論日本巨匠藤島武二油畫教學(xué)的東西淵源

陳 磊 馮 旭Chen Lei and Feng Xu

藤島武二早年留學(xué)法國和意大利，學(xué)回了極為正統(tǒng)的歐洲油畫技法，并付諸教學(xué)，把油畫正脈暨油畫本質(zhì)傳給學(xué)生，是他的夙愿。作為黑田清輝之后的“日本洋畫界第一人”“畫伯”的藤島武二，無論日本學(xué)生還是中國學(xué)生都對他十分崇敬，都以能入他門下為榮幸，因而他的影響極為深廣。藤島武二對近代科學(xué)精神的強調(diào)，不僅體現(xiàn)在他的創(chuàng)作上還體現(xiàn)在他的藝術(shù)理論著述中，并提出“繪畫要具有獨立的民族審美意識”①。藤島武二講究師道尊嚴(yán)，在教學(xué)中沉默寡言卻一針見血。他又有平和熱誠的一面，這都體現(xiàn)在了他與學(xué)生的相處中。不論是對法、意正統(tǒng)的承傳還是對科學(xué)精神與民族審美意識的引導(dǎo)，其中既有藤島藝術(shù)人生的實現(xiàn)方式，也有將其延續(xù)教授生徒的傳承方式。冷峻熱誠的師者風(fēng)范正是他將二者合二為一，在個人的成功與教育事業(yè)中得到完美呈現(xiàn)。這些科學(xué)、先進(jìn)的繪畫理念，自然為他的中國學(xué)生們所接受。我們從中國赴東洋的油畫先驅(qū)者身上不同程度地窺見乃師的影子，進(jìn)而梳理出中國近現(xiàn)代油畫成因中東洋一系之脈絡(luò)，關(guān)于油畫民族化與現(xiàn)代化以及中國油畫的未來等問題的討論在此也得到進(jìn)一步的深化。

本文意在探究此三方面：對法、意正統(tǒng)暨油畫本質(zhì)的承傳，對科學(xué)精神與民族審美意識的引導(dǎo)，冷峻而熱誠的師者風(fēng)范。

一、對法、意正統(tǒng)暨油畫本質(zhì)的承傳

在日本近代美術(shù)史上，藤島武二堪稱一位創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)的頂級洋畫巨匠。正如日本著名美術(shù)家陰里鐵郎先生評價的那樣：“不容否認(rèn)，藤島武二是日本近代繪畫史上最偉大的畫家之一。從明治中期到昭和前半期的大約半個世紀(jì)內(nèi)，藤島先生始終處于洋畫界的核心位置。在波瀾起伏的洋畫變革中，姑且不論藤島先生起了幾多主要作用，僅從他留下的作品看，他任何時期的畫作都具備了該時期日本洋畫的最卓越的品質(zhì)和藝術(shù)水平，足令我輩后人瞠目?！雹?/p>

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的東京美術(shù)學(xué)校

談到日本洋畫的發(fā)展，不能不提到“洋畫之父”黑田清輝（1866—1924年）。黑田清輝的老師，是巴黎的學(xué)院派畫家科蘭（Louis-Joseph-Raphael Collin，1850—1916年）。科蘭師承學(xué)院派的熱羅姆（Jean-Leon Gerome，1824—1904年），又與巴比松畫派的勒帕熱和多比尼過從甚密，這些都是黑田清輝之寫實主義的來源。黑田清輝和徐悲鴻在法國接受的都是學(xué)院派的古典訓(xùn)練，而且他們師出同門，二人之老師的老師是同一人——熱羅姆。黑田清輝和徐悲鴻留法學(xué)習(xí)油畫時間③、自身所具備的條件以及各自所處的國家背景、目的都是不同的。黑田清輝希望改變的是日本已有的古典油畫狀態(tài)，使日本油畫在原有的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)一步，而徐悲鴻要改良的是中國畫，并不是直接對當(dāng)時中國油畫現(xiàn)狀進(jìn)行改造，而是泛泛的寫實繪畫觀念的確立。因此，從正宗的西方傳統(tǒng)油畫在中國傳播的角度看，或者從國人認(rèn)知西方油畫的真實面目的層面上看，徐悲鴻沒有完美地承擔(dān)重任，甚至不乏起到了負(fù)面的作用，而且影響的時間還是漫長的。反觀黑田清輝，他對日本吸收西方油畫的影響是繼承性的、直接的、爆發(fā)式的，但時間卻是短暫的。接下來，則由藤島武二來完成日本油畫的改造工作。

再看藤島武二（1867—1943年），一生經(jīng)歷了明治（1868—1912年）、大正（1912—1926年）及昭和（1926—1989年）初期，這七十六年正值日本由資本主義發(fā)展到帝國主義的強盛時期。他最終沒有看到日本戰(zhàn)敗，因此也和黑田清輝一樣，被人稱為幸福的畫家。而藤島與黑田有所不同，首先，黑田是因偶然的機會放棄初衷，改學(xué)繪畫，本人也并無多少對日本傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，只有短期寫實造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練；藤島則在出國前即通曉東西方文化藝術(shù)，已是洋畫名家，且有深厚的日本藝術(shù)傳統(tǒng)在身。藤島早期學(xué)習(xí)日本畫，且成績顯著，但他是懷著學(xué)習(xí)洋畫的心志學(xué)習(xí)日本畫的（這一點又不同于徐悲鴻）。藤島又師從早于黑田六年留法的山本芳翠學(xué)習(xí)洋畫，后者與黑田清輝同師科蘭。山本將從科蘭那里學(xué)到的法國正統(tǒng)學(xué)院派畫法和印象派的明亮光感及空氣表現(xiàn)法傳給了藤島。藤島則很快接受，并將西方技法與民族形式相結(jié)合，取得卓越成就。同時藤島與黑田清輝保持書信聯(lián)系，還經(jīng)常在黑田家看到寄自巴黎的作品。藤島深得黑田賞識，黑田聘藤島到東京美術(shù)學(xué)校任教。在黑田清輝的眼里，藤島武二的洋畫水平是一流的，④也正因其藝術(shù)水平突出，黑田一再挽留，藤島直至1905年才走出國門。其次，藤島比黑田留法晚十九年。年近四旬的藤島比早已留學(xué)回國的同事年齡還要大。盡管出國留學(xué)時間晚，影響到藤島的教授晉升乃至在畫壇的不遇，但卻使他在藝術(shù)上獲得了更大的收益。20世紀(jì)初的法國美術(shù)界正遭遇著新潮流沖擊的盛期，巴黎畫壇正演繹著百花齊放的局面。藤島置身其間，塞尚、高更、梵高等所謂后印象派大師的作品正受到好評；馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體派等各種流派都陸續(xù)登場。此時的巴黎已經(jīng)不是黑田清輝、久米桂一郎以及年齡小于他的岡田三郎助、和田英作等留學(xué)時的巴黎。藤島握著黑田寫給自己導(dǎo)師科蘭的推薦信，卻始終沒有去拜訪，因為他感到科蘭的繪畫趣向已不合自己胃口。他首先選擇了巴黎國立美術(shù)學(xué)校教授柯蒙，跟他學(xué)習(xí)歷史畫和肖像畫。兩年后，他到意大利羅馬游學(xué)，向肖像畫名家丟朗學(xué)習(xí)。他尤其仰慕19世紀(jì)法國裝飾畫家夏凡納。在意大利，他獲得了與在巴黎截然不同的感覺。羅馬現(xiàn)代畫壇是一派世紀(jì)末的衰敗景象，而昔時的文藝復(fù)興藝術(shù)卻震撼著他的心靈。他將目光投向15世紀(jì)文藝復(fù)興時期那種融端正的寫實和流暢的裝飾性于一體的藝術(shù)，特別心儀弗拉·安吉利科和德拉·弗朗西斯科等藝術(shù)大家。在他們身上，藤島找到了那種夢寐以求的藝術(shù)風(fēng)格。留歐四年，他采百家之蜜，使自己的身心得到了鍛煉，取回了藝術(shù)真經(jīng)，練就出卓然自立、堪與西洋名家比肩的繪畫技法。

藤島在巴黎 1907年12月

藤島武二 黑扇 1908—1909年

藤島帶著豐碩的留學(xué)果實回國后，很快晉升為東京美術(shù)學(xué)校教授，同時，白馬會特別展出其旅歐作品。他此時的畫風(fēng)，已不見外光派的纖弱身影，并一洗浪漫主義中的感傷情調(diào)，展現(xiàn)在人們面前的是亮麗的色彩、簡潔的構(gòu)成和粗大的筆觸。這些吸收了純正的油畫傳統(tǒng)并洋溢著近代情調(diào)的畫作，給當(dāng)時的美術(shù)界以強烈的刺激。在東京畫壇上，可以說沒有與他實力相匹敵的畫家與鑒賞家。他兼具所謂正統(tǒng)畫家與新進(jìn)畫家的優(yōu)勢，面對新舊派系對壘喧囂的畫壇，他學(xué)達(dá)摩的“一默”，使自己沉下心來，鉆進(jìn)藝術(shù)的壁壘之中苦修，徹底實現(xiàn)了洋畫的東方化。1924年，黑田清輝去世，藤島武二被推舉為帝國藝術(shù)院會員，成為名副其實的洋畫壇第一人。⑤此時，已居畫壇領(lǐng)袖地位的藤島不再沉默了，他既有先輩畫家的深沉與老辣，又有年輕畫家所不及的奔放與瀟灑。站在藝術(shù)的前沿，他熱心關(guān)注藝術(shù)的發(fā)展。面對帝展多年積弊，他直言不諱地提出以廢除官展為主旨的改革建議，雖未被采納，卻成為一批反對官展的新銳畫家的精神領(lǐng)袖。這些新銳畫家即小磯良平、豬熊弦一郎等組成新制作派協(xié)會，藤島旗幟鮮明地參加他們的展覽活動。昭和十二年（1937），藤島與岡田三郎助、竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀同時被授予文化勛章。如果說黑田清輝是日本洋畫的奠基人，那么藤島武二就是建造師。黑田清輝如日本洋畫上空的一抹清輝過早地消逝了，藤島武二則從一開始就伴隨黑田清輝開拓洋畫事業(yè)，是黑田的忠實伙伴，黑田去世后，藤島作為中流砥柱又支撐日本洋畫畫壇二十年。

平心而論，作為同齡人，藤島具備黑田的才氣與洋畫修養(yǎng)，又具備黑田所不具備的漢學(xué)根基，兼具新進(jìn)觀念，藤島在創(chuàng)作與教學(xué)上都優(yōu)于黑田。當(dāng)然，從西方傳統(tǒng)正宗油畫在日本傳播的角度看，二人的理念是一致的。這又不同于徐悲鴻，藤島雖然諳熟日本畫，通曉漢學(xué)，但他獨鐘油畫，是一位純粹的油畫家。徐悲鴻雖說在國外留學(xué)八年，由于生活窘困等原因，實際有效學(xué)習(xí)時間僅為兩年左右，而且多數(shù)時間是從事素描、臨摹等基礎(chǔ)訓(xùn)練，色彩方面介入較少，這一切導(dǎo)致他最終成為典型的“兩棲”型畫家，從西方正統(tǒng)寫實油畫在本國傳播這個角度上看是不占優(yōu)勢的，尤其是與黑田清輝、藤島武二對日本吸收寫實油畫作用相比，則更顯薄弱。

藤島曾就法國和日本美術(shù)進(jìn)行比較，對油畫本質(zhì)有一段高屋建瓴的論斷：一般來說，法國美術(shù)也有相當(dāng)?shù)图壍模f到杰出的實力大家，很遺憾，日本美術(shù)家還不能相提并論。其理由是，彼此之間的創(chuàng)作態(tài)度相隔懸殊。法國大畫家對于創(chuàng)作都是傾注全部熱情，且貫穿始終。那種執(zhí)著的熱情，徒令日本人望洋興嘆。要深入洞穿油畫的本質(zhì)，須調(diào)動所有體力和腦力，投入充分的熱情，不斷反復(fù)修正且堅持不懈以達(dá)到完美境界。人類的行為難免有誤失，而不斷改正誤失以達(dá)到正確目的，這是油畫創(chuàng)作過程的特點。這與日本畫創(chuàng)作大相徑庭。日本畫創(chuàng)作，是以對畫面不容修改的心態(tài)乃至靠不斷重復(fù)，達(dá)到心手相應(yīng)而最終完成；西洋畫則是靠不斷修改而完成對繪畫精神的追求。油畫具有向其所追求的精神層面永不停筆的特質(zhì)。創(chuàng)作時，如忘記了油畫的這種本質(zhì)，任憑如何玩弄小技巧，也絕不會畫出真正的作品來。⑥

明治四十五年（1913年）度東京美術(shù)學(xué)校（西洋畫科）卒業(yè)紀(jì)念前排右起 和田英作、中村勝治郎、黑田清輝、藤島武二、長原孝太郎

藤島武二 箜篌畫稿 1901年

應(yīng)該說，藤島武二留學(xué)法、意學(xué)得油畫的本質(zhì)歸來，將黑田清輝的成功改革又向前推進(jìn)了一步，使西方油畫正統(tǒng)在日本的傳播基礎(chǔ)更加堅實和純正了。藤島武二執(zhí)教畫壇五十年，無論對本國抑或他國都產(chǎn)生了極大的影響。從藤島的中國生徒嚴(yán)智開、顏水龍、陳抱一、衛(wèi)天霖等人身上，已經(jīng)明顯看到藤島的影響。和其他歸國后改畫國畫或手執(zhí)兩支筆的畫家不同，衛(wèi)天霖一生將油畫進(jìn)行到底，不僅沒有變色，反而更加輝煌，這與導(dǎo)師藤島武二對油畫本質(zhì)的傳承是分不開的。

二、對科學(xué)精神與民族審美意識的引導(dǎo)

藤島一生都在探究油畫的本質(zhì)，同時用畢生的精力追求洋畫的東方化即油畫的民族化，他曾說“繪畫要具有獨立的民族審美意識”，在《藝術(shù)的精神》一書中談到油畫的民族性問題時一再強調(diào)，“僅有日本精神不夠，還必須深入探求油畫傳統(tǒng)的精神實質(zhì)”⑦。

藤島早年與黑田清輝一樣，都致力于改變?nèi)毡疽延械墓诺溆彤嫞ǚ钦诨蚧野嫡{(diào)子傾向）狀態(tài)，使日本油畫在原有的基礎(chǔ)上不斷走向西方正宗化道路。這與晚于他十五年留法的徐悲鴻對油畫的認(rèn)識大異其趣。中日近現(xiàn)代美術(shù)中的西化思潮出現(xiàn)了完全不同的景觀，自有其文化和歷史的原因。單從結(jié)果上看，早于中國三十年進(jìn)入現(xiàn)代的日本美術(shù)，其油畫的正宗性和純粹性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了中國，對中國早期油畫的影響也是極為深遠(yuǎn)的。而作為日本洋畫巨匠的藤島武二，其作用就可想而知了。

如前所述，藤島一貫主張“東方藝術(shù)要有東方特色”。藤島出國前是以明治時期浪漫主義旗手的身份出現(xiàn)在畫壇的。他的里程碑式的作品《天平面影》，是在造型上將日本美術(shù)和西洋美術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，同時承載著時代精神的成功嘗試。在法、意取得真經(jīng)回國后，他致力于油畫的東方化研究，高價收藏中國服裝，僅女性服裝收藏達(dá)560件之多?！稏|方風(fēng)姿》的創(chuàng)作成功，使他出色地完成了油畫的東方化。而《耕到天》的創(chuàng)作成功，則使他完成了自己的夙愿——實現(xiàn)了洋畫民族化的理想。在羅馬游學(xué)期間，藤島曾對意大利文藝復(fù)興時期的繪畫，特別是對將端莊的寫實與流麗的裝飾性完美調(diào)和的安吉利科和弗朗西斯科的繪畫進(jìn)行過認(rèn)真的研究。藤島用筆疏闊而用意精微，應(yīng)該說，他是在純熟地掌握了洋畫技法的基礎(chǔ)上，自然無阻地表達(dá)了自己一貫強調(diào)的繪畫理念：化繁為簡。與其說這是日本繪畫傳統(tǒng)，毋寧說是對中國老莊思想和文人畫精神的體認(rèn)。

藤島一貫主張將復(fù)雜的東西簡單化，這與他所仰慕的夏凡納的裝飾畫趣向是一致的。夏氏的作品都有一個我們熟悉的現(xiàn)實場景和現(xiàn)實可視物，但這些現(xiàn)實事物的視覺真實性卻又脫離了其原有真實環(huán)境而具有了象征意義。他把物象的色彩高度簡化，以至整幅畫變成了一個無空間轉(zhuǎn)折的扁平面，從而將結(jié)構(gòu)的概念提了出來。這種象征派繪畫的特征之一就是能同時展示出藝術(shù)的主觀、綜合、象征和觀念，因而是裝飾的。其實，重視平面性和裝飾手法是日本美術(shù)的基本態(tài)度乃至價值觀念。與其說藤島是向西方學(xué)習(xí)裝飾畫，毋寧說是本民族藝術(shù)特質(zhì)的自發(fā)性訴求。日本美術(shù)史論學(xué)者源豐宗指出：“日本人較之中國人更加注重感覺，更加現(xiàn)實，也就是更加重視人自身。在這方面雖然與歐洲人追求的官能性有區(qū)別，但卻有著共通的古典精神?！雹喽賺u眾多的中國生徒真正學(xué)成回國的并不多，且回國后能夠?qū)⒂彤嬤M(jìn)行到底的更不多，尤其將藤島的繪畫理念貫徹始終的恐怕除了衛(wèi)天霖找不到第二人。和藤島一樣，衛(wèi)天霖回國后，致力于油畫的民族化研究，最終使油畫在中國生根，開花，輝煌。

藤島武二《蕓術(shù)のエスプリ》書影，東京：中央公論美術(shù)出版社，1982年版

就歷史而言，日本的明治維新與中國的洋務(wù)運動大致同時，但明治維新的成功，使日本成為一個現(xiàn)代國家，而中國的洋務(wù)運動、戊戌維新、辛亥革命，并沒有使中國走上現(xiàn)代國家的道路，相反，中國成了日本現(xiàn)代化的犧牲品。其中原因諸多，根本的一條還是中國革命的不徹底性，也致使中國現(xiàn)代美術(shù)和日本現(xiàn)代美術(shù)中的西化思潮出現(xiàn)了完全不同的過程和結(jié)局。從黑田清輝、藤島武二與徐悲鴻的比較中就能明顯看出中日革新的本質(zhì)差別。黑田、藤島與徐悲鴻不同，他們主張全盤西化，也認(rèn)同印象派以后西方藝術(shù)對東方藝術(shù)的迷戀，也就是說，黑田、藤島的全盤西化，在骨子里也有東方精神，二者是統(tǒng)一的。

回顧中國美術(shù)教育的發(fā)展史，如眾所知，晚清的新式教育模式均以日本學(xué)制為藍(lán)本。正像其他許多實用學(xué)科一樣，由于缺乏師資，最早的美術(shù)教習(xí)這一角色不得不請日本人來擔(dān)當(dāng)。因此，20世紀(jì)前50年的美術(shù)教育，或如姜丹書先生所說，“若就外來要素而論，先受日本的影響最大，后受法國的影響最大”⑨。具體來說，20年代中期以前，在學(xué)校美術(shù)教育中肩負(fù)重任的，主要是那些曾經(jīng)在清末民初到日本接受教育的美術(shù)家，20年代中期以后，在法國留學(xué)的藝術(shù)家陸續(xù)回國加入教師隊伍行列，特別是以林風(fēng)眠、徐悲鴻先后歸國為標(biāo)志，法國的美術(shù)教育方法和教育思想才開始在中國美術(shù)學(xué)校教育中占有比較重要的席位。

20世紀(jì)30年代，藤島武二的高徒嚴(yán)智開臨危受命，任職北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長，與當(dāng)時的南方藝術(shù)教育形成不同體系。當(dāng)時的南方，在上海的劉海粟、在杭州的林風(fēng)眠、在南京的徐悲鴻，都是留學(xué)法國的名家。而嚴(yán)智開的北平藝專則采用了更適合中國的體制，借用日本這個東方近鄰已經(jīng)消化后的西方美術(shù)教學(xué)體系改造了當(dāng)時的北平藝專?？箲?zhàn)勝利后，國民黨政府教育部宣布恢復(fù)北平藝專，學(xué)制四年，設(shè)繪畫、雕塑、圖案、陶瓷、音樂五科，任命徐悲鴻為藝專校長。這種學(xué)科設(shè)置依然延續(xù)了嚴(yán)智開在北平藝專時設(shè)置的學(xué)科架構(gòu)。嚴(yán)智開在北平美術(shù)?？茖W(xué)校期間，其所設(shè)置的美術(shù)專業(yè)教學(xué)體系，初步奠定了我國美術(shù)教育的基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)為我國美術(shù)教育的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，直至今日，全國南北方各美術(shù)院校中還依稀可見當(dāng)年北平藝專教學(xué)模式的痕跡。還有被藤島稱為“首席畫家”的衛(wèi)天霖，在20世紀(jì)50年代主教于北京藝術(shù)師范學(xué)院和北京藝術(shù)學(xué)院，在文化政策一邊倒的形勢下，衛(wèi)天霖頂著壓力，秉承藤島的教育理念辦學(xué)，取得了豐碩的教育成果——在與中央美術(shù)學(xué)院的兩次聯(lián)合畫展上，兩院學(xué)生的作品形成了相頏頡之勢，贏得了同行的一致好評。⑩藤島對衛(wèi)氏的教育和影響，特別是油畫本質(zhì)、民族化、現(xiàn)代科學(xué)精神和“大”的美學(xué)觀這幾個最根本的問題上為他引了路，對衛(wèi)氏藝術(shù)風(fēng)格及教育理念的形成具有極其重要的意義?？上У氖潜本┧囆g(shù)學(xué)院于1964年被取締，衛(wèi)天霖被調(diào)進(jìn)中央工藝美院做非本專業(yè)的工作，緊接著是十年文化浩劫，直到20世紀(jì)80年代，那段塵封的歷史才被重新提起。

縱觀中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史，如果不是新中國成立后文化政策的一邊倒，如果不發(fā)生文化大革命，中國油畫的園林定然是另一種豐富多彩的景觀。留學(xué)兩大潮流中的東洋一脈將大放異彩。當(dāng)然歷史不容假設(shè)，對之，我們只能冷靜客觀地去研究。今天，我們重新審視那段歷史，無疑會對中國油畫的發(fā)展前程有更清晰的認(rèn)識。

三、冷峻而熱誠的師者風(fēng)范

藤島武二執(zhí)教生涯長達(dá)五十余年，其中除去在三重縣尋常中學(xué)任教的三年，其余時間都在東京美術(shù)學(xué)校執(zhí)教，是一位桃李滿天下的名師。

藤島武二被推舉為帝國藝術(shù)院會員，成為名副其實的洋畫壇第一人。該時期的藤島可謂年富力強，事業(yè)上如日中天，而衛(wèi)天霖則風(fēng)華正茂，尚處于如饑似渴的求知階段。時代賦予他們成為師生的機緣。三年級后（1924年）的衛(wèi)天霖正式入藤島畫室。不茍言笑的藤島先生和訥于言詞的衛(wèi)天霖之間似乎沒有留下多少可供研究的談話史料，但藝術(shù)無國界，師生之間通過藝術(shù)作品交流會勝過無數(shù)的語言。衛(wèi)天霖曾向弟子王講述過他在入藤島畫室前關(guān)于長原孝太郎和小林萬吾先生教學(xué)的三件往事，為我們了解當(dāng)年的情況增加了一些推論的佐證。其一，衛(wèi)天霖經(jīng)過了川端畫學(xué)校的困苦摸索后，考入東京美術(shù)學(xué)校的第一年，課程表安排的指導(dǎo)老師是長原孝太郎教授。每到上課時同學(xué)們都自己對著石膏模型隨意畫，卻從未見過教授的影兒。直到一學(xué)年終了的前兩天，教務(wù)處才來通知：明天教授來講課。同學(xué)們興奮得一夜合不上眼。第二天上午，大家懷著激動的心情照常作畫，就是不見教授的影兒。直到11點鐘，長原先生才衣冠楚楚地走上講臺，學(xué)生們行禮落座后，教授一言不發(fā)，在學(xué)生的畫架間穿行一遍后揚長而去。學(xué)生們在惶惑之中過半小時后，教授滿面春風(fēng)地再次走進(jìn)教室，宣布了一句話：“你們?nèi)?！”同學(xué)們?nèi)滩蛔g呼雀躍了。一年只見兩次面，加起來不過一刻鐘，等來的只是一句話，未免太少，但正因為難以見面，使學(xué)生們懂得了珍惜，悟得了取舍，也練就了創(chuàng)造力。其二，小林萬吾教授主講二年級的人體素描，又是半年不見老師的影兒。同學(xué)們已經(jīng)習(xí)慣于不依賴?yán)蠋煹淖詫W(xué)，或互相評畫。學(xué)期考試前一天，小林先生也同長原先生一樣出現(xiàn)在學(xué)生面前，照例巡視一遍，之后在一位同學(xué)的畫架前停下來，忽然將右拳舉到自己面前說道：“看看這是什么？”然后翩然而去。同學(xué)們茫然相顧，讀不懂老師的拳頭。穎悟的衛(wèi)天霖首先明白過來：拳頭就是體積。被批評的同學(xué)所畫的人體沒有體積感。經(jīng)他點破，大家才如夢方醒，互相探討如何表現(xiàn)體積，提高創(chuàng)作水平。其三，按照規(guī)定，教授在每周日上午為學(xué)生評定習(xí)作。天亮前兩小時，大家就帶著作品排在老師的院門外等候接見，衛(wèi)天霖等了三小時才被喊進(jìn)去。向先生出示寫生習(xí)作，小林先生隨便拿起一張小風(fēng)景說：“這張草地如果沒有遠(yuǎn)處的房子就更糟?！眮聿患岸鄦?，教授一揮手，另一個弟子恭謹(jǐn)?shù)刈哌M(jìn)來。衛(wèi)天霖雖不滿足，也只好告辭。他獨自到上野公園面對著習(xí)作和實景，揣摩半天，才弄懂老師的原意：沒有房子壓住地平線，草地就會懸立起來。學(xué)藝貴在悟，一旦開悟，受益終生。

藤島也是一位講究師道尊嚴(yán)的先生。雖沉默寡言，但在教學(xué)中不兜圈子，而是一針見血，且感情豐富，具有冷峻而又熱誠的品格，對學(xué)生有慈父般的情懷。據(jù)日本學(xué)生小堀四郎的回憶：大正時代以前的先生非常嚴(yán)厲可怕，每周日持作品前去拜訪，先生優(yōu)雅地叼著雪茄，只是極簡單地批評兩句。他屏住呼吸，說聲“謝謝”，馬上退出。有時和鄰居的一個中學(xué)生同去，因中學(xué)生不怕先生，還會用滑稽的言語把先生搞笑，所以會輕松地多待一會。他還看到過當(dāng)先生得知他父親去世的消息時眼中閃出的淚光。昭和三年（1928）在他赴歐留學(xué)之際，先生送他一幅自己署名的照片；昭和八年（1933）在他回國后，先生幫他策劃個展，聯(lián)系工作，并鼓勵他“從藝即做人。要舍掉名利，追求虛空境界”，此時的藤島先生非常平和，為他做媒定親，準(zhǔn)備衣物。小堀還進(jìn)一步講述，藤島先生的家庭生活極度節(jié)儉，但畫室卻很豪奢，不惜高價購買畫材，高價收藏中國服裝，連煙灰缸都是中國美陶制作。這對于家庭主婦的高子來說，是多么了不起的事情啊。作為藝術(shù)家最重要的是精神自由，高子深刻懂得并理解這一點。昭和十六年（1941）高子夫人去世時，先生閉門號啕痛哭。另一名日本學(xué)生北崗文雄回憶：當(dāng)年考上美校的學(xué)生飄然若神仙，盛氣凌人。本科階段各自選擇所喜歡的教室，當(dāng)時美校分為藤島武二、岡田三郎助、小林萬吾、南薰造四個教室，藤島教室人氣最旺，歷年各班學(xué)生的大半都選擇他。上素描課時，我們學(xué)生都極其認(rèn)真地吭哧吭哧刻畫細(xì)節(jié)，他會默然出現(xiàn)在面前，用手指啪啪拍打畫面使炭精粉落地，然后用粗木炭線咔咔勾勒出基本形，只說一句“要更大些”，意思是不要拘泥于細(xì)節(jié)而應(yīng)把握住整體。平時盛氣凌人的學(xué)生在藤島先生面前也會變得啞口無言。油畫也一樣，他取過正在精雕細(xì)刻的學(xué)生的調(diào)色板用大號筆飽蘸顏料，大筆觸啪地涂上去。不可思議的是，畫面的模特馬上就活現(xiàn)出來。當(dāng)時美校的教育主要是模特寫生。很多學(xué)生課余自學(xué)以尋求自己的途徑。學(xué)生們最關(guān)心的是塞尚和梵高的畫，畢加索、馬蒂斯的立體派、野獸派等正在日本流行。我們當(dāng)然特別關(guān)心法國美術(shù)，因為我們美校的教育模式完全照搬那里的。此外對自己感興趣的繪畫以及自己選擇的途徑進(jìn)行研究和探討，這種學(xué)習(xí)方法我們并不感到與美校的教學(xué)有矛盾。

豬熊弦一郎是藤島武二20世紀(jì)30年代中后期的學(xué)生，他曾跟隨藤島先生外出寫生，親身感受了藤島先生的刻苦好學(xué)，并講述了藤島“靜如處子，動如脫兔”以及注重儀表風(fēng)范的故事。一次，他們外出住在靠近海邊的地方，夜間突然被開窗聲音弄醒，發(fā)現(xiàn)藤島先生早已備好畫具，面向窗外等著畫日出。由于起得過早，先生示意他們繼續(xù)睡覺，他們睡不著，躺在被窩里悄悄地窺視著先生，先生則像一個狩獵者靜靜地等待著獵物。忽見先生眼睛一亮，迅速在畫板上揮寫起來，隨著咔咔的聲響，朱色的粉筆末從畫板上滑落，此時的先生已經(jīng)陶醉在破曉的朝陽中，忘記了身后一張張驚奇的面孔。還有一次，藤島先生約他們到自家，他們意外地發(fā)現(xiàn)先生穿上筆挺的西裝，對著鏡子整飾自己，然后一揮手，領(lǐng)著他們?nèi)ヒ患曳▏碎_的豪華酒店。那里正舉辦晚會，一曲終了，見先生攜一位時髦的法國女郎來到舞池中間，隨著新起的音樂翩翩起舞，周圍的人都駐足觀看。學(xué)生們都無法想象六十多歲的藤島先生比年輕人還瀟灑幾倍。

將藤島學(xué)生的回憶對照衛(wèi)天霖學(xué)生的回憶，不難發(fā)現(xiàn)師生二人的神會之處，如衛(wèi)天霖上課時的口頭禪“以色彩造型”“多用腦子畫”“加一筆綠”“拉出來，推過去”，言簡意賅且一針見血。為學(xué)生改畫時，“先生突然在我背后停下來，從我手中拿起一支小號畫筆，在調(diào)色盤上蘸了一點粉綠、檸檬黃，調(diào)都不調(diào)，在我已經(jīng)完成的肖像的暗部外輪廓上，從上到下畫了一筆，之后放下筆走了”，“我想按先生的提示再畫，結(jié)果無從下手，先生這筆恰到好處，不僅反映出了反光應(yīng)有的色度，而且這筆中連不同的結(jié)構(gòu)部位的反光都表現(xiàn)得準(zhǔn)確無誤，我嘆服了”。還有衛(wèi)先生愛生如子的品格以及為人師表的風(fēng)范似乎與藤島先生都不謀而合。應(yīng)該說，藤島對衛(wèi)氏的影響主要集中在這一時期。包括藤島的教育理念和美學(xué)思想對衛(wèi)天霖的影響都在此階段定型。

注釋：

①參閱［日］藤島武二《畫室の言葉》，《蕓術(shù)のエスプリ》，東京：中央公論美術(shù)出版社，1982年版，第65、66頁。

②［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》，《沒後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

③ 徐悲鴻1919年留學(xué)法國，比黑田清輝留學(xué)法國晚33年。

④［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》：“黑田によれば，‘私ガ知っている人の內(nèi)では，藤島君ガ一番洋畫ガ巧まかったから’という?！?/p>

⑤［日］匠秀夫：《後期の藤島武二》，《沒後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

⑥同①，第68頁（筆者譯）。

⑦同①，第67頁。

⑧［日］源豊宗：《日本美術(shù)の流れ》，東京：思索社，1976年版，第21頁。

⑨姜丹書《我國五十年來藝術(shù)教育史料之一頁》，載《姜丹書藝術(shù)雜著》，浙江教育出版社1991年版，第131頁。

⑩見馮旭：《斑斕樸厚——衛(wèi)天霖研究》第五章，鄭州：河南美術(shù)出版社，2012年版，第105—114頁。同⑤。