淺析李滄東《燃燒》：從村上春樹(shù)到?？思{

李若歆 魯小艷

摘 要：李滄東新作《燃燒》改編自村上春樹(shù)的中篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，威廉?？思{的《燒馬棚》則是另外一部與電影有關(guān)的小說(shuō)。筆者將通過(guò)對(duì)比《燃燒》電影與《燒倉(cāng)房》《燒馬棚》兩部小說(shuō)的虛構(gòu)化情節(jié)、隱喻化場(chǎng)面等方面，對(duì)電影的結(jié)局給予不同的解析。

關(guān)鍵詞：李滄東;《燃燒》;《燒馬棚》;《燒倉(cāng)房》

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）19-0067-02

《燃燒》是韓國(guó)導(dǎo)演李滄東于2018年首次上映的電影，獲得了戛納電影節(jié)史上場(chǎng)刊最高的3.8分。令人感到惋惜的是，這部電影在戛納電影節(jié)上沒(méi)有獲得任何獎(jiǎng)項(xiàng)，而隨后《寄生蟲(chóng)》在2019年戛納電影節(jié)上獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)——金棕櫚獎(jiǎng)引起了電影界甚至社會(huì)各界人士的巨大爭(zhēng)論。有學(xué)者認(rèn)為《寄生蟲(chóng)》太過(guò)單刀直入，而《燃燒》則有著更深的意義，可以讓觀眾產(chǎn)生更多的思考。這種觀點(diǎn)上的不同是由兩部電影不同的敘述方法和不同的側(cè)重點(diǎn)引起的。

《燃燒》的整體敘事框架是由村上春樹(shù)的小說(shuō)《燒倉(cāng)房》改編而成，情節(jié)方面參考了另一部小說(shuō)威廉·?？思{的《燒馬棚》。電影整體遵循著《燒倉(cāng)房》的情節(jié)，除了把“谷倉(cāng)”換成“塑料大棚”以外，電影中剝橘子的啞劇也是小說(shuō)中的一節(jié)，三人吸了違禁品，去看了“塑料大棚”（谷倉(cāng)）也在小說(shuō)出現(xiàn)過(guò)……

一、虛構(gòu)化情節(jié)

電影與小說(shuō)總體布局相似，但李滄東在原著的基礎(chǔ)上作了極大的改編。電影中鐘秀、惠美的經(jīng)濟(jì)狀況與原著反差很大，原著《燒倉(cāng)房》中與“鐘秀”和“惠美”相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)人物并沒(méi)有在電影中如此糟糕的經(jīng)濟(jì)地位，也沒(méi)有因?yàn)殡娪爸械牟煌A層而造成的“鐘秀”“惠美”和“本”之間如此巨大的差距。雖然“本”在小說(shuō)中還是很富有的，但在小說(shuō)《燒倉(cāng)房》中，男主人公和惠美都屬于中產(chǎn)階級(jí)，他們沒(méi)有像電影中“鐘秀”與“惠美”一樣有著很大的生存壓力，也沒(méi)有與“本”這種富人形成天然的階級(jí)對(duì)立。他們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常見(jiàn)到有錢(qián)人，所以對(duì)豐富的物質(zhì)生活沒(méi)有過(guò)多的向往。從某種程度上說(shuō)，《燒倉(cāng)房》從來(lái)沒(méi)有描寫(xiě)過(guò)人物的生活壓力，他們的痛苦和空虛來(lái)自于對(duì)生命意義的思考所帶來(lái)的困惑，這就與《燃燒》中的鐘秀、惠美等人物有很大的

不同。

依照電影所給的提示，筆者找到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主?？思{所著的《燒馬棚》。它描述了一個(gè)暴躁的父親艾布納因?yàn)楦鞣N社會(huì)不公和剝削階級(jí)對(duì)他自己的壓迫的不滿決定燒毀地主的馬廄。艾布納平時(shí)用火非常謹(jǐn)慎，只點(diǎn)了一小堆火，但當(dāng)他表達(dá)憤怒時(shí)，他不會(huì)克制，而是會(huì)直接點(diǎn)燃馬廄，讓整個(gè)馬廄燃燒起來(lái)，火焰顯然是他內(nèi)心憤怒的外在化。值得注意的是，雖然艾布納的放火行為不符合法律規(guī)定，小說(shuō)中的“我”最終向房東報(bào)案，但仍可以看出，作者對(duì)艾布納的放火行為傾注了復(fù)雜的感情。筆者認(rèn)為如果把《燒倉(cāng)房》和《燒馬棚》這兩部文學(xué)作品放在一起，對(duì)《燃燒》這部作品會(huì)有更好的理解，因?yàn)椤度紵分杏杏兄鴥刹啃≌f(shuō)的影子，而這或多或少與故事中的“大饑餓”和“小饑餓”相對(duì)應(yīng)?！按箴囸I”對(duì)應(yīng)的是缺乏生命意義的人。村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》是一個(gè)在現(xiàn)代溫飽者對(duì)生活的意義感到困惑的故事，他用這種“燃燒”來(lái)填補(bǔ)內(nèi)心的空虛;?？思{的《燒馬棚》中因?yàn)檗r(nóng)民失去土地而感到憤怒和命運(yùn)不公的故事似乎與“小饑餓”相對(duì)應(yīng)，因?yàn)樗麄兌际侨狈ι顥l件的人。

回到電影《燃燒》中，李滄東不僅安排了本這樣的頂級(jí)人物，還安排了鐘秀、惠美這樣的普通人。本有很多錢(qián)和社會(huì)資源，他開(kāi)著豪車(chē)，住在豪華的別墅里，但看起來(lái)很完美的他從來(lái)沒(méi)有哭過(guò)。他似乎缺乏做人的意識(shí)，永遠(yuǎn)維持著一個(gè)看似彬彬有禮的微笑，需要不斷地?zé)八芰吓铩辈拍苈?tīng)到“貝斯的低吟”。電影中，“貝斯的低吟”實(shí)際上可以填補(bǔ)他“大饑餓”的一些含義。與之恰恰相反的是鐘秀，鐘秀的父親留給他的只有一場(chǎng)未結(jié)束的官司，他想寫(xiě)一本小說(shuō)，但過(guò)了很久也沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，鐘秀賴(lài)以生存的謀生方法是打零工，可以說(shuō)生活是完全看不見(jiàn)希望的。而唯一的光是幾乎從天上掉下來(lái)的惠美，但就像一天中只有很短時(shí)間才能照進(jìn)房間的陽(yáng)光一樣，鐘秀在很短的時(shí)間內(nèi)擁有又失去了惠美。欠了很多卡債的惠美，非常神秘，她似乎和電影中的鐘秀一樣是底層人物。然而，她寧愿在沒(méi)有錢(qián)的情況下到非洲去尋找她精神世界的豐富多彩，盡管她當(dāng)時(shí)正處于一個(gè)需要為明天衣食住行操心的境地，但當(dāng)她看見(jiàn)夕陽(yáng)的時(shí)候還是希望自己和它一同逝去，而這讓她有一種介乎于本和鐘秀之間兩人都有的特質(zhì)。 李滄東導(dǎo)演在影片中保留了他一貫的獨(dú)特中立。他沒(méi)有判斷如何做得更好，而是幾乎客觀地表現(xiàn)出一種霧狀的困惑，讓觀眾進(jìn)入神秘的思維。

二、隱喻化場(chǎng)景

導(dǎo)演在電影中關(guān)于本是否真的殺了惠美以及他所燒的塑料棚時(shí)是不是指惠美這一問(wèn)題保持著一種奇特的神秘感。事實(shí)上，從暗室里的臺(tái)詞和鏡頭語(yǔ)言來(lái)看，本殺了惠美是非常明顯的。本每?jī)蓚€(gè)月燒一次塑料棚并且更換女朋友，惠美的表留在本家，本家門(mén)口奇怪的人像畫(huà)和惠美家第一次特寫(xiě)掃過(guò)時(shí)被百葉窗分割的臉，都暗示惠美已經(jīng)死了。本家車(chē)庫(kù)中那只不知名的被鐘秀叫“Boil”就走了過(guò)來(lái)的貓似乎暗示本就是惠美失蹤的原因，他甚至可能用極其殘忍的手法殺害惠美。本打開(kāi)了自己的化妝箱的鏡頭和鐘秀打開(kāi)的儲(chǔ)藏室里裝滿了刀的鏡頭兩者十分相似，這兩幕似乎進(jìn)一步表明化妝品和刀一樣涉及了一起謀殺案[1]。但即使這些暗示已經(jīng)如此明顯，李滄東導(dǎo)演還是給電影留下了奇怪的結(jié)局——本下車(chē)看見(jiàn)鐘秀的第一秒就開(kāi)口問(wèn)：“惠美沒(méi)來(lái)嗎”。這個(gè)問(wèn)題和本的行為是具有決定性作用的，因?yàn)閮烧叨记宄乇砻髁吮緦?duì)惠美之死的毫不知情。如果說(shuō)惠美是被他殺了，或者他知道惠美可能已經(jīng)死去的情況，那么他根本不會(huì)答應(yīng)鐘秀的請(qǐng)求去見(jiàn)面，也不可能假裝不知道想要混過(guò)去。因?yàn)殓娦愦螂娫捳f(shuō)會(huì)帶一個(gè)死人來(lái)見(jiàn)他，他怎么都會(huì)感覺(jué)到對(duì)方的敵意而不肯赴約，所以他來(lái)了，除非他自己本身就想死，否則他對(duì)這件事情就一定是不知情的。但是，即使他是真的想死，他直接說(shuō)“我殺了惠美”也比發(fā)出疑問(wèn)“惠美沒(méi)有和你一起來(lái)嗎”更能激起鐘秀的憤怒，所以他想死這種說(shuō)法是不合常規(guī)的。這是一個(gè)非常令人困惑的地方。還有另外一種說(shuō)法是最后一段結(jié)尾是鐘秀在小說(shuō)中的虛構(gòu)，沒(méi)有真正發(fā)生[2]。

筆者做一個(gè)假設(shè)，如果本真的殺了惠美，或者鐘秀認(rèn)為本殺了惠美因此決定在小說(shuō)中復(fù)仇，那么即使在鐘秀的小說(shuō)中，也不應(yīng)該讓本問(wèn)出“惠美沒(méi)有跟我們一起去嗎？”這種愚蠢的問(wèn)題，除非惠美的死本不知道。電影里還有一個(gè)情節(jié)可以解釋惠美并非被本所殺，惠美最后打給鐘秀的那通電話里，惠美在一個(gè)嘈雜的地方處于危險(xiǎn)之中。如果作案人是本，他本可以把惠美帶回家作案，而不是在街角這樣繁華的地方作案。因此，如果本犯了罪，這個(gè)電話似乎不合邏輯。根據(jù)上述解釋?zhuān)菝缿?yīng)該是在街上被討債人抓獲，然后失蹤或死亡的。這實(shí)際上是可能的結(jié)果之一。然而，這就又無(wú)法解釋為什么本家有一只小貓，本不知道它的名字，但鐘秀叫它“Biol”它會(huì)回應(yīng)。這部電影就像一個(gè)謎語(yǔ)，沒(méi)有確切的答案。其實(shí)，電影也有展現(xiàn)出這種本質(zhì)的臺(tái)詞，“這個(gè)世界就如同謎語(yǔ)一般”，鐘秀在電影一開(kāi)始就說(shuō)自己在寫(xiě)小說(shuō)，真正的答案可能是他的小說(shuō)的結(jié)尾甚至是他想象的小說(shuō)情節(jié)，電影拍攝了小說(shuō)的內(nèi)容。有些人可能認(rèn)為這樣的電影毫無(wú)意義，但很多人看過(guò)這部電影，產(chǎn)生了有很多新的想法。事實(shí)上，這正是導(dǎo)演想要呈現(xiàn)給觀眾的“奧秘”。電影里有很多“神秘”的地方，比如水井是否是真的存在的，惠美說(shuō)有，但小鎮(zhèn)其他人根本不知道;又比如惠美和鐘秀母親之間的絕妙對(duì)應(yīng)，她們兩個(gè)都欠了巨額卡債，也只有她們兩個(gè)人異口同聲地證實(shí)了這口井的存在。

電影中的場(chǎng)景基本上是幾個(gè)人的家，除了街道和野外。然而，這些空間都具有非常精巧的安排，并象征著對(duì)主人的隱喻。比如，鐘秀家的儲(chǔ)藏室里黑漆漆的，堆滿了雜物，但中間有一個(gè)要用鑰匙開(kāi)的盒子，盒子里面藏著一把刀，這是對(duì)鐘秀父親的隱喻，藏在盒子里的刀表明了鐘秀的父親甚至鐘秀自己的暴力傾向。當(dāng)鐘秀最終用刀殺死本并點(diǎn)燃他的衣服和汽車(chē)時(shí)，他的形象似乎更接近他暴躁的父親?；菝赖姆孔雍軄y，但墻上有許多天真無(wú)邪的小女孩的照片，世界地圖也顯示了她旅行的愿望，而唯一面向北方的窗戶則顯示了她對(duì)光明和外界的渴望。本的房子明亮、整潔、干凈，但空無(wú)一人，這反映了他空虛和尋找生命意義的動(dòng)力。這些對(duì)應(yīng)是相對(duì)具有趣味和“神秘”之處的。另外有一點(diǎn)值得特別注意的是，本洗手間里面的化妝箱，不管是它打開(kāi)的方式還是存放物品的方式，又甚至是里面物體的排布，都非常接近鐘秀家儲(chǔ)藏室中的那個(gè)裝著刀的箱子，這似乎又流露出一些鐘秀和本的共通之處。鐘秀和本會(huì)做飯，他們兩個(gè)人的家都有一面極大的落地窗，且電影畫(huà)面中的感知取向是一樣都是向右的，這給電影帶來(lái)了更多的詮釋可能性。更大膽的說(shuō)，本可能一開(kāi)始就不可能存在，而男主人鐘秀卻因?yàn)榍槿嘶菝赖碾x去編造了整個(gè)故事，甚至有可能是男主人殺了惠美。這些可能的解釋使這部電影的結(jié)局具有開(kāi)放性，尤其是影片的敘事也是半真半假，現(xiàn)實(shí)生活中的事件往往摻雜著夢(mèng)境，這使得人們甚至無(wú)法區(qū)分想象與現(xiàn)實(shí)。就像惠美的剝橘子啞劇，或者她手里的那塊石頭，如果你忘記了它不存在，它可能真的存在，存在于每一個(gè)觀眾的心中。這種特別的神秘增加了影片的味道[3]。

電影《燃燒》值得探討的問(wèn)題還有很多。內(nèi)心世界空間的隱喻和不同人物的重疊，都使電影充滿了神秘的魅力。這些技巧都不是由李滄東首創(chuàng)的，布列松的和塔爾科夫斯基的許多電影都曾多次使用這些技巧。然而，憑著嫻熟的影視技巧和對(duì)電影的理解，李滄東導(dǎo)演要把這么多謎團(tuán)放進(jìn)一部電影里真的不容易。最終，影片的質(zhì)感充滿了神秘與曖昧，但又不失敘事節(jié)奏的平衡點(diǎn)，這讓影片相當(dāng)難忘。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀翔宇.“他者”的反抗與虛無(wú)——淺論李滄東《燃燒》中的階級(jí)敘事與存在主義[J].戲劇之家，2019（36）：80-81.

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[3]馬營(yíng)，王永超.李滄東電影《燃燒》的詩(shī)意影像呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2018（23）：130-133.