曲藝與鄉(xiāng)村文化振興

楊旭東

曲藝作為廣大人民群眾的重要文化生活方式之一，具有濃郁的鄉(xiāng)土屬性，是鄉(xiāng)村文化的重要組成部分。它曾經(jīng)在鄉(xiāng)村生活中通過(guò)流動(dòng)賣藝、專業(yè)團(tuán)體送演、無(wú)線電波和圖書(shū)等形式存在著。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的持續(xù)開(kāi)展給曲藝帶來(lái)了新的契機(jī)，憑借著國(guó)家政策層面的重視、廣泛而深厚的民眾基礎(chǔ)及自身發(fā)展的需要，曲藝不僅可以而且能夠通過(guò)深入百姓、深入生活，為百姓說(shuō)唱，激活鄉(xiāng)村文化的活力，成為促進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興的重要元素。

曲藝屬于民間藝術(shù)的一種形式，它在愉悅大眾的同時(shí)，也通過(guò)自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式潛移默化地影響著鄉(xiāng)村社會(huì)的文化構(gòu)成和民眾的價(jià)值觀念?？梢哉f(shuō)，曲藝是鄉(xiāng)村文化的一個(gè)支流，它和其他諸如民俗、戲曲、民間文學(xué)等共同構(gòu)建了鄉(xiāng)村社會(huì)的文化圖景。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，它是鄉(xiāng)村社會(huì)生活，甚至也包括都市生活中百姓休閑娛樂(lè)的途徑之一，與百姓的日常生活有著密切的聯(lián)系。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的開(kāi)展，曲藝與其他門類一樣，代表著文化多樣性并象征著某種鄉(xiāng)土文化或者地域文化的符號(hào)，成為國(guó)家文化話語(yǔ)表述中的“瀕危文化”，亟需外在力量介入以延續(xù)其生命力。那么，曲藝究竟何去何從，能否在鄉(xiāng)村振興的背景下，借助非遺保護(hù)的契機(jī)再度成為鄉(xiāng)村文化的重要力量，這可能是當(dāng)代鄉(xiāng)村文化建設(shè)的一個(gè)重要命題。本文擬從曲藝的屬性談起，結(jié)合它在不同時(shí)期的存在樣態(tài)，探索曲藝在未來(lái)參與鄉(xiāng)村文化振興的可能性。

一、曲藝的鄉(xiāng)土屬性

曲藝藝術(shù)非常龐雜，涵蓋了許多的曲種類別。無(wú)論是從中國(guó)曲藝史來(lái)看，還是從當(dāng)下活躍在城市中的曲藝演出來(lái)看，極易產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)覺(jué)，即曲藝是屬于都市的，有學(xué)者也作過(guò)“走街串巷的江湖藝人活動(dòng)的主要場(chǎng)所都是都市的街頭巷尾和王公府邸、高門大院。他們行走的星羅棋布的鄉(xiāng)村是連接不同城鎮(zhèn)的一段段虛實(shí)相間的線”①的論述。盡管曲藝的“可溯之源長(zhǎng)，可證之史短”，但是學(xué)界對(duì)曲藝史的慣常表述基本上是將曲藝追溯到先秦時(shí)期荀子那篇頗有勸諫意味的《成相篇》。姑且不說(shuō)這種論斷是否站得住腳，單從藝術(shù)的起源來(lái)看，在人類的基本生存問(wèn)題沒(méi)有充分解決的情況下，一切藝術(shù)形式的萌芽應(yīng)該是與人類維持生存需求或者說(shuō)和人類的生產(chǎn)生活是緊密聯(lián)系在一起的，純粹地為藝術(shù)而藝術(shù)的可能性是不大可能存在的。從這個(gè)意義上說(shuō)，尚未定型也難以確定其類別的曲藝原初形態(tài)，大約也是和廣大勞動(dòng)者的生產(chǎn)生活有密切的關(guān)系，這一點(diǎn)和其他文學(xué)藝術(shù)形式并無(wú)二致，盡管這一時(shí)期它還不具有當(dāng)下意義上“鄉(xiāng)土屬性”。

隨著人類的發(fā)展進(jìn)步和階級(jí)社會(huì)的出現(xiàn)，特別是社會(huì)分工的產(chǎn)生，藝術(shù)的獨(dú)特功能更加凸顯，產(chǎn)生了專門的從藝者。但對(duì)長(zhǎng)期處于農(nóng)耕社會(huì)的中國(guó)鄉(xiāng)村而言，各種被界定為藝術(shù)的形式基本上是和他們的生活、謀生綁定在一起的。換言之，大多數(shù)民間藝術(shù)形式首先都是從屬于生活的。這樣說(shuō)來(lái)，后來(lái)日漸成形并分門別類的曲藝自然無(wú)法和鄉(xiāng)村的生產(chǎn)生活割裂開(kāi)來(lái)。已有的研究也證明了這一點(diǎn)，《中國(guó)曲藝概論》在論及曲藝的文化內(nèi)涵時(shí)，兼顧了其鄉(xiāng)村屬性的一面，認(rèn)為曲藝文化表現(xiàn)了農(nóng)民、市民的“歷史觀”“心目中英雄人物的典范性格”“對(duì)個(gè)性解放的追求”“審美趣味”等；《清代曲藝史》中說(shuō)到農(nóng)村曲藝，也認(rèn)為“在農(nóng)村，曲藝和所有民間藝術(shù)一樣，是農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)自?shī)实氖侄?，雖沒(méi)什么曲種的名稱，史料也查無(wú)記載，但又是確實(shí)存在的”②。不可否認(rèn)，曲藝同樣具有城市社會(huì)的屬性，而且有些門類從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市以后，完全適應(yīng)了城市社會(huì)，已經(jīng)逐漸演變成為具有濃厚市井文化氣息的曲藝。但如果從一個(gè)更加宏觀的視角看，我們不妨從曲藝作品所反映的內(nèi)容、各個(gè)曲藝曲種的發(fā)展歷史、曲藝從業(yè)者的身份等方面觀照的話，不難發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村題材的作品占相當(dāng)?shù)谋壤?。發(fā)源于鄉(xiāng)村的曲藝曲種居多，曲藝從業(yè)者中農(nóng)民身份占大多數(shù)，大多數(shù)曲種都具有鄉(xiāng)土屬性，比如王決在《曲藝漫談》中曾指出：“大鼓”最初是農(nóng)民們?cè)趧趧?dòng)余暇延長(zhǎng)的鄉(xiāng)間小調(diào)，流行于河北、山東兩省，品種繁多。農(nóng)民在演唱的時(shí)候，為了擊打節(jié)拍、演唱中間歇或者召集觀眾，便敲打犁鏵片、竹板子、木板子、小鈸和大鼓等，做打擊的樂(lè)器，后來(lái)涌現(xiàn)出專業(yè)藝人，才逐步添加上三弦、四胡伴奏③。

二、鄉(xiāng)村社會(huì)里的曲藝存在樣態(tài)

正是因?yàn)榍嚲哂袧夂竦泥l(xiāng)土屬性，才能深深扎根于鄉(xiāng)村的肥沃土壤中，才能夠在鄉(xiāng)村社會(huì)里以各種不同樣態(tài)存在著。而存活形式的多樣性，不僅彰顯了曲藝作為一種具有廣泛民眾基礎(chǔ)的娛樂(lè)形式所具有的頑強(qiáng)生命力，而且也突出了它以各種鮮活的姿態(tài)成為鄉(xiāng)土文化不可分割的組成部分的獨(dú)特價(jià)值。熟悉鄉(xiāng)村生活的人都知道，在電視媒介沒(méi)有廣泛普及之前，鄉(xiāng)村的文化生活是匱乏的。對(duì)按照歲時(shí)節(jié)令、農(nóng)耕生產(chǎn)安排時(shí)間的鄉(xiāng)村社會(huì)而言，在農(nóng)作物的收種之間有大量的閑暇時(shí)間，曲藝是他們消遣娛樂(lè)的主要方式之一。梳理起來(lái)，它們?cè)卩l(xiāng)村社會(huì)里大致有以下幾種存在樣態(tài)：

（一）農(nóng)民藝人的流動(dòng)賣藝。流動(dòng)賣藝是曲藝在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)里的常態(tài)，也是主要表現(xiàn)形式。陸游的一首詩(shī)作“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”，可謂歷史上曲藝藝人流動(dòng)賣藝的真實(shí)寫照。中國(guó)長(zhǎng)期處于農(nóng)耕社會(huì)，在沒(méi)有進(jìn)入工業(yè)文明之前，農(nóng)民基本上是“靠天吃飯”，對(duì)自然環(huán)境的依賴非常嚴(yán)重，這就造成吃飯問(wèn)題長(zhǎng)期得不到有效解決，很多農(nóng)民被迫在農(nóng)閑時(shí)節(jié)另謀生路，賣藝便是其中的一種選擇。因此，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)里，一方面，農(nóng)閑時(shí)節(jié)大量農(nóng)民在家賦閑，需要一些娛樂(lè)消遣的方式；另一方面，掌握某種曲藝表演能力的藝人在這一時(shí)段走村串巷賣藝，以補(bǔ)貼家用。因此，在鄉(xiāng)村社會(huì)里長(zhǎng)期存在這樣一對(duì)基本的供求關(guān)系，流動(dòng)的曲藝演出也因此得以延續(xù)并發(fā)展成為一種傳統(tǒng)，延續(xù)至今。這種傳統(tǒng)至少有兩種表現(xiàn)形式：一種是以宗族或者村落的名義，邀請(qǐng)周邊的曲藝名人在特定的時(shí)間里前來(lái)演出，負(fù)責(zé)安排曲藝藝人的演出場(chǎng)地和食宿，并在演出結(jié)束之后付給一定的報(bào)酬，這種傳統(tǒng)至今仍有存留，例如河南寶豐馬街書(shū)會(huì)上那些被寫書(shū)的藝人，他們往往憑借自身精湛的技藝贏得觀眾認(rèn)可，隨即被請(qǐng)到村落內(nèi)進(jìn)行演出；另一種是曲藝藝人主動(dòng)走入村落，與當(dāng)?shù)責(zé)嵝墓彩聞?wù)的人物聯(lián)絡(luò)，尋求演出支持或者自行尋找演出場(chǎng)所，招攬觀眾，演完第二日挨家挨戶收糧作為演出的報(bào)酬。無(wú)論哪種形式，它們都是曲藝在鄉(xiāng)村社會(huì)的生存狀態(tài)，而且在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這種演出方式深受鄉(xiāng)村民眾的歡迎，他們通過(guò)欣賞流動(dòng)藝人的表演愉悅了身心，緩解了農(nóng)忙造成的身心勞累，而對(duì)于同樣是農(nóng)民的賣藝藝人而言也因此緩解了生計(jì)壓力。

（二）文藝團(tuán)體的專業(yè)送演。具有“文藝輕騎兵”性質(zhì)的曲藝早在延安時(shí)期就成為政策宣傳的重要手段，并涌現(xiàn)出了像陜北說(shuō)書(shū)藝人韓起祥這樣的代表性人物。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，文藝的從業(yè)人員紛紛開(kāi)始向包括曲藝在內(nèi)的各種民間文藝形式學(xué)習(xí)。中華人民共和國(guó)成立以后，這種做法得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，從國(guó)家到鄉(xiāng)鎮(zhèn)都成立了規(guī)模不等的文藝宣傳團(tuán)體。雖然這些文藝團(tuán)體的身份已經(jīng)發(fā)生了改變，演出也日趨規(guī)范化、舞臺(tái)化，但是這并不妨礙曲藝在文藝團(tuán)體演出中的分量。尤其是這些以豐富群眾文化生活、服務(wù)地方文化建設(shè)為目標(biāo)的國(guó)有性質(zhì)的文藝團(tuán)體，為了更好地貼近民眾，以獲得更好的宣傳效果，他們按照政府提倡的“三貼近”原則，努力拉近文藝與百姓的距離，以期達(dá)到改造民眾舊思想、樹(shù)立社會(huì)主義新風(fēng)尚的目的。為此，國(guó)家一方面吸收一些民間曲藝藝人進(jìn)入國(guó)有文藝團(tuán)體的體制內(nèi)，以增強(qiáng)文藝演出的影響力、號(hào)召力；另一方面，在節(jié)目?jī)?nèi)容的安排上，這些讓百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的曲藝節(jié)目占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆至俊＿@樣一來(lái)，原本處于分散、流動(dòng)狀態(tài)的民間曲藝借助于官方搭建的舞臺(tái)以送演出下鄉(xiāng)、各地巡演等形式得到了集中展示。對(duì)以宣傳黨和政府政策為目的的公辦文藝團(tuán)體而言，同樣需要借助于曲藝這樣的深受大眾歡迎的文藝形式來(lái)構(gòu)建鄉(xiāng)村新文化。雖然不少節(jié)目?jī)?nèi)容以政策宣傳為目的，但也不可否認(rèn)，通過(guò)這樣的送演活動(dòng)，鍛煉了曲藝藝人，傳播了曲藝文化，在鄉(xiāng)村社會(huì)里留下了屬于這門獨(dú)特藝術(shù)的文化記憶。

（三）無(wú)線電波里的曲藝聲音。在電視尚未普及的年代，靠電波傳遞信息的媒介主要是廣播和收音機(jī)，它們是媒介技術(shù)不甚發(fā)達(dá)的時(shí)代里傳播曲藝聲音的重要渠道。而且這種傳播曲藝的方式可追溯到民國(guó)時(shí)期，一些曲藝名家，例如北京評(píng)書(shū)藝人連闊如在1937年首創(chuàng)在北京電臺(tái)說(shuō)評(píng)書(shū)，此外，相聲、大鼓、河南墜子、上海灘簧等都成了廣播電臺(tái)的“座上賓”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“40年代，北京（北平）廣播電臺(tái)的曲藝節(jié)目占了總播出節(jié)目的80%，而且每個(gè)曲藝節(jié)目都是80分鐘，大多要求演員代報(bào)商業(yè)廣告”④。那么，到了中華人民共和國(guó)成立后，政府把架設(shè)廣播到鄉(xiāng)村作為一項(xiàng)重要的民生工程來(lái)抓，普及到了幾乎全國(guó)的每一個(gè)村落，收音機(jī)作為農(nóng)村家庭某個(gè)歷史階段的“奢侈品”，也有相當(dāng)高的普及率。這些無(wú)線電波作為相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)鄉(xiāng)村社會(huì)獲得文化生活的方式之一，也成為曲藝的一個(gè)重要傳播陣地。特別值得提及的是，二十世紀(jì)八九十年代的午間半小時(shí)評(píng)書(shū)成為當(dāng)時(shí)很多青少年獲得精神享受、獲取“歷史知識(shí)”的重要途徑，劉蘭芳先生的《岳飛傳》、袁闊成先生的《三國(guó)》就是在這一時(shí)期風(fēng)靡全國(guó)，另?yè)?jù)評(píng)書(shū)藝人劉林仙回憶自己播講的《薛剛反唐》“在撫順廣播電臺(tái)播出后，受到廣大聽(tīng)眾的歡迎。全國(guó)先后有63家電臺(tái)復(fù)制播出”，由此可見(jiàn)曲藝聲音的魅力和影響力。可以說(shuō)，評(píng)書(shū)通過(guò)無(wú)線電波傳播創(chuàng)造了曲藝史上的一個(gè)輝煌。特別是對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)而言，無(wú)線電波傳播的曲藝聲音是曲藝在特定時(shí)期的重要表現(xiàn)形式，這樣的表現(xiàn)形式對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)里的一代人影響深遠(yuǎn)。因此，廣播電臺(tái)的曲藝聲音同樣構(gòu)成了鄉(xiāng)村文化的一個(gè)方面。

（四）種類繁多的曲藝書(shū)籍。還有一類曲藝存在的樣態(tài)便是曲藝書(shū)籍，我們?nèi)匀槐仨毣氐疆?dāng)時(shí)的特殊時(shí)代背景里來(lái)看待這一問(wèn)題?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，一批老曲藝人恢復(fù)了正常的演出活動(dòng)，但這些仍然在演出的大部分一線藝人已經(jīng)失去了演出的最好年華。當(dāng)時(shí)這些藝人普遍年齡偏大，曲藝后繼乏人，難以滿足社會(huì)對(duì)曲藝的需求。另外，也是為了將一些藝人靠師徒口耳相傳的所謂“道兒活”（曲藝行話、口傳文本）傳承下去，像春風(fēng)文藝出版社、內(nèi)蒙古人民出版社、北岳文藝出版社等一些出版機(jī)構(gòu)出版了一批根據(jù)藝人口述整理的評(píng)書(shū)讀本，此外還有一些根據(jù)曲藝家將演義繪制的連環(huán)畫大量印刷出版。這些曲藝書(shū)籍在文化生活匱乏的鄉(xiāng)村社會(huì)同樣擁有數(shù)量龐大的受眾群體，雖然曲藝書(shū)籍不像曲藝演出那樣通過(guò)聲情并茂的表演傳遞給受眾愉悅和知識(shí)，但它的主要內(nèi)容仍然與曲藝的文本大致相符，由于通俗易讀，情節(jié)生動(dòng)，故事容量大，且不受時(shí)間和空間的局限，某種程度上彌補(bǔ)了其他曲藝形式存在樣態(tài)的不足。因此，種類繁多的曲藝書(shū)籍同樣是構(gòu)成鄉(xiāng)村文化的一支力量。

綜上所述，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)里至少存在著以上4種曲藝樣態(tài)，這些曲藝的存在樣態(tài)或前后相繼，或相互彌補(bǔ)，共同構(gòu)建了富有情感和感染力的鄉(xiāng)村文化景觀。如果僅僅強(qiáng)調(diào)曲藝的存在似乎缺少說(shuō)服力，但仔細(xì)審視鄉(xiāng)村社會(huì)里的戲曲、口頭文學(xué)，很容易發(fā)現(xiàn)三者之間“你中有我、我中有你”糾纏不清的源流關(guān)系，而這種復(fù)雜關(guān)系恰恰說(shuō)明了鄉(xiāng)村文化的豐富、多元及不同文化形式交流融合所產(chǎn)生的綿延不斷的生命力。

三、曲藝參與鄉(xiāng)村文化振興的可能性

今天的曲藝，一方面是慘淡的，另一方面又是榮耀的。說(shuō)其慘淡，是因?yàn)樗鼈冊(cè)庥隽饲八从械纳鎵毫?，隨著新媒介日益深入地滲透到日常生活，公眾可選擇的娛樂(lè)休閑方式越來(lái)越多，曲藝在鄉(xiāng)村社會(huì)的衰落命運(yùn)似乎不可避免；說(shuō)其榮耀，是因?yàn)樗鼈冇肢@得了前所未有的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)。隨著國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的深入，越來(lái)越多的曲藝門類進(jìn)入到了各級(jí)非遺名錄中，不少曲藝藝人一下子成為各級(jí)政府認(rèn)定的非遺傳承人，得到了政府、社會(huì)、學(xué)界等各方的矚目。當(dāng)越來(lái)越多的曲種成為文化遺產(chǎn)，而鄉(xiāng)村社會(huì)的文化衰退之趨勢(shì)卻無(wú)法阻擋，我們不得不思索曲藝的出路到底在哪里。比如，不少城市積極探索小劇場(chǎng)演出，媒體也為小劇場(chǎng)演出吶喊助威，他們已經(jīng)把曲藝想當(dāng)然地視為城市里的“土著”，忽略了其鄉(xiāng)土屬性的一面，這可能也是小劇場(chǎng)演出表面紅火而曲藝卻依然面臨困境的真正原因。

改革開(kāi)放40余年來(lái)，鄉(xiāng)村人口大規(guī)模地向外流動(dòng)，留守鄉(xiāng)村的人數(shù)在大幅度地萎縮。在此背景下，政府所倡導(dǎo)的鄉(xiāng)村文化建設(shè)似乎面臨著無(wú)解的尷尬局面，因?yàn)闊o(wú)論政府以何種形式來(lái)進(jìn)行鄉(xiāng)村文化建設(shè)，都將面臨著誰(shuí)來(lái)建設(shè)、用什么來(lái)建設(shè)和建設(shè)給誰(shuí)的三重難題。上文所述已經(jīng)表明，曲藝原本是建構(gòu)鄉(xiāng)村文化的重要元素，對(duì)這樣一種具有鄉(xiāng)土屬性和廣泛民眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，參與新時(shí)期鄉(xiāng)村文化振興的可能性是存在的。之所以這樣講，是因?yàn)橐韵聨讉€(gè)原因。

首先，“人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要”為曲藝提供了參與鄉(xiāng)村文化振興的某種潛在契機(jī)。這種美好生活的需要，特別對(duì)精神生活的要求比以前大大增強(qiáng)。鄉(xiāng)村目前主要由留守人口和流動(dòng)人口構(gòu)成，特別是對(duì)流動(dòng)人口而言，曲藝代表著一種能夠喚起對(duì)家鄉(xiāng)想象的鄉(xiāng)音，而鄉(xiāng)音是鄉(xiāng)愁的一個(gè)載體。以說(shuō)唱為主要表演形式、以方言土語(yǔ)為特色的曲藝，濃縮了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)之人的情思與惆悵，曲藝在一定程度上是離鄉(xiāng)之人共同的文化記憶。基于他們對(duì)曲藝的集體文化記憶，推進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興，首先應(yīng)該考慮的是充分利用曲藝這樣能夠喚醒共同記憶的民間文藝形式，扶持具有鄉(xiāng)土味、方言味的曲藝，而不是一味地把那些水土不服、難以生根發(fā)芽的外來(lái)文化強(qiáng)塞進(jìn)鄉(xiāng)村，正如岳永逸所說(shuō)的“讓曲藝回歸鄉(xiāng)土”“將曲藝還歸地方，還歸于民”，讓曲藝回到鄉(xiāng)民的生活中來(lái)，這不僅僅是鄉(xiāng)村文化振興的契機(jī)，也是讓鄉(xiāng)村重新煥發(fā)生機(jī)的難得歷史機(jī)遇。鄉(xiāng)村社會(huì)的活力在于人，人的活力在于人們精神世界的極大滿足，而曲藝是滿足人們精神生活的途徑之一，甚至可以在這樣的歷史進(jìn)程中大放異彩。

其次，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的開(kāi)展，為曲藝參與鄉(xiāng)村文化振興提供了一條可能的路徑。眾所周知，曲藝是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要門類之一，非遺保護(hù)工作中非常重要的一項(xiàng)內(nèi)容就是保護(hù)傳承人，確保其擔(dān)負(fù)起傳承文化遺產(chǎn)的職責(zé)。除了少數(shù)名家之外，成為非遺的大多數(shù)傳承人依然生活在其鄉(xiāng)村社會(huì)的原生環(huán)境中。因此，借著非遺保護(hù)的時(shí)機(jī)，開(kāi)展對(duì)曲藝門類和曲藝藝人的保護(hù)，其實(shí)是對(duì)鄉(xiāng)村文化生態(tài)的一種修復(fù)?；蛘哒f(shuō)，當(dāng)鄉(xiāng)村文化整體沉淪的時(shí)候，非遺保護(hù)的開(kāi)展為鄉(xiāng)村文化振興開(kāi)辟出了一條道路，它對(duì)傳承人的重視，保護(hù)了鄉(xiāng)村文化的擁有者，但需要堅(jiān)持“眼光向下”的視角，不脫離其原生環(huán)境和支持它的受眾，否則非遺將成為“風(fēng)干的標(biāo)本”，更不可能奢望參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)。

最后，讓曲藝深入群眾、深入生活是推動(dòng)曲藝參與鄉(xiāng)村文化振興的不二選擇。曲藝在鄉(xiāng)村社會(huì)的衰落有外界的諸多因素影響。加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，農(nóng)村曲藝藝人也在致富奔小康的口號(hào)下忙于從事更能掙錢的行當(dāng)，即使仍在堅(jiān)持曲藝演出的藝人也夢(mèng)想著借助類似央視這樣的大舞臺(tái)或者通過(guò)各種選秀節(jié)目一夜成名、一夜暴富。原來(lái)那種貼近群眾生活、激起觀眾共鳴的表演漸漸遠(yuǎn)去。電波中的曲藝聲音已經(jīng)成為出租車司機(jī)和老年人群體消磨時(shí)光的固定節(jié)目，書(shū)店中曲藝書(shū)籍也逐漸落滿塵土。如果要讓曲藝參與到鄉(xiāng)村文化振興中去，就必須讓當(dāng)下仍然存活的各種曲藝形式，再度回到民眾身邊，深入生活、深入人民，為人民說(shuō)唱，培養(yǎng)新的年輕的受眾群體。如此一來(lái)，才有可能形成新的供求關(guān)系，激活鄉(xiāng)村社會(huì)的文化活力，尤其是對(duì)留守鄉(xiāng)村的年輕一代而言，增加他們接觸曲藝的機(jī)會(huì)，無(wú)疑是在他們的心中埋下了一顆種子，這顆種子必將在未來(lái)曲藝的發(fā)展中開(kāi)花結(jié)果。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是之于民眾的日常生活，還是之于其他的藝術(shù)門類的發(fā)展，曲藝都在其中扮演了至關(guān)重要的角色。長(zhǎng)期以來(lái)，從業(yè)者眾多或者擁有較大話語(yǔ)權(quán)的其他文化藝術(shù)門類幾乎遮蔽了這一與民眾生活、鄉(xiāng)村文化關(guān)系密切的藝術(shù)門類的風(fēng)采和價(jià)值。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)里曲藝存在樣態(tài)的梳理可以看到，以各種面目出現(xiàn)的曲藝幾乎滲透到民眾生活的每一個(gè)犄角旮旯，成為鄉(xiāng)村社會(huì)里大眾共享的精神美味。曲藝可以參與的新時(shí)期鄉(xiāng)村文化振興，本質(zhì)上說(shuō)是要通過(guò)各種途徑讓受眾能夠感知曲藝、了解曲藝、熱愛(ài)曲藝、享受曲藝，恢復(fù)曲藝與受眾的親密關(guān)系。也許這種親密關(guān)系的建立，會(huì)讓新時(shí)期的鄉(xiāng)村文化振興成為一種瓜熟蒂落的自然現(xiàn)象。

注釋：

①岳永逸：《都市中國(guó)的鄉(xiāng)土音聲——民俗、曲藝與心性》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年1月，第88-89頁(yè)。

②包澄潔：《清代曲藝史》，學(xué)苑出版社，2014年6月，第70頁(yè)。

③王決：《打鼓說(shuō)書(shū)唱今古——大鼓的源流及五種大鼓介紹》，《曲藝漫談》，廣播出版社，1982年2月，第135-149頁(yè)。

④蓑笠翁：《醒木驚天連闊如》，當(dāng)代中國(guó)出版，2005年5月，第87頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜昆、戴宏森：《中國(guó)曲藝概論》，人民文學(xué)出版社，2005年。

[2]劉林仙講述，崔祥、鄧德勝等整理：《薛剛反唐》，內(nèi)蒙古人民出版社，1984年。

（作者：河南社科院社會(huì)發(fā)展研究所副研究員、民俗學(xué)博士）