淺談中國攝影的收藏與拍賣

張宇華/Zhang Yuhua

中國攝影進入收藏與拍賣的歷史并不算長。20世紀90年代西方的觀念藝術進入中國，攝影作為一種觀念藝術的主要載體被藝術家們所青睞。隨后，很多敏銳的藝術家發(fā)現這樣的攝影對于觀念藝術的創(chuàng)作來說具有一種得天獨厚的優(yōu)勢，于是他們顛覆了攝影和觀念藝術記錄和被記錄的關系，開始一種專門以攝影形態(tài)為最終表現形態(tài)的藝術創(chuàng)作手法，引發(fā)了中國影像市場的當代觀念攝影熱潮，中國的影像市場一度火爆。同時知名的中國先鋒藝術家開始參加國外前衛(wèi)影像展和國外的藝術展。觀念攝影出現了商業(yè)化甚至娛樂化的傾向，走向市場，進入拍賣會，引起了資本的關注和滲透，在國際市場上逐漸興盛起來。［1］

國內于90年代后期先后舉辦了幾次影像拍賣，如1998年北京抗洪賑災影像義拍、上海新聞照片拍賣等。在影像專場拍賣出現之前，影像是作為雜項、古籍善本或者古董出現在國內各大拍賣場上的。［2］

在中國，攝影收藏與拍賣最值得紀念的日子是2006年11月23日，這一天北京華辰秋拍舉辦了中國首次“影像藝術”的拍賣專場，這次拍賣也被看作是中國影像藝術品拍賣市場啟動的開端。2007年5月，中國嘉德和北京誠軒也分別開設了“中國影像藝術”和“中國攝影”專場，一時間國內影像市場一派欣欣向榮的景象。

數據來源：雅昌藝術市場監(jiān)測中心（AMMA),統計時間2018年7月30日

然而到了2018年，當我們回首審視，卻發(fā)現經過十多年的發(fā)展，中國影像市場的收藏和拍賣依然處于一個微妙和尷尬的狀態(tài)。從雅昌藝術市場檢測中心提供的數據中，我們可以看到，在2008—2018這十年間，攝影作品在藝術品拍賣市場中的規(guī)模占比最高不過是0.2%，2017年甚至只有0.07%（見附圖）。而這一數據在西方藝術品拍賣市場中通常穩(wěn)定在2%—3%左右。中國十年來攝影拍賣市場累計成交額為3.51億元，平均一年的總成交額僅僅3500萬元，還不及澳大利亞攝影師Peter Lik的一張攝影作品《Phantom》的價格。

從整個藝術品收藏與拍賣市場的發(fā)展狀況來看，中國藝術品的拍賣市場隨著中國整體經濟的發(fā)展，已經在世界范圍內占有重要的地位。2017年中國藝術品拍賣的總成交額為51億美元，占了世界藝術品拍賣總成交額的三分之一，列世界第一，比第二名的美國還多了2億美元。然而在如此好的大環(huán)境下，中國的攝影市場表現為何如此不佳呢？我認為主要有以下幾個方面的原因：

一、中國攝影市場缺乏完整理論體系的支持和引導

攝影作品的價值是多方面的，一般來說攝影作品具有藝術價值、實物的古董文物價值、內容的史料價值以及市場價值等多重屬性，［3］投資和收藏者對如此復雜的屬性要辨析清楚，就特別需要有一個完整的理論體系做引導。西方攝影藝術品市場上，紀實攝影與觀念攝影的并駕齊驅就是基于西方比較完善的攝影理論體系的支持。在西方攝影拍賣市場上，除了史料價值與古董文物價值，藏家們同時也很關注于作品的藝術表現和理念所體現出的藝術價值。所以在高價位的攝影作品拍賣中，既有Jeff Wall的《Dead Troops Talk》這樣的具有史料價值的紀實作品，也有安德烈·古斯基的《Rhine II》和辛迪·雪曼的《Untitled #96》這樣拍出430萬和390萬美元的高價的觀念作品。

而中國攝影作品的拍賣歷史前后不過十幾年，一直沒有形成自己的研究體系和批評體系，缺乏一套準確有效的評判標準，使得很多人對于攝影的理解都局限于“拍照”和“記錄”上，對攝影作品的評判標準很多都還停留在“拍得好看”的基礎上，對于當代的攝影藝術尤其是觀念攝影和藝術攝影都不太“感冒”。另外很多攝影界的優(yōu)秀藝術家因為缺乏宣傳，僅僅在攝影界中擁有知名度，私人藏家和廣大群眾對于他們知之甚少，因此也無法對其作品形成準確的價值判斷，造成了不少優(yōu)秀的作品在拍賣中價格偏低甚至因無人參與而導致流拍的尷尬。

除理論體系的缺失之外，國內的藝術機構對于攝影藝術作品的重視也不足。國外的大部分美術館在建立的同時就會相應成立攝影部，而國內的美術館在很長時間里都沒有獨立的攝影部。缺乏公立藝術機構的支持和推廣，也是廣大收藏者對于攝影認知不足的一個原因。

中國攝影市場缺乏理論引導還有一個明顯的體現，就是很多私人藏家依然對攝影作品的收藏方式有抵觸。在傳統的藝術品收藏觀念里，買家花錢購買了藝術家的作品，這幅作品是獨一無二并且不可復制的，而攝影作品的收藏則顛覆了這種觀念，因此持有“攝影藝術誕生不過150年，跟油畫國畫這些傳統藝術相比，攝影作品可以復制，因此……攝影作品不具備收藏的價值”［4］這樣看法的人不在少數。事實上攝影作品和版畫作品相似，作者的一張作品雖然可以復制，但是復制是有限的。一般是用有限復制輔以“編號+簽名”的方式限量出售。這在國外是一種很成熟的銷售形式，但是國內因為宣傳和引導的不足，依然會讓很多人認為“花錢僅僅是買了一份復制品”而對攝影作品的拍賣心懷猶豫。盡管這幾年隨著西方大師們的版畫拍賣在國內的宣傳和普及，人們開始逐漸接受了這種“限量復制+簽名”的收藏模式，但還是有不少人在收藏攝影作品時心存顧忌。

二、中國攝影市場發(fā)展的相對特殊性

在西方的藝術品投資市場中，之所以攝影作品一直占據了穩(wěn)定的位置，一個主要的原因還是穩(wěn)定的回報率。早在20世紀80年代，西方部分藝術家就開始關注攝影作品。

Artprice.com曾經在市場報告中指出，從西方影像作品的整體市場回報來看，從20世紀90年代至今，攝影作品的收益在所有的藝術品投資中都是名列前茅，同時也超過了全球藝術品綜合價格增長指數。盡管攝影作品的價格在短期可能并不穩(wěn)定，但總的發(fā)展曲線仍然呈歷史性的上升態(tài)勢，并呈現為周期長、風險低、回報穩(wěn)定的經典攝影市場和風險大、回報高的當代攝影市場兩大板塊。［5］

而中國的攝影收藏市場的回報率則很微妙，以觀念攝影和藝術攝影為主的當代攝影作品因為缺乏理論體系的支持和指導，長期以來一直處于一個比較低迷的狀態(tài)，除了少數知名藝術家的作品回報令人滿意之外——比如王慶松的作品就一直很受市場追捧，他的《跟我學》就曾拍出263萬元的高價——其他大部分人的觀念攝影作品的增值都非常有限。而在紀實攝影作品中，人們則傾向于購買價位較低、通俗易懂的老攝影家如張祖道、趙鐵林等人的作品。因此也產生了中國攝影市場上高價和低價的交易有，而中間價格的作品較少被問津的情況。

相對于藝術攝影和觀念攝影因為缺乏理論支持而導致的萎靡，中國的紀實攝影因易懂和普及性較強，尤其是因為在20世紀報紙作為主要媒體的時代擁有廣大的受眾群，而收藏群體較廣泛，回報也相對比較穩(wěn)定。所以當前國內攝影作品拍賣市場上主要的還是老照片和紀實類的攝影作品占據主導地位，觀念和藝術攝影作品比重很小。這種情況歸根到底還是當前市場重視作品的稀缺性和歷史價值遠多于作品的藝術價值。

三、中國攝影在市場面對特殊的競爭對手

在西方藝術品投資市場中，繪畫作品通常占據了1000美元以下和5000美元以上的主要成交區(qū)間，而1000—5000美元區(qū)間則大部分是由攝影與雕塑占據的。而在中國，雖然雕塑的流行和普及程度還很低，但是攝影作品面臨的挑戰(zhàn)卻更大。

挑戰(zhàn)的一方面來自版畫。版畫在拍賣市場上興起也是這幾年的事情。在國外，版畫價格通常在1000美元以下，作為一般家庭的一個主要的藝術投資的選擇；而在中國藝術品市場，兩者的價位就有了重疊，形成了比較激烈的競爭。而版畫有一個比較大的優(yōu)勢是作者的知名度。很多大師，比如畢加索、達利，與他們的天價原作相比，收藏一張他們親筆簽名的限量版的版畫對于很多收藏者來說具有更大的誘惑力，而且這些限量版的版畫增值也比較穩(wěn)定。

挑戰(zhàn)的另一方面則來自國畫。國畫作為中國最重要的傳統藝術，在國內是有極大的受眾群的。在山東、江蘇等地區(qū)，其在民間受歡迎的程度和收藏的熱度甚至高于油畫。而國畫本身的價格區(qū)間很廣，國內攝影市場的價格區(qū)間和國畫有著嚴重的重疊。

四、中國攝影收藏市場缺乏規(guī)范

西方的攝影市場比較規(guī)范和成熟，一般藝術家都有專業(yè)的經紀人或者畫廊代理。通常畫廊會與藝術家簽訂長期的買斷合同或者代理合同，同時在合同期限內為藝術家進行包裝、宣傳和推廣，對于作品的價格和數量也有著比較嚴密和謹慎的操作。很多知名畫廊代理的攝影藝術家的作品每年的增值期望可以穩(wěn)定地達到10%—15%，給予投資者很大的信心，讓投資者愿意更進一步地將資金投入到攝影藝術品市場中，進而形成良性循環(huán)。

而由于中國攝影的收藏市場建立時間不長，很多地方都還不規(guī)范，也沒有形成完善的經紀人和代理人制度，不少藝術家對于畫廊代理也會心有顧慮。而藝術家們在缺乏專業(yè)的商業(yè)規(guī)劃的情況下有時會做出一些破壞市場的舉動。比如有的藝術家本來已將一幅著名作品限量簽名發(fā)售，看到商機后又陸續(xù)加印，繼續(xù)售賣，甚至肆意更改價格，為了短期利益隨意降價或者提價，嚴重地打擊了整個行業(yè)收藏者的信心，也弄壞了市場的信譽。對于這樣的情況，雖然理論上買家可以通過法律手段訴訟，但是實際上效果并不好。曾經有些藝術家通過焚毀底片的方式來證明自己不會再重復印制作品，但是到了現在的數碼時代，規(guī)范的市場更多的還是只能依靠藝術家自身的素養(yǎng)和道德約束。

此外，還有一個讓藝術家們比較頭疼的問題，就是肖像權，主要表現在攝影作品中的肖像制作權和肖像使用權上。通常，攝影師在拍攝作品并展出的時候，并不會遇到太大的阻力；但是當到了拍賣和收藏環(huán)節(jié)，一旦產生了商業(yè)利潤，矛盾就會出現，很多被拍攝者都會提出分享攝影作品的商業(yè)收益。而因此類糾紛產生的各種訴訟中，攝影師往往是最后失敗的那一方。因此很多攝影師都表達了無奈的觀點：有些照片是偶然間拍攝的，或者是在拍攝后很久才挖掘出來的，根本不太可能去得到相關的人物的授權；如果每張照片都要去申請人物的授權，那么攝影是很難做下去的。這樣的經濟糾紛不僅會打擊藝術家的創(chuàng)作積極性，也會讓收藏者望而卻步。然而現在依然沒有相關的規(guī)定和法律，唯一的辦法就是與拍攝對象簽訂“肖像使用授權書”。

盡管中國攝影的拍賣與收藏市場在這十多年來一直坎坷而行，但也有不少機遇和亮眼表現。比如在2013年到2014年期間，傳統藝術品的交易額萎縮而攝影作品的交易卻逆勢而上，給了當時國內攝影藝術家很大的鼓勵。而國內的收藏家和收藏機構也開始越來越重視影像作品的收藏。以國內最出名的影像拍賣平臺華辰為例，截至2017年底，他們的拍賣記錄中在影像方面累計投入過億的藏家就有6位，還有40家以上的公立或私人機構每年投資購買影像藏品，而且這個數字還在不斷地增加。另外，攝影作品尤其是觀念攝影和藝術攝影也逐漸地被收藏家們所接受，楊福東的《第一個知識分子》在2016年蘇富比秋拍上就拍出了106萬港幣。與此同時，我們也欣喜地看到越來越多的公立美術館和國家機構開始系統地收藏攝影作品，包括故宮博物院、中國美術館、上海美術館、廣州美術館等機構都開始有計劃地收藏攝影作品。越來越多公立學術機構和私立畫廊、美術館投入攝影領域，將在學術和理論領域給予中國攝影極大的幫助，為攝影的收藏和拍賣市場提供急需的理論支持。

西方用了四十多年的時間構建了一個相對成熟穩(wěn)定的攝影拍賣和收藏市場，而我們現在才剛剛起步。我們一方面要看清現實，認清差距，找出不足，學習西方攝影市場的優(yōu)點和長處；另一方面也要結合中國本身的文化和國情，建設一個具有中國特色的攝影拍賣與收藏市場。

楊德樹 啟蒙 紙本 100×68cm 1984年