談福建國畫的邊緣性困境
——洪惠鎮(zhèn)訪談

馬春梅：任何藝術(shù)流派都要繼承傳統(tǒng)，您覺得“福建的中國畫傳統(tǒng)”在精神和形式（技法、畫風）兩個層面有什么自身的特殊性嗎？其主要在繼承哪些“傳統(tǒng)”？

洪惠鎮(zhèn)：以我陋見，福建中國畫難言自身傳統(tǒng)，沒什么特殊精神與形式，古代沒有，近現(xiàn)代也沒有。古代沒有是因為福建名家大多入仕京師或流寓外省，例如北宋惠崇，元代鄭思肖，明代曾鯨、邊景昭、李在、吳彬，清代上官周、華、黃慎等等，即便曾任莆田太守的南宋陳容，也不見其畫龍專長流傳福建，僅有個別人對后世產(chǎn)生局部影響，稱不上是福建的中國畫傳統(tǒng)。

近代有，則是福建畫家深受外省流派影響，清末、民國主要追躡海派，新中國成立后轉(zhuǎn)宗浙派，因為福建屬于浙江美術(shù)學院（中國美術(shù)學院前身）的招生范圍，入學進修者眾。此外，還有不少外地分配與調(diào)動來閩的國畫人才，與本地畫家混雜，畫風林林總總，殊難形成算得上“福建的”中國畫傳統(tǒng)。

從大致上看，福建花鳥畫主要繼承海派傳統(tǒng)，現(xiàn)代人物畫多尚浙派。古典人物則是遠紹黃慎，但僅在莆田、仙游一枝獨秀，并出現(xiàn)過一位蜚聲20世紀五六十年代的大家李耕（我曾在貴刊介紹過），至今余響未絕，這是福建局部地域形成和僅存的國畫人物傳統(tǒng)。近現(xiàn)代山水畫沒有本土傳統(tǒng)，畫家或自創(chuàng)或師承，多少都有外地影響。

馬春梅：福建地處東南沿海，具有開放性、融合性等特征。福建也是一個多元化的社會，語言、風俗和各種有形文化均有著多種來源和發(fā)展。您覺得這些獨特的地域文化反映在中國畫上有共同的表征嗎？

洪惠鎮(zhèn)：福建的大部分區(qū)域處在丘陵地帶，多元化文化的形成，與丘陵地理的分割和封閉有關(guān)。東面雖然臨海，比較方便對外交流，但民風都相對保守，難言有多少開放性與融合性。

這主要因為福建屬于中原亞文化區(qū)域，閩人大多為中原移民后裔，就像海外華僑那樣，對故土傳統(tǒng)都會具有血緣親和性所孳生的文化保守性，所以盡管方言眾多，卻還不同程度保留著古漢語音韻。由于地處偏僻，經(jīng)濟、文化均較落后，晚至宋元時期才有發(fā)展。經(jīng)濟主要得益于海上貿(mào)易的開拓，文化則受原籍江西生于福建的朱熹理學很大影響。

林語堂回憶其民國時期的家鄉(xiāng)福建平和，小鎮(zhèn)街上家家掛著門簾，婦女只能隔簾看人，說是“紫陽過化”的傳統(tǒng)。朱熹自號“紫陽”，在福建擔任地方教職，創(chuàng)辦書院教學，無疑加強了福建文化的傳統(tǒng)向心力，但也不免蔚成保守思維習慣。這從福建與廣東接壤，沒受中西結(jié)合創(chuàng)新的嶺南畫派熏染，而是遠求海派的傳統(tǒng)文人畫，即可窺見一斑。

當然，沿海地帶較有機會與外界接觸，出洋僑胞很多，引進某些西方文化元素以融合傳統(tǒng)在所難免。比如著名僑領陳嘉庚，將西式樓房與中式屋頂結(jié)合一體，成為一種流行于閩南，特別是廈門地區(qū)的建筑樣式，外地旅游者應該都會留有印象?？墒呛苓z憾，這種開放融合，在物質(zhì)文化上相對較易，精神文化就難得多。

物質(zhì)文化靠集體經(jīng)驗即可辨識外來者的優(yōu)劣而決定取舍，并流行成俗。精神文化的抉擇與流行，大多取決于個體的秉性愛好與教育修養(yǎng)，差異性很大，若無三五同道恰巧一齊出現(xiàn)在某個地域，可能對外來文化的取舍達成共識，因而融合創(chuàng)造各種新派文化，如嶺南畫派之形成，否則多屬個人行為，沒有共同表征。福建中國畫就是如此，總體比較拘泥守舊，開放融合有限。

馬春梅：福建本土的歷史文化在繪畫中常常表現(xiàn)為武夷山、鼓浪嶼、閩南建筑、惠安女、榕樹等景觀元素和人文符號，這些繪畫題材體現(xiàn)了明確的福建地域概念和特色，您認為這種文化符號能夠代表福建的地方文化嗎？或者說能夠與當代福建文化達成精神層面上的一致嗎？

洪惠鎮(zhèn)：這些景觀元素和人文符號需要具體分析，才能確定能否代表福建的地方文化。武夷沒問題，它是八閩第一名山，又是朱熹的書院所在地。鼓浪嶼遍布清代晚期至民國時代由西方人和東南亞華僑所建的歐式樓房，見證了廈門的對外通商歷史與文化交流，它們與八閩最富庶地區(qū)閩南的傳統(tǒng)建筑，都具有足夠的代表性。

榕樹不是福建特產(chǎn)，兩廣、浙贛南部乃至云貴與湖北都有，石魯就有在粵寫生的精彩畫作，福建只是能見度較高，其地域概念與特色，不像武夷山、鼓浪嶼和閩南建筑那樣絕對。

您這個問題只泛指繪畫而不提中國畫，看來應該也發(fā)現(xiàn)福建中國畫并不怎么表現(xiàn)這幾種景觀，是的，沒錯。由于這里牽涉到中國畫至關(guān)重要的創(chuàng)作資源問題，我覺得有必要順勢簡析一下原因。

武夷山多見于福建漆畫以及水彩水粉和油畫，中國畫少見，原因是它屬丹霞地貌，山峰孤立突兀，造型單調(diào)，畫山水較難構(gòu)景造境，其他幾座省內(nèi)名山，也大同小異。鼓浪嶼則是太小，僅有三兩巨巖，布局極易雷同重復。密集的歐式樓房又過分突出于自然景觀，與在歐美寫生山水一樣，很難與程式化樹石相協(xié)調(diào)以發(fā)揮筆墨。而若遷就建筑，效果又易西化，所以也不適合畫山水。

閩南建筑的廡殿式翹脊樣式雖很傳統(tǒng)，但以紅瓦覆頂，紅磚砌墻，色彩濃郁，同樣比較適合西畫，尤其是形式感強的漆畫與版畫。重色山水猶可，水墨山水會折損特色。榕樹則因樹干樹冠都太龐大，在山水畫里很難成為配景樹種。若作專題表現(xiàn)，又缺乏松柏那種文化傳統(tǒng)所賦予的內(nèi)涵精神，因而意義不大，少有人畫。

由此可知，福建山水畫的創(chuàng)作資源相對貧乏，客觀上限定了整體發(fā)展與藝術(shù)成就。人物畫卻擁有惠安女題材，成為最常見的地域文化符號，個中原因有二。

第一是其獨具特色的服飾裝束，形似少數(shù)民族，頗為入畫。當?shù)啬行远嘀鞒龊＿\輸捕魚或從事木石匠作，女性除持家育兒外，還成農(nóng)漁業(yè)主勞力，恰好為新中國的革命現(xiàn)實主義美術(shù)提供了最有魅力的創(chuàng)作題材。第二是惠安女的生活區(qū)域，正好處在惠東半島，最靠近臺灣，歷來都是福建美術(shù)反映福建與臺灣文化淵源的最佳人物題材，能入選全國性美展的從側(cè)面中國畫人物作品，幾乎都畫她們。

從國家統(tǒng)一的現(xiàn)實政治意義說，惠安女作為一種文化符號，依然最能代表福建，但從整體文化的角度衡量，她們僅是一帶鄉(xiāng)村的少數(shù)人群，不能代表八閩各地漢族、畬族與客家的文化。其服飾特殊，來源眾說不一，但不是少數(shù)民族，沒有一個民族應有的豐富人文資源，所以入畫題材十分有限，其原始傳統(tǒng)的農(nóng)漁業(yè)體力勞作，也已和“改革開放”的現(xiàn)代化精神相悖，亟須開拓她們之外的題材，否則已經(jīng)鈍化福建中國畫人物的創(chuàng)作神經(jīng)。

馬春梅：福建的地理位置偏隅中國東南，位于海陸之間，并由漁民文化發(fā)展形成了媽祖崇拜，雖然福建在不同的歷史階段有不同的發(fā)展，但在漢文化的總體格局中，福建的確較為遠離中心。閩文化的邊緣性特征也是學界討論較多的一個內(nèi)容。您認為邊緣型文化能夠概括福建中國畫的整體特征嗎？您如何看待這種邊緣性？這種邊緣性與所謂中心的關(guān)系又如何？它對中心的反叛和認同呈怎樣的形態(tài)？

洪惠鎮(zhèn)：福建文化毫無疑問屬于邊緣型文化，完全可以用其概括福建中國畫的整體特征。中國的邊緣文化，向來都受強勢的大一統(tǒng)文化中心權(quán)威影響，福建自不能免。其中既有全國性核心的首都文化中心，也有學術(shù)領域各自形成的專業(yè)中心，例如對于福建花鳥與人物畫而言，創(chuàng)建海派、浙派的滬、杭，就是中心。

邊緣性就像任何事物那樣，利弊互見。有利的一面，是能提供躲避中心強勢影響而使創(chuàng)新成功的機會；不利的一面，則是唯中心馬首是瞻，亦步亦趨，難以自拔。邊緣與中心關(guān)系的常態(tài)，多為負面，就如人際間的師徒一般，從心理崇拜到實際成就衡量，弟子總是自視不如師父，因而福建歷來都有畫家，力圖通過種種努力與渠道，比如升學或調(diào)動，從“低端”的本土，升上“高層”的京、滬、杭等中心。

這也就是福建畫家自嘲“閩是門內(nèi)一條蟲，飛出門才能成龍”的緣故，所以國畫人才外流嚴重，實力長期薄弱。現(xiàn)實如此，焉論“反叛”？即便有心，也殊少成功之例。因為“反叛”中心，不是玩點表面形式標新立異即可，而是須有夠水準的原創(chuàng)理念與圖式技法，自辟蹊徑。

馬春梅：閩地多山，自古風俗多異，語言難通。一方面生活著土生土長的居民，另一方面在不同歷史時期有不同地區(qū)的中原漢族遷徙此地，山川自然阻隔限制著文化的流向、發(fā)展和變化，又促生著地方文化特色的形成，這是福建的相對封閉性。另一方面，從南宋到元代，泉州就是福建對外貿(mào)易的重要港口，泉州并存著多種信仰文化，這也充分體現(xiàn)了閩文化的開放性。您認為在中國畫方面，福建是如何處理這種封閉性與開放性的矛盾呢？

洪惠鎮(zhèn)：福建文化確實封閉性與開放性并存。封閉性有助于一般文化，特別是衣食住民俗的地方特色之形成，比如閩西著名的土樓建筑。上個問題提到的海神媽祖崇拜，也是文化封閉性的產(chǎn)物——漁民溺水，外援難求，只有自救，于是誕生原型為當?shù)鼐热伺⑿鄣纳?。閩南也有一位名聲略遜媽祖的保生大帝，原型是一位“赤腳醫(yī)生”，因地域封閉缺醫(yī)少藥而香火鼎盛。

但對于福建中國畫而言，封閉性只有導致落后，至今尚有美術(shù)考生不知什么是中國畫，所以很容易蒙昧自卑因循守舊而滋生保守性。伴隨封閉的物質(zhì)匱乏，也會加深文化保守性。試想過去（比如我年少時）文房四寶都買不齊，學好傳統(tǒng)尚且不易，如何談得上開放創(chuàng)新。

楊啟輿 龍舟奪標圖 69cm×67.5cm 絹本 1990年

楊啟輿 51cm×64cm 紙本 1984年

沿海地區(qū)相對比較開放，確實緣于對外貿(mào)易的開展，但其開放性主要也是反映在商業(yè)文化上，較具投資進取的眼力與膽略，所以華僑在海外發(fā)展都很順暢。泉州的宗教信仰之所以多樣，也與經(jīng)濟交流的開放有關(guān)，但并存主要是文化的包容性所賜，這是華夏曠古悠久的農(nóng)耕文明所衍生的性格，故而歷史上沒有宗教戰(zhàn)爭。

福建中國畫雖因封閉而缺乏開放性，卻很包容，不排斥外來畫風。但包容性往往表現(xiàn)為被動受納，開放性才有主動進取，兩者不易合體，只有個人天賦才具與修養(yǎng)素質(zhì)優(yōu)異的畫家才能辦到，地區(qū)整體文化環(huán)境與他們關(guān)系不大。

比如20世紀五六十年代，著名的福州花鳥畫家陳子奮，就很有代表性。他的小寫意花鳥不出任伯年窠臼，正好體現(xiàn)邊緣文化對中心模式的保守。但工筆自出機杼，尤其是白描花卉，可以睥睨古今，倒是發(fā)揮了福建文化的開放性。白描花卉在近現(xiàn)代，大多作為國畫教學的基礎技法，很少見于創(chuàng)作，陳子奮卻逆向著力，猶如股神投資，獨具慧眼，他人難以仿效，因為萬一誤投，又實力不足，就會前功盡棄。

已故福建師大教授楊啟與也是如此。他原來水墨人、山、花皆能而不出畦畛，聲名未顯，至20世紀八九十年代已屆古稀，突然轉(zhuǎn)攻青綠而成山水名家。青綠山水自文人畫興就逐漸式微，近世依然沉寂，舉國畫壇罕見涉筆者，他卻不顧年老眼花而銳意進取，也是個人具有開放性思維與膽略，才敢問津。另外，他是湖南人，地域性格與福建人不同，正可佐證我的上述看法，處理福建封閉性與開放性矛盾，成敗取決于個人。

馬春梅：“‘85新潮”后，福建出現(xiàn)了很多極具獨立性與自由性的當代藝術(shù)形式，您認為福建的中國畫對這些較為前沿的當代藝術(shù)思潮做出了哪些回應呢？又有哪些問題存在？

洪惠鎮(zhèn)：“‘85新潮”接近尾聲時，福建推出過一個“廈門達達”，在全國造成一定影響，此后偃旗息鼓多年，才又有若干年輕藝術(shù)家零星活動。福州和泉州也涌現(xiàn)過一批當代藝術(shù)家，但在中國新興市場經(jīng)濟里，社會對當代藝術(shù)的接受度還很低，藝術(shù)家難以生存，所以近年罕見動靜。

這種情勢，同樣映現(xiàn)著福建的邊緣文化性質(zhì)。從北京文化中心激起的當代藝術(shù)漣漪，蕩漾到這里，只能泛起微弱波痕，產(chǎn)生邊際效應，難以生發(fā)具有影響力的持續(xù)性創(chuàng)造波，因而福建藝術(shù)家，凡是以身相許當代藝術(shù)的，無不離開本土，或出國，或赴京，留在文化中心，才可能操之為業(yè)，獲取成功。

然而，中國的當代藝術(shù)，本身存在無法解脫的宿命。對于西方強勢的原產(chǎn)中心而言，也屬邊緣型文化，既超越不了尾隨國際潮流的弱勢地位，又融不進中國文化，僅能是個園地，無法成為森林，所以覆蓋面不大，影響有限，非但民眾接受困難，一般傳統(tǒng)中國畫家也不易真心感興趣。

福建中國畫原本就具有邊緣文化的保守性，不要說對裝置、行為等觀念藝術(shù)有隔閡，就是抽象、野獸、表現(xiàn)和超現(xiàn)實等畫派都罕見接納。偶有畫家借鑒吸收它們于個人探索，但理解乏人，不僅在福建知音難覓，連進京訪學也被批改途，可見難度之大，并非限于本省。

為此以我的個人標準衡量，福建境內(nèi)的中國畫，多為沿襲傳統(tǒng)樣式的現(xiàn)代文人畫和結(jié)合西方寫實主義的現(xiàn)代院體畫，以及它們之間的交叉邊緣體式，罕有移植嫁接西方現(xiàn)代流派的中國畫。我的研究生教學，就是按這三種體式因人施教，沒有陳規(guī)，可是有興趣并適合畫現(xiàn)代派中國畫的學生，一直十分難得。其他兄弟院校的情況，大同小異。

就全國的中國畫領域而言，接受當代藝術(shù)難度也都很大，能愛好它們的畫家，往往直接轉(zhuǎn)投其門，與中國畫割席。尚能探索當代藝術(shù)本土化者，才還試驗結(jié)合中國水墨元素，但也很難看到他們反向?qū)敶囆g(shù)理念，移植嫁接回中國畫，這是個問題。

其背后的深層原因，固然有國家體制與意識形態(tài)的制約，也與當代藝術(shù)家的理念態(tài)度有關(guān)。他們站在西方文化中心立場，自以最前衛(wèi)的藝術(shù)家資格，鄙視中國畫早已過時，當年“廈門達達”的領軍者，后來移居法國去年過世的黃永，就曾坦率地對我表達過這個意思。有此溝塹，難怪改事當代藝術(shù)的中國畫家，大多不屑于再染指筆墨。而堅守中國畫傳統(tǒng)的同行，從專業(yè)理念出發(fā)，對當代藝術(shù)能夠包容欣賞已很可貴，擁抱就有困難，所以車不同軌，無法兼容。

這實際上也是中西文化的根源性本質(zhì)差異決定的，沒有必要太在乎。文化的交融，猶如人世婚姻，須有共同語言，才能白頭偕老。性情不同，勉強撮合，終難成功，即使成親，也無幸?？裳?。不少當代水墨畫犧牲傳統(tǒng)筆墨，以水墨為元素的觀念藝術(shù)內(nèi)涵膚淺，性同于此，皆緣硬湊。真正要將當代藝術(shù)引進中國畫，非學貫中西莫辦，可是現(xiàn)行美術(shù)教育，能培養(yǎng)得出多少這種人才？

馬春梅：明初的宮廷畫家中，福建畫家為數(shù)眾多卻沒有形成“閩派”之說，清中葉因為一個黃慎卻形成了“閩習”的爭議，“閩派”這一說法是否成立似乎至今未有定論。在網(wǎng)絡信息化時代，由于公共文化資源的共享，“求同”正在不斷消解“存異”，過去一段時間內(nèi)可能顯得過分突出的地域文化都逐漸淡化，您覺得福建的中國畫還應該有一個整體的面貌嗎？如果應該有，其背后的理論支撐是什么？

洪惠鎮(zhèn)：20世紀八九十年代，福建國畫界曾討論過創(chuàng)建畫派，會中涉及明清時代的“閩派”與“閩習”問題，原在福建師大任教，后來赴京考博留在藝術(shù)研究院的鄭工先生，有《閩習與閩派之辨》一文，考辨甚詳，我基本贊同他的看法。福建即使歷史上曾經(jīng)有過畫派，在近現(xiàn)代也早被文化中心新興的流派抹掉痕跡，完全可以忽略不計，所以我個人一向不予研究，只關(guān)心當下與未來。

至于現(xiàn)代畫家的創(chuàng)派問題，如前所述，有成就的大多身居外地，在地畫家各有師從，風格不一，最多僅能影響學生圈，沒有足夠創(chuàng)派的勢力，所以研討也就不了了之。其后書畫市場迅速興起，畫家們都專心于制作和營銷，無人再對學術(shù)探討感興趣，創(chuàng)派更無可能。

隨著資訊的不斷發(fā)達，人員流動自由，文化中心的名利引誘力度加大，不斷吸附各地優(yōu)秀畫家，使得各種舊有地域性畫派基本潰散，再創(chuàng)新派已無意義。福建中國畫原本就沒有整體面貌，現(xiàn)在不必有，將來應該也不需要。

馬春梅：您認為在當前的歷史情境中，福建本土的中國畫有怎樣的文化針對性嗎？福建的中國畫發(fā)展要解決的更多是什么問題？

洪惠鎮(zhèn)：我早已不在美術(shù)家協(xié)會掛職，不知現(xiàn)任主席團有什么中國畫發(fā)展方略。若是要我提供當前歷史情境中的文化針對性建議，我會建議福建畫家們，盡可能創(chuàng)建自己個性鮮明的藝術(shù)風格。

只要回顧一下古往今來在外地成功的閩籍中國畫家，就會發(fā)現(xiàn)他們基本都離不開藝術(shù)個性鮮明，否則很難在人才匯聚的文化中心脫穎而出。這個問題在我看來，才是福建中國畫發(fā)展最需解決的。不然如前所述，山水缺乏自然資源，需要外求或心造，再無個人藝術(shù)風貌，如何自立。人物資源也很單一，需要放棄對惠安女的依賴，以普通現(xiàn)代時裝人物為題材，探索每位畫家獨具個性的藝術(shù)圖式。

花鳥畫資源問題不大，福建地處亞熱帶，有著北國中原與江南所無的花草植物，市場經(jīng)濟建立后從國外引進的品種也不少，近十幾年來，還擁有一批實力蠻強的中青年工筆花鳥畫家，經(jīng)常結(jié)伴似的在全國性畫展亮相，為外省所罕見，可惜畫風未能擺脫外來影響，個體特色不明。

楊啟輿 太華雄秀 180cm×96cm 紙本 1991年

福建中國畫發(fā)展需要解決的很多問題，并不新鮮或特殊，都是歷來存在的，這可以說是邊緣地帶的宿命。比如人才缺乏需要引進，但地處邊緣前景有限，招不來一流畫家，好不容易來了的又不重視，只好被迫離去；缺乏專業(yè)媒體，單憑綜合性報刊有限的文藝園地，難以有量有質(zhì)地發(fā)表作品，研討問題，以促進本土中國畫進步；企業(yè)肯為中心地區(qū)名家搞宣傳圖利，不愿為本省畫家贊助學術(shù)活動等等。

這種邊緣性的命運過去很難改變，現(xiàn)在更難。因為經(jīng)濟大潮裹挾著文化流向，藝術(shù)標準已被金錢所綁架，商業(yè)炒作虛高的畫價，成了藝術(shù)成功的表征，原本應該負責任地引導和總結(jié)創(chuàng)作的美術(shù)批評，為金錢折腰，替莠作鼓吹，都誤導著后起之秀偏離學術(shù)航道，使邊緣區(qū)域的落后固化。這些時弊，對福建以及其他地位相似省份的中國畫發(fā)展，無疑都致命而無解。

2020年8月于廈門大學