日常生活中的詩情
——李檣詩作讀札

汪 政

將李檣近期的詩作仔細(xì)讀過去，總覺得他是個(gè)矛盾的人，出入于詩里詩外，有著許多說不清的糾結(jié)。

我在他的“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩上盤桓流連了很久，這是一組有關(guān)故鄉(xiāng)、親人的作品。說實(shí)話，這樣的作品，特別是這樣的寫法現(xiàn)在已經(jīng)不多見了。顯然，作為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中的李強(qiáng)，與作為詩人的李檣在此重合了，也可以說李強(qiáng)成了李檣的描寫、敘述和吟詠的對象，并且了無阻隔，充滿了同情與體察之心，甚至，李強(qiáng)取代了李檣，直接完成了詩歌的親情傾訴。這時(shí)的詩人是可愛的、幸福的、慈祥的。他上有老，下有小，他禮敬著自己的父親，給孩子們講述著祖輩與父輩的故事。在這個(gè)具有儀式感的文字場景中，中國傳統(tǒng)生活的諸多倫理規(guī)矩、血脈傳承和人間歡樂一一呈現(xiàn)出來。像雙胞胎兒子，這不是所有的父親都能擁有的幸福，這時(shí)的李檣已經(jīng)完全沒有了現(xiàn)代人的家庭觀與人口觀，血液里那來自古黃河土地上農(nóng)耕時(shí)代的傳宗接代的欣喜都被攪動(dòng)了起來：“我只是覺得/能用上‘你們’這個(gè)人稱/是件開心的事情/對同時(shí)代的大多數(shù)人來說/這是不可能的/有的甚至/連用個(gè)‘你’的對象都沒有”，他甚至驕傲地調(diào)侃起了詩人韓東：“比如韓東伯伯/他沒有兒子，也沒有女兒/他的兒女都流向了大?！?。用不著，或者不推薦對這種對比之后的場景進(jìn)行想象，更沒必要對作為參照組的“大多數(shù)人”和“有的人”進(jìn)行過度描述，詩人強(qiáng)調(diào)的就是自己，就是眼前。他眼里只有“你們”和面對“你們”的“我”，只有眼前的幸福， 才能傳達(dá)“對你們的父愛”。這組詩顯然來自于某次觸動(dòng)，使得李檣停下腳步，使自己駐足于眼前的場景，并將這一場景納入了自己的宗族血脈之中。他要告訴孩子們他們的名字，這是他們的符號(hào)，這一符號(hào)有其產(chǎn)生的歷史和意義的考量，并且賦予了命名者的情感與希望，而最終是“兒子們，他們終將/擁有自己的帝國”（《名字》）；他還要告訴孩子們共同的祖先，雖然極為簡練，但透出的信息足以顯示出家族的平民史詩氣質(zhì)，他在詩行中將孩子們帶到了祖先的面前，“我們的祖先都化成了泥土/只有那一小座墳塋/還緊緊守護(hù)著/我們家族的卑微/和沉默”（《祖先》）。還有父親，還有故鄉(xiāng)，還有他們的出生……該要說的東西實(shí)在太多。在現(xiàn)實(shí)生活中，這一過程可能是漫長的、零散的，是家常的，當(dāng)然也會(huì)是儀式性的和神性的。一切都沒有偽飾，也沒有將其崇高化和莊嚴(yán)化，因?yàn)橐磺卸紱]有必要。這是一種觀念和態(tài)度，當(dāng)我們將生活當(dāng)作詩時(shí)，它就是詩。詩就在那里。

這組詩可能是極端的，因?yàn)殡p胞胎到來的喜悅和家族原生情感的激活而更具私人性質(zhì)。其實(shí)，作為一種態(tài)度和詩歌方式，日常生活的詩情化在李檣的創(chuàng)作中已成為常態(tài)，所以，我們時(shí)時(shí)可以在李檣的筆下見到那些熟悉的場景，恍如我們自己的經(jīng)驗(yàn)，它們所透露出的情感亦如我們內(nèi)心可能產(chǎn)生的感動(dòng)：“孩子們，小心車輛/小心撞到別人/小心不要在冷風(fēng)里戲耍/小心迎面/飛來的東西/小心晃動(dòng)的物體/小心微笑的陌生人/小心石塊和老虎/小心黑暗……”（《學(xué)步車》）這樣的關(guān)懷和叮嚀不正是我們從小感受到的關(guān)心和呵護(hù)？不正是成年后的我們對下一代關(guān)心的接力？再如《深秋的打麥場》，這是日常生活的另一種場景，猶如攝影和默片，定格或記錄下鄉(xiāng)村的早晨，每一個(gè)有鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人都曾經(jīng)歷過：

那天早晨的霧下得真大

我從稻草庵子里鉆出來

花劍正站在十米開外的地方

朝打麥場南邊的玉米地一陣吠叫

稻草稈浸著一層露水

那種濡濕后的顏色

和昨晚的夢境顏色一樣

被鐮刀割過的茬口

還在向空氣里散播著

香甜的氣息

這時(shí)花劍又跑到打麥場的東邊

對著濃霧吠叫幾聲

一個(gè)騎自行車的人影一閃而過

濃霧、草庵、犬吠，近處的打麥場，遠(yuǎn)處新割的麥田，恍如亙古，只是那一閃而過的自行車影才讓人回到了當(dāng)下。有時(shí)，場景中的人會(huì)陷入沉思，這往往是意義顯露的時(shí)刻：

媽媽在磨她的菜刀

爸爸在磨他的鐮刀

我們一家人的吃食

在磨刀石上流淌

磨啊磨，一輩子

媽媽還在磨菜刀

爸爸還在磨鐮刀

（《磨刀石》）

這是場景，也是敘事，既是當(dāng)下，又是歷史，既是寫實(shí)，更是隱喻。這就越來越接近日常生活的詩意化了。

首先要弄清楚什么是日常生活，作為人自身的再生產(chǎn)活動(dòng)，其關(guān)鍵之處在“日常”二字，它應(yīng)該被理解為人類社會(huì)生活中最基本的活動(dòng)，它維系著人們起碼的生存與生命狀態(tài)，因而是不能缺少的那一類生活。赫勒曾借助于馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論對社會(huì)生活作了三個(gè)層次的劃分：一是日常生活層面，以衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶、言談交往為主要內(nèi)容的個(gè)體生活領(lǐng)域；二是制度化生活層面，這是個(gè)人參與的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)操作、公共事務(wù)、經(jīng)濟(jì)管理、生產(chǎn)制造等社會(huì)生活領(lǐng)域，它受社會(huì)體制、法律、政治的約束、規(guī)范；三是精神生活層面，即由科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等構(gòu)成的人類精神和知識(shí)生活領(lǐng)域。是不是可以這樣來描述：日常生活是物質(zhì)的、“此岸”的和身體的，因?yàn)樗袚?dān)著人們“活著”的功能；它是連續(xù)的，因?yàn)槿粘Ｉ畹闹袛鄬⒁馕吨鐣?huì)或個(gè)體重大的變故，甚至危機(jī)；它是細(xì)節(jié)化的，因?yàn)檎嬲娜粘Ｉ钍怯伤蝎@取生活資料的動(dòng)作與這些動(dòng)作的對象所組成的；它是個(gè)體的，因?yàn)椴豢赡苡谐橄蟮念惖娜粘Ｉ睿囟ㄒ蛉硕?；但同時(shí)，又由于人類物質(zhì)生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時(shí)又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對著一定社會(huì)的最大多數(shù)的民眾；最后，日常生活是風(fēng)格化和多樣化的，因?yàn)樗谧罴?xì)節(jié)化的層面上反映了特定時(shí)期、特定地域和特定人群的生活方式。所以，日常生活總是人們最真實(shí)、最豐富的生活，特定時(shí)期人們的生活面貌是其相應(yīng)的日常生活的總和，它蘊(yùn)藏著特定時(shí)期人們的價(jià)值觀念、審美理想、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍內(nèi)人們生活的生態(tài)史和風(fēng)俗史。一切其他生活的最終實(shí)現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)，它完全可以被看成是一個(gè)看似簡單卻是最基本的細(xì)胞，因?yàn)樗鼛缀醢巳藗兩畹乃忻孛堋?/p>

這樣的描述或定義說明了什么？它說明日常生活是豐富的，它可以其本真的方式出現(xiàn)，但它又是可以解釋，甚至，它的秘密是需要揭明的。所以，日常生活并不天然是詩，它需要以詩的方式對待，以詩的方式去揭秘，而揭秘的方式卻因詩人的風(fēng)格和取向而不同，正是同中之異決定了不同的日常詩學(xué)的差異，這樣的差異既表現(xiàn)在對日常詩意的哲學(xué)表達(dá)上，又表現(xiàn)在其詩性話語的建構(gòu)上，當(dāng)然，這兩者常常不可分割。日常生活詩性方向從大的方面來說脫不開古典與現(xiàn)代，日常生活由于上述的連續(xù)性和本體性而根植于人的肉身、欲望、情感與體驗(yàn)，又因生命的選擇而超越時(shí)代，在根本上復(fù)制著歷史，所以，當(dāng)日常生活一旦作為詩歌，乃至文學(xué)，甚至是一切人文學(xué)科的表現(xiàn)對象時(shí)，極有可能會(huì)墜入古典情感的原型中，這也是此類作品總會(huì)不脫懷古、浪漫、感傷、鄉(xiāng)愁甚至對抗現(xiàn)代性的根本原因所在。其實(shí)，“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩、《磨刀石》等都有這樣的可能與危險(xiǎn)，所幸李檣對此持有警惕而有效地規(guī)避了它。在組詩中，他于《父親的詩》里回顧了父親一生的幾個(gè)場景后并未墜入我們熟知的期待視野：“腿疾迫使父親放緩了腳步/他坐在樹樁里打盹/我倚著樹干，抬頭看了會(huì)兒月亮/然后就吹著口哨離開了”，這樣的父與子無疑喻示了一種迥別于古典的人倫親情，所以，他方能在前面的諸多深情表達(dá)中楔入這種根本性的間離立場，一種對現(xiàn)代代際關(guān)系的超然理解：

怎么辦呢

我愛你們就像愛我自己

自私而且狹窄地愛著

盡管我清楚

你們的將來

管我什么事兒

所以，請你們客觀對待拿走的

屬于我的那一部分

或者僅僅作為旅途中

可食可棄的部分

（《我愛你們》）

“盡管我清楚”，不僅存在于《我愛你們》，存在于“寫在雙胞胎兒子十二歲生日”組詩中，它是李檣對待亙古日常、對待那些自帶詩意的事物的防火墻，從而使他的日常生活永遠(yuǎn)置于現(xiàn)代性的觀照之中。所以，作為李檣的理想讀者，不能被他的日常書寫所迷惑，不管是善意的欺騙還是狡黠的捉弄，比如那些不動(dòng)聲色的樸素之詩，像《人間未醒》《就像從未出現(xiàn)過》《月出東山》等作品，特別是那些真切、鮮活、尖新的細(xì)節(jié)，常常讓人陷入某種物性的畫面中而被對象所迷惑，如同我們在日常生活中常常被某個(gè)物象所捕獲，像被點(diǎn)穴而定格一樣：“幾尾小魚兒在窗外/的池塘里/一動(dòng)不動(dòng)，魚尾如天上/滑翔的翅膀”（《自在》），在這里，詩人稍稍利用了水中天空的倒影；“樹枝上的兩只鳥，又聾又啞/好像石塊飛上了樹杈”（《快車道即景》），承接上面撿拾石塊的詩句，在擬人與暗喻中記錄了日常生活中常有的幻覺；“躺在涼席上的人起身離開/他體溫的痕跡還留在那里/記住了他起身時(shí)/最后一個(gè)姿勢”（《躺在涼席上的人起身離開》），詩人悄悄地將汗?jié)n的身形換成了體溫的痕跡，就一下子拉住了讀者的思緒。所以，需要深入到這些場景的背后，需要對這些日常生活畫面的轉(zhuǎn)換與擊穿，才能探尋到李檣對日常生活真實(shí)的理解，從而接近其日常詩學(xué)的內(nèi)核。

其實(shí)，更多時(shí)候，這些詩學(xué)動(dòng)作是李檣親自完成的。這時(shí)，他變成了日常生活的分析師與解剖人，對自我、他人及客觀世界發(fā)出追問，或者，將看似真實(shí)的生活世相反轉(zhuǎn)過去，揭出它們的底牌，或者，將生活植株提拉一截，露出其艱辛、不堪甚或丑陋的根須。在《故意的》一詩中，詩人敘述出我們?nèi)粘Ｉ钪械姆N種場景，幾乎將當(dāng)下流行的或大眾的生活囊括殆盡，養(yǎng)狗養(yǎng)貓、栽花種草、跑步、燒香、遠(yuǎn)游、海灘晚浴、醉酒、貪睡、幽默、微笑、愛恨……這就是我們的一切，但這一切是真實(shí)的嗎？詩人只輕輕在這一切之上安上“故意”二字，便讓這一切失去了重量，甚至失去了真實(shí)感，而真實(shí)與真相是那些讓人不安的、未知的或者令人恐懼的力量，如《樓道里并不安靜》《跳水的女人》《驚醒的下午》等?！对圃啤肥且皇仔⌒蛿⑹略?，前三節(jié)轉(zhuǎn)述了人物的自述，描繪的是一幅看似幸福生活的畫面，“你用力拍我的肩膀/大聲說真好，生活真好/有一幫朋友真好”，雖然漂泊，但是喜歡戀愛與小孩，相信方士的預(yù)言，預(yù)想將來“我就能像你們一樣/過上有家有口的生活”。這一切卻在第四節(jié)反轉(zhuǎn)了，云云在車禍中死去，報(bào)紙上有現(xiàn)場的圖片，“看到你嘴角的兩縷血痕/我才確信/你真的去追尋/自己的幸福生活去了”，究竟誰是生活的真相？詩人已經(jīng)給出了答案，最為沉重的不是云云的死，而是她生前酒后對幸福的描繪。面對這一切，固然可以追問、批判、反詰，也可能是厭倦、失望、麻木、自嘲和戲謔，如同《或者，干脆什么都不問》的選擇，放棄貌似能給出答案的“城府深的人”“社會(huì)學(xué)教授”，寧可向“剛出生的女兒”“一只鳥”“一朵黑暗里偷開的花”請教“生活的秘密”，“或者，干脆什么都不問”。又如《我忽然再次厭倦了歡樂》，將自我物化或消失。再如《手槍》所戲謔的那樣，雖然只是“把手握成槍的樣子/食指對準(zhǔn)自己的腦袋”。但“用舌頭扣去扳機(jī)”，足以讓自己倉皇出逃?！段覀?nèi)琊囁瓶实赜H吻》令人想起畢飛宇的短篇小說《相愛的日子》，那篇小說敘述兩個(gè)在城里找生計(jì)的大學(xué)畢業(yè)生的遭遇，城市的排拒、生計(jì)的無著，讓一對年輕人窮得無法戀愛而只有性愛，只有不停地做愛才能確證他們真實(shí)的存在。李檣的這首詩與之相仿佛，“好像不這樣/就沒有繼續(xù)愛下去的力量”。而所有這一切的終極答案可能在《醫(yī)生，我病了》中，這病當(dāng)然不會(huì)是身體與生理的疾病，“不是這兒，也不是這兒/我不知道是哪兒”，唯有生命的虛無和歸零才是最終的解脫，“讓饑餓和呼吸停止，讓時(shí)間/黑暗和黑暗中的光停止”。

起于日常生活而又不止于日常生活，要從日常生活中逼出詩意，需要力量與智慧，需要將日常生活陌生化，在這一過程中，李檣的詩學(xué)修辭策略不是大規(guī)模地對日常生活進(jìn)行重構(gòu)、拼貼、嫁接和塑形，而是不經(jīng)意中的一聲輕微的斷裂、拐彎、變形，或者由實(shí)向虛的輕盈的滑翔便改變了詩歌的方向，將日常生活導(dǎo)入到新的意象空間和闡釋背景，像《學(xué)步車》的結(jié)構(gòu)就較為典型，在千叮嚀萬提醒之后忽然感慨道：“孩子們啊，要是你們能直接學(xué)會(huì)/無須這么小心/那是最好了”，對天真爛漫、懵懂莽撞的孩子們來說，人生的道路有多少危險(xiǎn)呢？這樣的結(jié)構(gòu)可以存在于詩節(jié)之間，可以在詩行之間，也可以在詩句中的詞語之間，當(dāng)然，更是詩人內(nèi)里的感覺與意念的跳躍和轉(zhuǎn)換。像《寢室素描》的開頭一句，“一匹馬跑向畫紙深處”，一匹馬跑沒問題，但跑向畫紙深處就把方向帶向了虛空。再如《早起》中“兩條魚從抽屜里游出來”也是類似的句子，魚游出來是常態(tài)，但嵌入了抽屜，便使得晨起雨中的場景進(jìn)入了幻覺。在《靜物》中對水瓶和茶杯的描繪本來已構(gòu)成安靜的時(shí)光，但“茶杯上的金魚游出草叢/落在地下/死亡一步步逼近/它由不安變得絕望”就打破了本有的寧靜，寫實(shí)的場景一下子變得魔幻了，輕微的恐懼使得室內(nèi)所有的靜物都“從睡夢中醒來”，作品便整體地與日常生活脫鉤了，雖然，日常生活依然以語詞的方式分布在話語的全過程。還有如《三天三夜》《一身鴨毛的味道》《5月的晚上的搖滾樂》《震驚被一只麻雀叼起》等都有類似的修辭動(dòng)作，甚至如《魚的遠(yuǎn)方》等作品已經(jīng)帶有了強(qiáng)烈的形而上氣質(zhì)，這也就使得李檣的詩變得豐富多彩起來，甚或會(huì)讓人對其日常生活的詩學(xué)傾向的判斷都變得猶疑起來。

我未曾對李檣的詩歌創(chuàng)作做過整體研究，所以不清楚李檣詩歌發(fā)生的源頭，他是在一開始就從日常生活出發(fā)，抑或是其后返身其中？不管情形如何，目前這樣的狀態(tài)是值得稱賞的，大約他自己的感覺也不錯(cuò)，不急不躁，游刃有余。我知道，如何處理詩歌與日常生活的關(guān)系是許多詩人都曾經(jīng)面臨、或需要面臨的難題，其結(jié)果也不一樣，一些人永遠(yuǎn)身陷其中，一些人絕塵而去。若問我的立場，大約會(huì)推薦司空圖的話：“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！崩顧{或亦以為然？