百花如繡別有春
——讀已故著名畫家趙夢朱先生的作品看當(dāng)代工筆畫

二十世紀(jì)美術(shù)鉤沉·趙夢朱

荷花 絹本 136cm×52.8cm

海棠戴勝 紙本 75.5cm×34.4cm

杏林春曉 紙本85cm×54cm

隨著中國的改革開放，中國畫自然也受到西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響和沖擊，“‘85思潮”也就是在這樣的語境中生成的，并對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，這種影響至今仍對當(dāng)代中國畫走向有所作用。

時光荏苒，轉(zhuǎn)眼間30多年過去了，我們現(xiàn)在還無法客觀地給“‘85思潮”一個歷史定論，但它讓我們重新審視和認(rèn)識了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代發(fā)展可能，讓我們有了一次用現(xiàn)代性眼光和世界性觀照來推動中國畫走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)，這可能是“‘85思潮”所給予我們的現(xiàn)實價值。然而也應(yīng)看到，由于“思潮”發(fā)展得太過迅速，所造就的“弄潮兒”數(shù)量太過龐大，一下子把許許多多傳統(tǒng)功力深厚的老一代畫家給遮蔽覆蓋了，使得他們掉落在歷史交錯的斷層縫隙間，大有被遺忘的可能。已故著名花鳥畫家趙夢朱先生就是這些被遺忘群體中的一員。

東風(fēng)送暖 紙本 77.4.2cm×45.5cm

趙夢朱（1892-1985），原名恩熹，號明湖，出生于河北省雄縣，清末畢業(yè)于商部部立高等工業(yè)學(xué)校圖案科。曾為北平中小學(xué)美術(shù)教員，國立藝專講師，北京京華美術(shù)學(xué)院教授，20世紀(jì)50年代初任魯迅美術(shù)學(xué)院教授，擅工筆畫與小寫意，名播關(guān)內(nèi)關(guān)外。

1923年，趙夢朱參加北京中國畫研究會，受業(yè)于金北樓（金城）、周肇祥，學(xué)習(xí)工筆、寫意、沒骨、重彩等花鳥畫法，才華冠群。20世紀(jì)20年代曾參加比利時國際博覽會和巴拿馬賽會美術(shù)展覽，榮獲獎?wù)?、獎狀。三四十年代出版過《花鳥圖譜》，供廣大愛好者臨習(xí)。

金城是一位家學(xué)淵源、喜好收藏與繪畫的實業(yè)家，曾游覽歐美諸國，眼界非一般畫人所能比。面對西方繪畫東漸潮流，金城提倡保存國粹，發(fā)掘中國唐宋繪畫精華，特著意發(fā)揚(yáng)兩宋繪畫的寫實性，以對抗西方繪畫的寫實優(yōu)長，此種主張旨在從中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部尋找發(fā)展的新動力，推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代性發(fā)展，因此，特重臨摹與恪守古法，尤對畫家傳統(tǒng)功夫特為看重。

趙夢朱就是在這樣的學(xué)術(shù)環(huán)境中學(xué)習(xí)成長起來的優(yōu)秀畫家。他的工筆花鳥畫以宋人花鳥為宗，不僅于描法、墨法、色法謹(jǐn)守正法，還于宋人的“格物”方法深得三昧，是一種從筆法、畫法、章法到物理、物態(tài)、物情的全面掌握，是物與心、人與藝同參共悟的自由轉(zhuǎn)換。

不過，我們看了趙夢朱的工筆花鳥，也會體味出他并沒有受宋人法理所限，而于宋人之外，對元明文人沒骨寫意也了然于心，也就是說他將元明沒骨畫法收攝進(jìn)他的宋人格局中，宋人法度、元明韻致成了他工筆花鳥的品格特質(zhì)。我們在這里也特別指出，趙夢朱在他的工筆花鳥畫中，還汲取了西方繪畫的因素，這使得其作品有了色調(diào)上的把握，突破了以往傳統(tǒng)工筆花鳥畫只考慮色彩和墨色的對比協(xié)調(diào)關(guān)系，向著色與色間的對比關(guān)系探索實驗。

這樣一來，趙夢朱的工筆花鳥畫就顯現(xiàn)出了不同凡格的自家面目，畫風(fēng)清雅脫俗，賞心悅目，并著上了現(xiàn)代性的情味，讓古意有了新意，讓新意落實于古意之中，古意新意兩相映，此種有節(jié)制的把控是值得我們當(dāng)今畫家靜默三思的。一覽無余、發(fā)放無余已是許多畫家的通病。我們說趙夢朱作品中的古意并不是說他的畫陳舊，而是說他抓住了中國繪畫中那些千古不變的東西，正如元人趙孟所言，畫貴有古意，“畫無古意，雖工無益。”所謂藝無古今就是這個道理。當(dāng)今許多工筆畫什么都有就是沒有了古意，而少了藝術(shù)品最珍貴的耐品性、耐賞性。

葡萄 紙本 72cm×30cm

趙夢朱是個畫路全面的畫家，各種南北花木、翎毛魚蟲無所不能，并且是按傳統(tǒng)要求一科一科、一課一課下過大功夫的，此種治學(xué)態(tài)度值得我們后人認(rèn)真學(xué)習(xí)。如果繪畫不是厚積薄發(fā)，僅是學(xué)幾個絕招就草草上陣創(chuàng)作，其藝術(shù)之路是行之不遠(yuǎn)的，當(dāng)今畫壇各領(lǐng)風(fēng)騷三五年的現(xiàn)象就是最好的注腳。

趙夢朱的工筆花鳥畫造型自是寫實性多于寫意性，而于畫法上又是寫意性多于寫實性，他強(qiáng)調(diào)工筆中的寫意韻味，因而他的作品并不濃艷奪目，而是一種雅致超逸的格調(diào)追求，最大化地避免了市井俗氣。他筆下的荷花、牡丹、玉蘭、梅花莫不顧盼有情，情意微婉，他筆下的麻雀、壽帶、翠鳥、喜鵲莫不形神兼?zhèn)洌裢隁庾?，給觀眾呈現(xiàn)出一派自然清新的花鳥世界以及樸素至真的審美境界。

近年來，中國畫壇表現(xiàn)出了前所未有的生機(jī)和活力。山水、花鳥、人物爭芳斗妍，工筆、寫意異彩紛呈，各種展覽會、研討會層出不窮，呈現(xiàn)出一派繁榮景象。特別是工筆畫，在這大好形勢下，顯示出了更加活躍的氣象，參與工筆畫創(chuàng)作的青年畫家隊伍也越來越壯大。在此種情形下，各種美展中的工筆畫作品數(shù)量也就自然多了起來。工筆畫數(shù)量多、參展易入選，反過來又激勵了更多的青年畫家加入到工筆畫隊伍中，為工筆畫的繁榮推動助力。

然而，當(dāng)我們冷靜地審視工筆畫現(xiàn)狀時，就不由得生出許多擔(dān)憂來。這種擔(dān)憂雖然來自方方面面，但更多的是來自工筆畫創(chuàng)作諸環(huán)節(jié)。創(chuàng)作環(huán)境的寬松、藝術(shù)創(chuàng)作多元并存局面的形成，使當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作手法得以在更廣闊的空間中展開。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的各種繪畫元素都成為工筆畫家們創(chuàng)新的支點(diǎn)，觀念與手法、內(nèi)容與形式都成為工筆畫家們拓展的對象。在此種情形下，當(dāng)代工筆畫似乎走進(jìn)了怎么畫都行的自由王國?；蛟S就是這“怎么畫都行”的自由追求，使得當(dāng)代工筆畫本體失去了自律性約束，走向了一味追求畫面效果的所謂創(chuàng)新之路。

牡丹 紙本 84cm×53.5cm 1965年

白鳳 絹本 104.2cm×26cm

玉蘭 紙本 110.3cm×40cm 1953年

梅竹山雀 紙本 86cm×27.2cm 1944年

月季麻雀 紙本 118cm×31.8cm

也許是傳統(tǒng)工筆畫的法式規(guī)范過于苛刻，令當(dāng)代許多青年工筆畫家望而卻步，在急于求成的心理驅(qū)使下，他們便開始在創(chuàng)作中避難求易、避重就輕，以“制作”代替“創(chuàng)作”，以“簡單”代替“簡潔”，以“繁縟”代替“豐富”，創(chuàng)作出一張張似是而非的所謂工筆畫。在這些作品中，已無法體味出中國工筆畫的內(nèi)在意味，以及用筆、用墨、用色諸環(huán)節(jié)給我們帶來的審美愉悅，有的只是畫面中的形象和場景、表情與動作，觀眾的審美期望被這些東西完全遮擋了。我們在這里表達(dá)對許多工筆畫作品的不滿，并沒有說這些作品中形象造型如何不準(zhǔn)確，表情如何不生動，色彩如何不鮮艷，而是說中國繪畫應(yīng)該在形象載體之外給觀眾以更多的品味、玄想空間以及審美容度，因為繪畫作品畢竟不是為了提醒觀眾不要忘記此種場面而創(chuàng)作的，“得意忘象”“得意忘形”不僅是工筆畫的境界追求，也是中國藝術(shù)精神的內(nèi)涵所在。以“怎么畫都行”不擇手段創(chuàng)作出來的工筆畫作品在畫面內(nèi)涵減弱的同時，也泯滅了畫科、畫種之間的界線，成了什么都是、又什么都不是的“四不像”。有些工筆畫作品，無論從筆法上看還是從章法上看，都已經(jīng)和工筆畫所應(yīng)具備的基本要素相去甚遠(yuǎn)，成為用其他畫種也能表現(xiàn)的普適性畫面。如此一來，中國工筆畫就流于形象意義大于筆墨意義，內(nèi)容意義大于形式意義的極端化追求了，工筆畫所具有的文化內(nèi)涵和深度也大打折扣，當(dāng)代工筆畫不耐看的頑癥也就在許多工筆畫家中傳染開來。這也許是工筆畫的一個現(xiàn)實矛盾：工筆畫無論是用筆還是用色（墨），都較寫意畫謹(jǐn)細(xì)許多，從直觀視覺上就多了些可供品味的細(xì)節(jié)；但現(xiàn)狀卻恰恰相反，當(dāng)代許多工筆畫作品，卻成了只能遠(yuǎn)觀不能近玩的粗糙之作。

在這些粗糙的工筆畫作品中，我們已不能透過畫面形象體味出筆法背后的書法之趣、抑揚(yáng)頓挫的用筆節(jié)奏，以及“三礬九染”的層次變化和溫潤色澤，傳統(tǒng)工筆畫的精華就這樣被遺忘在角落里。也許有些畫家對此不以為然，認(rèn)為當(dāng)代工筆畫的繪畫性追求會給工筆畫帶來新的生機(jī)，用不著過分拘泥于傳統(tǒng)古法。不可否認(rèn)，當(dāng)代中國畫的繪畫性追求不僅存在于工筆畫科中，也存在于寫意畫科中，并為中國畫創(chuàng)作注入了創(chuàng)新動力。但是，以拋棄中國畫的內(nèi)在法度為代價、極端化地去追求繪畫性，必將大大地削弱中國畫的民族特性。而繪畫一旦失去了民族性，所謂的時代性就無從談起了。事實也證明，中國當(dāng)代工筆畫壇那些卓有成就者，莫不是以中國畫表現(xiàn)語匯為支撐而“廣納百川”，尋找風(fēng)格與樣式上的自我確證的。繪畫性的極端化追求，使得許多青年畫家，只要具備一定的繪畫造型能力、素描寫實功夫、色彩學(xué)一般原理，就可以憑著一支描筆勾線著色，迅速地成為一名所謂的工筆畫家。對他們而言，繪畫性的極限追求是一種易參展、見效快的權(quán)宜之計，卻不知這種極限追求也正是工筆畫發(fā)展的局限。

石榴 紙本 104.2cm×26cm

丁香山雀 紙本 119cm×50.3cm

當(dāng)前，以西方繪畫性表現(xiàn)語言代替中國工筆畫表現(xiàn)語言的所謂工筆畫，在當(dāng)代工筆畫中占了相當(dāng)大的比重，此種繪畫又極易使觀眾難辨是非，混淆畫種種屬的界線。實際上，吸收西方繪畫性因素和保持中國繪畫的民族特性并非矛盾，我們的前輩趙夢朱等一代畫家在這方面已經(jīng)提供了有益經(jīng)驗。只要把握好兩者的關(guān)系和恰當(dāng)?shù)亩?，就有可能尋找到一條出新之路。

對傳統(tǒng)工筆畫畫法的忽視已成為當(dāng)代工筆畫界的通病，特別在青年畫家中更是如此。在這些畫家的作品中，觀眾很難感受到中國畫畫法的獨(dú)特魅力，筆法、墨法、色法、章法都成了似是而非的東西。從筆法上看，許多當(dāng)代工筆畫已全無筆法可言，什么用筆的起訖頓挫，什么線條的品質(zhì)與質(zhì)感，都拋到了九霄云外，有的只是用和所畫線條等粗細(xì)的描筆刷拖而出的輪廓線，所勾線條浮躁油滑，只能充當(dāng)畫面物象的界線，而無筆法、線條相對獨(dú)立的審美特性。

從墨法和色法來看，當(dāng)下許多工筆畫家已不知什么是真正的“三礬九染”，什么是烘染、什么是罩染，墨與墨、色與色、墨與色層層染就而出的潤澤和層次也難覓蹤跡，有的只是走一步算一步的色彩堆砌和西方概念上的色彩對比，以及過于注重空間層次的營造。面對此種境地，我們不由得擔(dān)憂起來，長此以往，中國傳統(tǒng)工筆畫畫法將有失傳的可能。

章法是中國畫畫面物象和筆墨的排列方式，有著一套成熟的規(guī)范要求，如空白分布、虛實安排、聚散排列等。我們雖然大可不必照搬古法，但它的合理內(nèi)核還是可以為我們所用的。當(dāng)代許多工筆畫作品中的傳統(tǒng)畫法元素已漸趨式微，但畢竟還能找到工筆畫用筆用色的一些蹤跡，這也是判斷是否是工筆畫種屬的一個基本依據(jù)。但這些作品在構(gòu)圖、章法這一環(huán)節(jié)上是相當(dāng)薄弱的，甚至已無講究可言。在創(chuàng)作時，畫家大多是以不中不西的主觀臆斷去隨意安排畫面的，簡單地將物象堆砌在畫面中間，既不考慮物象主從關(guān)系，也不考慮物象之間的避讓、疏密關(guān)系，一點(diǎn)也沒有章法經(jīng)營上的考慮。欣賞此種作品時，觀眾須很費(fèi)神地在畫面上東尋西找，才可能知道所畫物象為何與來龍去脈。

由于中國工筆畫創(chuàng)作是由筆法、色法、章法等一個個的環(huán)節(jié)構(gòu)成的，因而每個環(huán)節(jié)做的好與壞，就直接影響到作品整體的好與壞，而當(dāng)代中國工筆畫就是在這些環(huán)節(jié)上出了毛病，導(dǎo)致了作品審美品質(zhì)的全面塌方，這不能不引起我們的重視。

通過趙夢朱先生的花鳥畫分析，看到了當(dāng)下工筆畫壇的一些不足，這種不足并不是個人化的存在，而是群體性現(xiàn)實，其背后有著復(fù)雜的社會性原因。特別是在當(dāng)下工筆畫無所不用其極的特效追求中，趙夢朱“純手工”繪制的工筆畫就更顯其彌足珍貴。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，近年來，電腦制作也被引進(jìn)了工筆畫的創(chuàng)作中，這又給當(dāng)代工筆畫壇帶來了始料不及的后果，以往的特效追求是要具備一定的繪畫造型能力方可達(dá)到，而現(xiàn)今的電腦制圖已用不著有什么繪畫基礎(chǔ)就能畫出參加國展級的作品了。最終，藝術(shù)的人為性被電腦的機(jī)械性所征服，果如此，工筆畫科的存在也就岌岌可危了，同時這也會客觀上影響當(dāng)代工筆畫壇的成就高度。

新時代呼喚藝術(shù)的創(chuàng)新性和獨(dú)創(chuàng)性，我們應(yīng)該像趙夢朱等老一代藝術(shù)家那樣，給所在時代與社會交上一份合格的答卷，這也就要求我們廣大畫家在向前看的同時也要向后看，從向后看中汲取向前進(jìn)的能量，創(chuàng)作出既能傳世又能傳人的好作品，去推動中國工筆繪畫的健康發(fā)展。