多芬，倒不如說是貝多芬自身的情感體驗(yàn)在歌德的詩(shī)歌中找到了契合點(diǎn)，叩響了他內(nèi)心真摯而浪漫的情感體驗(yàn)，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。因?yàn)?，“貝多芬一生戀愛多次，都是因?yàn)榧揖池毟F，門第懸殊等，沒有成功。愛情對(duì)于貝多芬來說，留下的更多的是痛苦的回憶，幸福來得太短暫。在貝多芬經(jīng)歷了曲折的情感顛簸之后，他最后選擇了一個(gè)人過，……但是使他不能忘懷的是他的內(nèi)心始終有一份隱隱的感情?！?這或許可以成為貝多芬愛情題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作喜用歌德詩(shī)詞的一個(gè)合理的注解。

雖然，音樂不能像語言那樣記述具體的情節(jié)、表達(dá)確切的思想，也不能像雕塑那樣刻畫形象的人物形貌，但可以利用張弛有度的節(jié)奏、跌宕起伏的旋律、色彩斑斕的和聲、錯(cuò)落有致的調(diào)式等來表現(xiàn)人們的內(nèi)心活動(dòng)和精神世界。作曲家蘇夏曾說：“歌曲是音樂與文學(xué)的結(jié)構(gòu)體……作曲者自己去找喜愛的歌詞，通過它把自己的激情表達(dá)出來?！?在貝多芬諸多愛情題材藝術(shù)歌曲中，《遙寄遠(yuǎn)方的愛人》是他依據(jù)阿洛伊斯·耶特萊斯的詩(shī)作，完成于1816年的一部作品，也是他唯一的一部聲樂套曲，由《我坐在山崗上》《遠(yuǎn)處蒼山如黛》《小鳥輕輕展翅飛行》《飄在天空中的浮云》《春天已經(jīng)回來》《請(qǐng)接受這愛情之歌》六首組成。這部套曲以德國(guó)民間歌舞音調(diào)為素材，運(yùn)用二段體、三段體、分節(jié)歌等靈活多變的音樂結(jié)構(gòu)，并且大膽探索和運(yùn)用頻繁轉(zhuǎn)調(diào)（見表1）、不協(xié)和和聲、和弦外音（見譜例1）等浪漫主義的手法，實(shí)現(xiàn)了“自由與進(jìn)步是藝術(shù)的目標(biāo)”這一理想，體現(xiàn)出他敢于沖破古典主義音樂的桎梏，從大自然取材，以托物言志、借景抒情，表達(dá)了他對(duì)大自然的熱愛、對(duì)愛情生活的向往。這是他對(duì)藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，是他的生命價(jià)值的體現(xiàn)。這些藝術(shù)歌曲就像一面鏡子，貝多芬把自己對(duì)人生、對(duì)世界的思考“吐露”在音樂的形式與內(nèi)容里，把個(gè)人對(duì)人文主義思想的追求凝聚在流動(dòng)的音符里，傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代人們的內(nèi)心情感和生活訴求，塑造起那個(gè)時(shí)代音樂創(chuàng)作的一座豐碑。

表1 《春天已經(jīng)回來》的曲式結(jié)構(gòu)

貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的浪漫主義精神實(shí)質(zhì)

有學(xué)者通過對(duì)貝多芬早期藝術(shù)歌曲《蓋勒特圣歌六首》的音樂結(jié)構(gòu)、歌詞意境等的分析研究后認(rèn)為，其1804年創(chuàng)作完成的《蓋勒特圣歌六首》中的《祈禱》采用并列二部曲式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)化和聲織體、不穩(wěn)定和弦、調(diào)性交替等，與歌詞融通在一起，看似哀怨、絕望的音響背后，折射出他對(duì)宗教的虔誠(chéng)，綻放出人文主義的光芒，滲透出歌曲創(chuàng)作的一種新趨向，進(jìn)而指出：“貝多芬在1795年到1806年前后所寫的歌曲，無論從歌詞選擇、音樂意境、器樂地位，以及器樂與聲樂的關(guān)系等綜合因素來看，它們都顯示出作為一種新體裁的基本特質(zhì)”?。也就是說，浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的奠基人和開拓者是貝多芬。這樣的判斷是客觀的，符合貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的實(shí)情?！叭藗冇欣碛上嘈牛切榱艘粋€(gè)高尚目標(biāo)而做出的靈巧安排，其創(chuàng)造者必定是最有智慧的?！?這種智慧反映在貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中體現(xiàn)為在繼承古典樂派創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，以德國(guó)民間歌舞音調(diào)為素材，以情感豐富的新詩(shī)為歌詞，通過各種音樂結(jié)構(gòu)手法、調(diào)式調(diào)性、和聲等方面的大膽探索和運(yùn)用，形成了既有時(shí)代特征，又有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作范式，開創(chuàng)了浪漫主義音樂創(chuàng)作的先河，為浪漫主義時(shí)期民族樂派的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，指引了方向。

作品《阿黛拉伊德》是貝多芬根據(jù)馬廷森的同名詩(shī)作于1795年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲（Op.46）。該曲為帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，可劃分為引子（1—5小節(jié)）、呈示部（6—42小節(jié)）、展開部（43—72小節(jié)）、再現(xiàn)部（73—153小節(jié)）和尾聲（154—182小節(jié)）五個(gè)部分。其中，呈示部由引子的降B大調(diào)進(jìn)入f小調(diào)再轉(zhuǎn)入F大調(diào)，后結(jié)束在降D大調(diào)上。這一部分以四分音符和八分音符節(jié)奏型為主，以二、三、四度音程連接，旋律緩慢，營(yíng)造出安靜、悲傷的環(huán)境氣氛。展開部采用呈示部的音樂主題動(dòng)機(jī)，旋律逐漸上行，先后進(jìn)入降G、降B大調(diào)中，在附點(diǎn)柱式和弦的襯托下，滲透出嘆息式的音調(diào)和抒情性的旋律，將歌曲的情緒推向高潮，并結(jié)束在F大調(diào)上。再現(xiàn)部是呈示部的變化再現(xiàn)，運(yùn)用重復(fù)、模進(jìn)等旋律發(fā)展手法，配合著柱式和弦與分解和弦交替的織體，在降b小調(diào)和降B大調(diào)中將歌曲的悲傷情緒加以強(qiáng)調(diào)。尾聲部分速度變快，在規(guī)整、跳躍的四分音符節(jié)奏型中，展現(xiàn)出歡快明朗的情緒氣氛，最后旋律緩緩下行，結(jié)束全曲。

這是貝多芬早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表，從上面的分析可以看出，這一時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作并沒有對(duì)古典主義音樂的創(chuàng)作程式有很大的突破。他承繼了古典音樂常用的主題動(dòng)機(jī)式旋律發(fā)展手法、規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)與和聲等，但已經(jīng)孕育了浪漫主義音樂注重個(gè)人情感表現(xiàn)的種子，標(biāo)志著貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格由古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義的始端。

貝多芬創(chuàng)作早期完成的藝術(shù)歌曲還有《一個(gè)少女的肖像》《五月之歌》等，受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還處于邊緣化地位，沒有得到關(guān)注。貝多芬的這些藝術(shù)歌曲作品多為世俗的愛情題材，表現(xiàn)出他對(duì)懵懂愛情的向往。隨著時(shí)代的發(fā)展，貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技能與其他領(lǐng)域的創(chuàng)作技能逐步提升，越來越鮮明地表現(xiàn)出創(chuàng)新意識(shí)和浪漫主義精神。通過對(duì)其藝術(shù)歌曲作品的分析和提煉，我們可以將貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的浪漫主義精神實(shí)質(zhì)概括為以下幾個(gè)方面：

其一，浪漫主義的旋律手法。貝多芬的藝術(shù)歌曲常見的旋律發(fā)展手法有重復(fù)、模進(jìn)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿、戲劇性沖突、聲樂作品器樂化等。如果說，重復(fù)、模進(jìn)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿是貝多芬對(duì)古典主義音樂技法的繼承的話，那么，戲劇性沖突、聲樂作品器樂化便是他的獨(dú)特創(chuàng)造。我們知道貝多芬在器樂領(lǐng)域的創(chuàng)作成就，器樂創(chuàng)作的技法必然會(huì)影響到其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。比如，歌曲《戰(zhàn)鼓聲聲動(dòng)地》中“十六分音符三連音”的結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn)，顯然是貝多芬交響化、器樂化旋律思維在藝術(shù)歌曲中的體現(xiàn)。因?yàn)?，在他看來，聲樂旋律是戲劇的組成部分，與管弦樂共同承擔(dān)著刻畫人物心理、塑造人物形象的作用，故其旋律具有戲劇性特點(diǎn)和器樂化傾向。無獨(dú)有偶，當(dāng)我們?cè)凇禼小調(diào)鋼琴合唱幻想曲》《第九（合唱）交響曲》中聽到他以畢爾格的詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《相親相愛》的旋律時(shí)，我們也就理解了貝多芬藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作的浪漫主義追求。

其二，浪漫主義的曲式與和聲。法國(guó)作曲家朗陶爾米曾說：“貝多芬的不同凡響與獨(dú)一無二的特點(diǎn)在于動(dòng)的力量和節(jié)奏。”?這種力量和節(jié)奏，一方面來自曲式結(jié)構(gòu)，另一方面發(fā)源于和聲。相對(duì)于古典主義音樂創(chuàng)作技法而言，貝多芬的藝術(shù)歌曲出現(xiàn)了分節(jié)歌（如《五月之歌》）、樂段曲式（如《我愛你》）、并聯(lián)曲式（如《阿黛拉伊德》）等多樣化曲式結(jié)構(gòu)，并在作品中運(yùn)用主和弦之外的二級(jí)和弦、六級(jí)和弦、附屬和弦等來突顯作品的色彩性。此外，調(diào)內(nèi)副和弦和變和弦，拿坡里六和弦等的運(yùn)用，以及降III級(jí)、降VI級(jí)的離調(diào)進(jìn)行，甚至是意外和聲配置等。比如，作品《鵪鶉》中連續(xù)兩個(gè)不同的副屬和弦的連接形成了和聲上的意外進(jìn)行（見譜例2），給人以出其不意的感受。這種突破古典程式，強(qiáng)調(diào)非功能性和聲的使用，使聲部的旋律進(jìn)行更加自然流暢。

其三，浪漫主義的調(diào)式調(diào)性。轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、調(diào)式交替、調(diào)性并置與交融等，是貝多芬藝術(shù)歌曲中浪漫主義技法的又一大體現(xiàn)。比如，歌曲《悲中有喜》在短短23小節(jié)中就貫穿了五種調(diào)性，先由E大調(diào)進(jìn)入e小調(diào)后轉(zhuǎn)為D大調(diào)，較為陰郁的情緒，契合主題“悲”的氣氛。之后轉(zhuǎn)入G大調(diào)，略顯主題中的“喜”。但轉(zhuǎn)入D大調(diào)后，降低了其VI級(jí)音，形成了和聲大調(diào)，但又流露出一絲小調(diào)的色彩，同時(shí)也為轉(zhuǎn)入a小調(diào)做了鋪墊。在這首作品中，貝多芬不僅使用同主音大小調(diào)交替、近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等，而且還大量運(yùn)用離調(diào)和弦，使調(diào)性處于游離、模糊的狀態(tài)，恰好吻合歌曲要表現(xiàn)的悲喜無常的情緒體驗(yàn)。

其四，浪漫主義的伴奏織體。伴奏織體是藝術(shù)歌曲的重要部分，承擔(dān)著塑造音樂形象、表現(xiàn)人物情感等作用。貝多芬的藝術(shù)歌曲伴奏織體豐富多變、不拘一格，柱式和弦、分解和弦、齊奏式織體、動(dòng)機(jī)式織體等的運(yùn)用，極大地增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。比如，歌曲《晚歌》中運(yùn)用密集型柱式和弦與歌詞“執(zhí)法者在星空里”相結(jié)合，描繪出星空的燦爛景象；歌曲《阿黛拉伊德》中上下流動(dòng)的分解和弦織體塑造出陽光明媚的春天景象；歌曲《來自自然的頌贊》中運(yùn)用與旋律齊奏的八度音程織體（見譜例3）來表達(dá)對(duì)“造物之神”的景仰；歌曲《戰(zhàn)鼓聲聲動(dòng)地》中運(yùn)用三連音動(dòng)機(jī)式織體模擬出戰(zhàn)鼓聲聲。

此外，民族民間音樂素材在其作品中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，也是貝多芬藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中浪漫主義精神的一個(gè)表現(xiàn)。在浪漫主義思潮的影響下，貝多芬開始在民族民間音樂、生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，并在這一過程中體會(huì)到了民俗風(fēng)情的魅力?；诖耍惗喾业乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作逐漸沖破古典主義的程式，作品的題材得以拓展，《懺悔的歌》《祈禱》《我愛你》《戰(zhàn)士的告別》《阿黛拉伊德》等，無不滲透出他對(duì)人生、對(duì)世界的體悟，由此，折射出那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，承載起他的人本主義理想。

結(jié) 語

與貝多芬的交響曲、鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作相比，雖然他的藝術(shù)歌曲的影響力相對(duì)較弱，但這絕不能成為我們忽視其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作價(jià)值的理由。如柴科夫斯基所說，“音樂具有更加無比強(qiáng)大的手段和細(xì)致的語言去表現(xiàn)千百種不同的內(nèi)心情緒因素?！?貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作將個(gè)人對(duì)自然、對(duì)愛情、對(duì)生命的思考，匯聚在躍動(dòng)的音符里，通過多種多樣的旋律發(fā)展手法、調(diào)式調(diào)性、和聲、曲式等的創(chuàng)造性運(yùn)用，升華出一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，展露出一個(gè)時(shí)代的人文品格。因此說，作為古典主義音樂創(chuàng)作的集大成者，貝多芬以敢于同命運(yùn)抗?fàn)幍膱?jiān)韌品格，以契合時(shí)代的求新突變的精神，以形式多樣、賞心悅耳的音樂作品，將音樂創(chuàng)作推向了一個(gè)時(shí)代的至高點(diǎn)，樹立了古典主義音樂的一座高峰，開啟了浪漫主義音樂創(chuàng)作的奠基。

注 釋

① 喬雁《貝多芬早期藝術(shù)歌曲〈大自然對(duì)神的贊頌〉音樂形態(tài)與宗教情感》，《音樂藝術(shù)》2018年第4期。

②喬雁《貝多芬早期藝術(shù)歌曲〈祈禱〉音樂形態(tài)與情感內(nèi)涵》，《音樂藝術(shù)》2016年第4期。

③呂博霜《貝多芬聲樂套曲〈致遠(yuǎn)方的愛人〉的音樂與演唱分析》，哈爾濱師范大學(xué)2015屆碩士學(xué)位論文。

④張林卓《貝多芬在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的美學(xué)思想》，西北民族大學(xué)2013屆碩士學(xué)位論文。

⑤趙寧《貝多芬藝術(shù)歌曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2007屆碩士學(xué)位論文。

⑥帥柳營(yíng)《試論貝多芬藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色》，湖南師范大學(xué)2009屆碩士學(xué)位論文。

⑦謝秋菊《淺析貝多芬藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作特色》，湖南師范大學(xué)2007屆碩士學(xué)位論文。

⑧中央編譯局《馬克思恩格斯全集》（第4卷），人民出版社1974年版，第189頁。

⑨J.W.Smeed, German song and its poetry 1740-1900, xi published in the USA by Croom Helm 1987.

⑩〔法〕羅曼·羅蘭著、梁宗岱譯《貝多芬與歌德》，人民音樂出版社1981年版，第11頁。

?楊林、曉陽《貝多芬》，遼海出版社1998年版，第162頁。

?蘇夏《歌曲寫作讀本》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版，第1頁。

?同注②。

? 趙鑫珊《貝多芬之魂》，上海三聯(lián)書店1988年版，第278頁。

?〔法〕朗陶爾米《舒伯特與貝多芬的比較研究》，載傅雷譯《音樂譯文》，音樂譯文出版社1950年版，第6頁。

?〔俄〕柴科夫斯基著、逸文譯《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，人民音樂出版社1984年版，第144頁。