淺析現(xiàn)代陶瓷設計中的藝術社會學

摘? 要：從藝術社會學的角度出發(fā)，以第十三屆全國美展陶藝展為例，對我國現(xiàn)代陶瓷藝術的造型設計進行分析與研究，探求現(xiàn)代陶瓷藝術與社會相結合的多元化發(fā)展途徑，為社會與現(xiàn)代陶瓷藝術設計的延伸結合提供一個切入點。在阿諾德·豪澤爾藝術社會學理論中，藝術與社會有著相互依存的關系。從十三屆全國美展陶藝展作品入手，分析傳統(tǒng)資源的延展轉化，新技術手段的創(chuàng)造運用，結合藝術展覽會來解讀現(xiàn)代陶瓷藝術設計中蘊含的藝術社會學，分析陶瓷藝術與新時代精神的結合方式。

關鍵詞：現(xiàn)代陶瓷;造型;藝術社會學;陶藝展

一、背景

“陶藝”這一學術術語與“油畫”類似，屬舶來品[1]。在所有的藝術風格中，陶藝審美幾乎都有涉及，比如寫實、寫意、象征、寓意，其中有的側重雕塑、有的側重繪畫，但相同的是二者兼容以及注重泥與火、泥與釉的語言。

現(xiàn)代陶藝在許多發(fā)達國家中己經(jīng)被普遍的認識和應用，并且與當?shù)厣罘绞较嗳诤?。五年一屆的全國美展是目前國?nèi)規(guī)模最大、參與范圍最廣、美術作品種類最多、最具影響力和權威性的國家級綜合性美術大展。參展的陶藝作者絕大多數(shù)是年輕藝術家，他們通過題材故事、造型語言、審美取向等方式構建自己的陶藝語言。陶藝成為作者呈現(xiàn)當代藝術社會觀念的媒介，與藝術社會學結合起來表達當下的文化現(xiàn)實及生活狀態(tài)。

二、現(xiàn)代陶藝設計的產(chǎn)生

現(xiàn)代陶藝最初在美國和日本興起，讓人很容易將這種現(xiàn)象與當時的經(jīng)濟聯(lián)系在一起，實際上，藝術的發(fā)展與經(jīng)濟的關系只是諸多關系中的一種。20世紀50年代，日本的經(jīng)濟還處于戰(zhàn)后低谷期，很難將日本與經(jīng)濟強國掛鉤。再者，世界經(jīng)濟發(fā)展，時代繁榮，藝術這片領域卻不一定昌盛?；赝麣v史，藝術的巔峰常常出現(xiàn)在社會變革的動蕩時期。此外，還應該對地域環(huán)境、生態(tài)環(huán)境以及當時的人文政治等方面因素進行綜合全面的考察，才能在眾多現(xiàn)代陶藝設計的產(chǎn)生因素中，尋求起關鍵作用的因素。

“現(xiàn)代陶藝”一詞誕生于20世紀50年代，這個術語的出現(xiàn)并不是傳統(tǒng)陶瓷藝術的同義詞，而是藝術領域一個專業(yè)術語的派生，是狹義的陶瓷藝術概念。在我國，傳統(tǒng)的陶瓷也有相當長的一段歷史。最初陶瓷器皿的誕生是因為人類日常生活的需要，于是出現(xiàn)了相應的物品。當時，人們更加注重陶器的實用性。隨著社會的不斷進步和發(fā)展，陶器在東漢末年由青銅時代進入陶器時代。魏晉南北朝時期“南青北白”為后來的宋瓷五大窯奠定了基礎。由于當時各地之間的頻繁交流，燒制技術得到了顯著提升，于是在實用性的基礎上，人們越來 越注重陶藝藝術性的展現(xiàn)。所以說，現(xiàn)代陶藝并不是一門獨立存在的學科，它既繼承了傳統(tǒng)陶瓷工藝的技術、文化和造型語言，又融入了現(xiàn)代藝術的概念和美學理論。在白明先生的文章中也有類似的定義，“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠離傳統(tǒng)陶藝實用性質(zhì)的觀照，用以表現(xiàn)出當代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的創(chuàng)作形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界?！盵2]

三、藝術社會學在現(xiàn)代陶瓷設計中的體現(xiàn)

所有的藝術都或多或少地蘊含著關于社會的信息，是社會的一面鏡子。著名的藝術社會學家阿諾德·豪澤爾認為藝術作品的產(chǎn)生可歸為兩個因素：一是“藝術內(nèi)”的意識活動;二是“藝術外”的客觀環(huán)境。從藝術社會學的角度來說，雖然藝術家的創(chuàng)作屬于個人思想意識行為，但是這種行為也具有社會屬性，“一旦人進入社會領域，社會之間存在的某種關系就會限制住他的思想和意識。盡管社會從未為某個單獨的個人著想過，但只要個人進入了社會關系，那他就必然會根據(jù)社會的‘邏輯來思考”[3]。

陶藝展自第十二屆全國美展以來開始單設展區(qū)，這是中國當代陶藝的新發(fā)展所致，一方面離不開傳統(tǒng)資源的延展轉化，另一方面也離不開新興技術的手段創(chuàng)造[4]。與往屆相比，第十三屆陶藝展入選的作品在整體藝術創(chuàng)新性與多樣性上有了明顯提升。其一，陶藝語言的表現(xiàn)手法與情感，充分地利用了陶泥的獨特性，既舍棄了傳統(tǒng)的實用性和科技的可復制性，又與雕塑相區(qū)別，達到了材料、技術與藝術的高度融合;其二，繼承了傳統(tǒng)陶藝的概念，但又不再追求傳統(tǒng)形式和西方的藝術流派，是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的結合，形成了具有新時代中國特色的陶藝表現(xiàn)形式，喚起了獨特的生命力;其三，跨界與新技術的運用為陶藝創(chuàng)作注入生機，將現(xiàn)代設計、現(xiàn)代工藝和技術融入當代陶藝的創(chuàng)作中，極大地豐富了中國陶藝的創(chuàng)作手法和創(chuàng)新空間[5]。

（一）實用性和藝術性

隨著人類工業(yè)革命的開始，傳統(tǒng)的藝術觀念和表現(xiàn)形式發(fā)生了重大變革。一些藝術家開始通過陶材料來表達個人情感、觀念和審美情趣。陶藝作品不再是一種實用性的工具，而是一種交流傳達媒介。正如赫伯特里德所說：“陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術。說它最簡單是因為它最基本。說它最復雜，是因為它最抽象?！盵6]

藝術逐漸從一個高高在上的、只有具有特殊才能的人才能從事的創(chuàng)作活動進入到每個人的生活中。它更加強調(diào)創(chuàng)作的“過程”，因此，創(chuàng)造行為不再局限于“是否創(chuàng)作出一個前所未有的東西”。一種新的想法、觀念，或體驗也具有創(chuàng)造的意義[7]。正如在王輝的《石玩》和姜雪子的《百合系列——食盒》中所展示的茶壺和食盒，從造型上看它們就是日常生活中能見到的物品，一旦有了藝術家的簽名、藝術展廳的特殊氛圍和打光角度，就成了藝術品。因為觀察的方式和角度發(fā)生了改變，人們對固有的事物開始萌生了新的看法和認識，或者說，有意識地將自己代入到藝術家的思維中去看待事物，體驗出同樣的審美取向、審美態(tài)度和哲學傾向。正是在這種形式下，現(xiàn)代陶藝得到了迅速的發(fā)展，逐漸擺脫了傳統(tǒng)陶瓷工藝對技術的要求，可以根據(jù)個人的喜好和特點自由發(fā)揮創(chuàng)造，最終作為一種新的概念納入藝術領域。

這種影響隱藏于每一個環(huán)節(jié)所對應的相應個體。一方面，他們礙于現(xiàn)實需求，另一方面他們在創(chuàng)作者的身份之間相互轉換。因此，這些社會個體也會產(chǎn)生一定的社會影響，并且這種影響不是單向的，而是多維視角下互相影響。正如狄德羅所說：“藝術作品具有本質(zhì)美、創(chuàng)造美和體系美，而本質(zhì)美在于秩序，人類創(chuàng)造美在于藝術家依賴而又靈活地運用法則，或者說得清楚一點，就是在于對某種秩序的選擇，體系美產(chǎn)生于觀察……”[8]如劉賓的作品《凸系列1》是由多個大小不一的半圓形體堆積成一個缽體的外形，像這樣具有堆積性的產(chǎn)品常常以半成品的形式出現(xiàn);像陳進群的作品《泥沙系列三》鏤空狀的凹形陶泥在無秩序、無規(guī)則、無條理的情形下相互作用、相互依存，具有自由、可變的性質(zhì)，隨時可以產(chǎn)生新的、無法預料的功能、性質(zhì)。創(chuàng)造者根據(jù)自己的需求、想法進行藝術性塑造，發(fā)揮想象力，創(chuàng)作出具有個人風格的作品。

（二）時代精神和技術層面

泥土與萬物的生命息息相關。正是因為人類對泥土懷有不可割舍的生命情愫，所以現(xiàn)代陶藝在表現(xiàn)形式上常常保留著泥土原本的自然氣息和各種工具的痕跡。泥土受力或干燥后的龜裂以及泥土固有的色澤，沒有過多的裝飾，更無需刻意去掩飾泥土的本性。這可以從李德華的《春到苗寨》作品中體現(xiàn)出來。作者將一定尺寸的泥片進行卷折、捏塑和擠壓，從衣服到褶皺再到盤口，無一不凸顯作者的細膩入微。正是這份細節(jié)讓這些鄉(xiāng)土人物極具感染力，使泥土的氣息通過這些樸實無華的造型自然流露出來，甚至被那些龜裂和褶皺所吸引。因為它們契合作者所要表達的人物性格、民風習俗。對于長期生活在現(xiàn)代生活的城市人來說，它是一種精神和視覺上的洗禮，表現(xiàn)人類的真誠、豁達及與生活相和諧的精神風貌。

今天現(xiàn)代陶藝和工業(yè)設計之間的界限發(fā)生了變化。由于物質(zhì)的富足，人們開始對個性、文化、藝術有所追求，這體現(xiàn)在人們對產(chǎn)品價值的渴望不再滿足于使用功能，而是尋求精神上、情感上的滿足。如果說過去的藝術創(chuàng)作和產(chǎn)品設計是以視覺為中心，那么今后其發(fā)展方向則應當重視觸覺、嗅覺等身體感官的作用，尤其是重視物品使用過程中人的記憶和感覺經(jīng)驗。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，重大火勢災難將一群低調(diào)的守護人民生活的群體推到了大眾的視野里，那就是“消防員”。劉木森、張花東、許以慧的作品《逆行者》和赫建英的作品《涼山祭系列之英雄魂·英雄心·英雄情》都是以消防員為中心人物而創(chuàng)作的，前者通過橘色的制服和被火燒過后黑焦的土地形成強烈的對比，傳達出沉重而又敬畏的心情，后者則是運用陶泥的可塑性制作了一個以火源為中心的災后畫面，借助藝術作品來傳遞紀念英雄之魂、紀念英雄之情。因此它比藝術更加直接、深刻。人們在觀賞作品的同時，銘記其中蘊含的深意和擔當。這些展品使筆者明白，我們的確不能用“陶瓷”這一概念來框定陶藝。盡管這些陶藝作品繼承傳統(tǒng)技藝，體現(xiàn)了中國文脈，但它們畢竟還是運用了當代的表現(xiàn)手法，超越了傳統(tǒng)的實用性，具有現(xiàn)代性和獨特性[9]。

技術賦予了作品可以被認識和被感知的秩序美。一方面陶藝家通過技術選擇恰當?shù)闹刃騺肀磉_自己的觀念和創(chuàng)意;另一方面觀者在技術創(chuàng)建的秩序中欣賞和挖掘作品的美，從而認識和理解作者的思想。在曾彭德的作品《掃碼用車》和裘娜娜的作品《童志浮生》中可以看到，在藝術家高超的技藝下，作品被精確地復制成我們?nèi)粘Ｋ煜さ耐庑危晕^看者的注意力，激起人們的興趣。從單車造型到皮革質(zhì)感的單車坐墊，從脫漆之后舊金屬器物到微卷發(fā)黃的田字格輕薄紙片再到字體書寫的孩童稚氣感，這一切都讓人很難理解這件作品實際上是陶制品。我們在觀賞的過程中試圖帶著個人的經(jīng)驗和思維來破解藝術家制作的過程，在迷惑和解答中思考，帶給我們的是一種參與式的滿足感。

四、結語

自20世紀80年代以來，鑒于國內(nèi)藝術發(fā)展的需要，藝術社會學步入了國人的視野。藝術社會學的發(fā)展使我們關注到社會因素對藝術始終產(chǎn)生著極大的影響。設計師的責任是將最新的技術、材料當作一把新的“鑰匙”，以打開設計大門。人類的智慧在于意識到新的想法、認識、概念并最終將其實現(xiàn)，以提高人們的生活品質(zhì)。那么泥土作為我們?nèi)粘Ｉ钪凶罹呖伤苄缘淖匀晃?，它不同于木頭、石頭那樣堅硬，也不似水和沙那樣松散，泥土所具有的黏合性和伸展性，可以直接通過我們的雙手進行操作，反復重組，從無到有，又從有到“無”，最后升華，使藝術更加貼近生活，融入時代環(huán)境中[10]。當代陶藝發(fā)展的趨向，在于在服務人類物質(zhì)生活和精神生活的同時拓展現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)空間。

參考文獻：

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[9]趙權利.陶藝的今日和未來之路——第十二屆全國美展陶藝展區(qū)觀察[J].美術觀察，2014（11）：30-31.

[10]譚淼.探析藝術與社會中的兼容共存關系[J].福建茶葉，2020（2）：131-132.

作者簡介：龍逸，湖南師范大學美術學院研究生。研究方向：陶瓷工藝。