打破工筆與寫意之隔 回歸意象造像傳統(tǒng)
——第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫展新趨勢(shì)印象

第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫展一個(gè)突出的特點(diǎn)是工筆畫與寫意畫相融合的趨勢(shì)。

關(guān)于工筆與寫意的問(wèn)題，是幾乎每一屆展覽都要提到的一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。工筆和寫意的問(wèn)題確實(shí)由不得人不說(shuō)。從六屆美展開始，工筆畫開始被倡導(dǎo)時(shí)，工筆畫在展覽中大致占總體的三分之一。第七屆美展以后逐漸向50%靠攏。這以后，各屆美展中國(guó)畫展參展工筆畫所占比例都在50%以上，第九屆美展雖然刻意打壓工筆畫，金獎(jiǎng)沒(méi)給工筆畫，但是那一屆工筆畫的比例仍然很大，參展的比例仍然比寫意畫多。一些資深畫家覺(jué)得寫意畫才應(yīng)當(dāng)是中國(guó)畫精神的表現(xiàn)，工筆畫太寫實(shí)，不符合中國(guó)藝術(shù)精神，所以評(píng)委們都是站在一種道義正確的立場(chǎng)上去彈壓這種非正宗的畫風(fēng)的。盡管如此，第十屆全國(guó)美展工筆畫馬上又有了反彈，到了第十一、十二屆全國(guó)美展，每一屆的工筆畫作品參展比例仍然都在50%以上。全國(guó)美展工筆畫之所以多，與這種國(guó)家性質(zhì)的展覽需要主題性寫實(shí)性作品的基本要求有關(guān)，工筆畫長(zhǎng)于寫實(shí)，“聊寫胸中逸氣”的文人水墨寫意畫類型在寫實(shí)上當(dāng)然就不占優(yōu)勢(shì)。值得特別指出的是，每一屆由年齡偏長(zhǎng)的中國(guó)畫評(píng)委構(gòu)成的評(píng)委組中，畫水墨寫意畫的評(píng)委總是占了絕大多數(shù)。而上述評(píng)選結(jié)果，又都是由他們無(wú)記名投票評(píng)選出的?？梢?jiàn)工筆畫在國(guó)展中的占比，確實(shí)有些無(wú)奈。

實(shí)際上我在對(duì)近幾屆全國(guó)美展中國(guó)畫展作研究時(shí)，對(duì)工筆畫和寫意畫占比都作過(guò)數(shù)字統(tǒng)計(jì)，就發(fā)現(xiàn)有一部分不好區(qū)分工筆寫意性質(zhì)的作品占比相當(dāng)大：即水墨寫意里面有偏工筆的，這部分不好判斷究竟是工還是寫；當(dāng)然，也有工筆畫中偏寫意的。前幾屆展覽，包括第十屆全國(guó)美展，水墨寫意畫數(shù)量占比都不多。整個(gè)展覽中水墨大寫意的作品非常少。如第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫展，“寫意作品之中真正稱得上水墨大寫意者的確僅5幅，比例不到1%”。（參看林木《我看第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫展：兼及中國(guó)畫壇新趨勢(shì)解讀》，載《中國(guó)畫學(xué)刊》2015年1月）某一屆進(jìn)京展中國(guó)畫作品中竟然只有一件寫意作品，而且還是一幅不太標(biāo)準(zhǔn)的有些偏工的水墨寫意作品。

陳治 武欣 尖峰食刻 230cm×160cm

而這一屆展覽，直觀來(lái)看，覺(jué)得通過(guò)近年來(lái)對(duì)寫意精神的反復(fù)倡導(dǎo)，水墨寫意畫風(fēng)已經(jīng)大有起色，水墨寫意作品在本屆展覽中已經(jīng)相當(dāng)多了。以進(jìn)京展作品為例，水墨寫意作品是33幅，占全部進(jìn)京展作品（加上獲獎(jiǎng)作品）88幅的37.5%，盡管這些水墨寫意作品中有的已不能算十分標(biāo)準(zhǔn)的水墨寫意類型。這種水墨寫意作品的占比，已經(jīng)是近幾屆全國(guó)美展前所未有的。由此可見(jiàn)，水墨寫意在本屆展覽已經(jīng)大有進(jìn)步。當(dāng)然工筆畫仍然占了絕大部分比例。

本屆水墨寫意不僅在數(shù)量占比上大有長(zhǎng)進(jìn)，質(zhì)量還相當(dāng)高。比如說(shuō)《盛況空前》《在希望的田野上》《都是熱血兒郎》《月照千山遠(yuǎn)》《春意正當(dāng)時(shí)》《印象賀蘭山》，還有許多人物畫，都是水墨寫意的，都畫得非常不錯(cuò)，完全超出我的想象。應(yīng)該說(shuō)，十三屆全國(guó)美展，對(duì)水墨畫來(lái)講真的是一個(gè)很大的變化。當(dāng)然，工筆畫仍然最多，工筆畫中優(yōu)秀的作品也最多。甚至出現(xiàn)上一屆金獎(jiǎng)作品獲得者陳治、武欣的作品，在進(jìn)京展之前又被作為金獎(jiǎng)提名的奇特現(xiàn)象。陳治、武欣兩位畫得的確很好，上一屆我們也看了，作品構(gòu)思不錯(cuò)，畫面也很耐看。盡管在進(jìn)京展上，他們未能再獲金獎(jiǎng)，但即使在天津展上只作為金獎(jiǎng)提名也已經(jīng)具有標(biāo)志性的意義。什么標(biāo)志呢？也就是這幾十年來(lái)工筆畫突飛猛進(jìn)發(fā)展已至極致的標(biāo)志。

但是，今天的中國(guó)畫畫壇已經(jīng)發(fā)生了不少的變化。數(shù)十年來(lái)流行之工筆畫既有模式已經(jīng)在改變，工筆畫在往寫意方向靠，當(dāng)然，寫意畫也在往工筆畫上靠，就是工筆與寫意的對(duì)立在減弱，工寫融合的成分在增多。這成為第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫展一個(gè)突出的特點(diǎn)，一種中國(guó)畫發(fā)展的新趨勢(shì)。工筆畫中那種很成熟的模式作品比例現(xiàn)在在減少。這種樣式的作品，主要是城市題材，表現(xiàn)對(duì)象主要是城市年輕人，造型準(zhǔn)確，用筆精到，顏色平勻，再加上一些特定的肌理制作，寫實(shí)性達(dá)到極致。這種人物畫創(chuàng)作模式已經(jīng)流行幾十年了。在本屆展覽里這種模式的作品已經(jīng)減少。當(dāng)然不是說(shuō)這種作畫方式不好，一些成熟的畫家繼續(xù)這樣畫，繼續(xù)這樣走，作為領(lǐng)頭羊，作為自己的一種風(fēng)格，中國(guó)畫的創(chuàng)作生態(tài)中當(dāng)然需要這樣一些成熟的畫家和成熟的創(chuàng)作，但是缺乏創(chuàng)造性的跟風(fēng)的人應(yīng)該少。

陳永金 小隱于市 195cm×185cm

流行的工筆畫模式套路在減弱，體現(xiàn)在什么地方？例如為了打破依賴照片的那種寫實(shí)的場(chǎng)面復(fù)制感，很多人已經(jīng)開始把寫實(shí)對(duì)象進(jìn)行偏重主觀傾向的再處理。從第十二屆美展開始出現(xiàn)的畫面拼接組合之風(fēng)，在本屆畫展中大為流行。無(wú)論是在同一畫面中超時(shí)空的不同物象的自由組接，如《運(yùn)河泊我家·立交展新姿》，還是不同畫面不同場(chǎng)景的方框式拼接，如《吾土吾民》，都突破了焦點(diǎn)透視下同一場(chǎng)景照片式寫實(shí)的敘事性常規(guī)套路。在《家園·春》中，畫家不僅在同一場(chǎng)景中穿插組接不同時(shí)空的另一場(chǎng)景，還以同一物象在不同時(shí)空中自由游走，構(gòu)成超時(shí)空的奇特景觀。許多工筆畫家變線為面。在這個(gè)展覽里變線為面的作品比較多，線條不太明顯，以淡雅色調(diào)之塊面造型的很多，和以前的工筆勾勒填色就不太一樣。如《對(duì)話》《女兵》就是這種朦朧淡雅，線條不顯的作品。《原頌》干脆以工整的冷暖色彩塊面構(gòu)型，畫中眾多人物均為不同顏色的剪影式色塊，而無(wú)五官的勾勒，淡淡的線條在畫面中已是似是而非，這顯然已不是常規(guī)的工筆畫了?！端季w搖情滿東谷》干脆以水彩畫法似的塊面作半工半寫的樹林的描寫，更讓人不僅難辨工寫，甚至難辨國(guó)畫與水彩。在《煙波聲遠(yuǎn)》中，畫家只用極少的線條簡(jiǎn)單地處理頭部和衣服，其他部分幾乎全用潑彩完成，也是一另類。這次畫展中工筆類繪畫中以面造型的作品非常多，顯然打破了以前工筆畫勾勒填色的流行模式。在《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》中，畫家直接對(duì)人像頭部進(jìn)行局部取舍，甚至直接在臉部做非皮膚質(zhì)感的肌理式處理，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP畫寫實(shí)中，這是一個(gè)很大膽地突破工筆畫高度寫實(shí)模式的主觀處理。還有些畫家用工筆的纖細(xì)線條，去勾畫粗放自由的形體，或者用飄逸的工筆式細(xì)線去處理整個(gè)環(huán)境之表達(dá)，如《海潮有信》。這類作品也非常多。不論是造型上勾勒用線的變化，場(chǎng)景上的自由想象，空間處理上的超時(shí)空穿插，以及不同畫面的拼接之風(fēng)，都給嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的工筆畫帶來(lái)了重要的變化。

另一方面，寫意畫弱化了筆墨豪放之大寫意風(fēng)貌，也在弱化自身特點(diǎn)向工致寫實(shí)方向靠攏。由于全國(guó)美展對(duì)主題性創(chuàng)作的寫實(shí)需要，尤其是主題性人物畫創(chuàng)作的寫實(shí)需要，水墨寫意大刀闊斧的豪放筆墨在細(xì)節(jié)刻畫上亦有不便之處。所以，有的水墨寫意人物畫必須在細(xì)節(jié)處以比較精細(xì)的用筆去處理。像《暖風(fēng)》、像《國(guó)家記憶——公糧》《我和我的祖國(guó)》里的人物都很復(fù)雜，這么多復(fù)雜的人物在大尺幅畫面的排列組合，其人物用線就是用工致的細(xì)線，但是墨法卻非常靈動(dòng)自由，大面積的水墨潑灑，頗有大寫意的情趣。另外，像帶有小寫意傾向的一些山水作品，就大量用淡色線來(lái)進(jìn)行造型，這里完全沒(méi)有墨法。比如《紅色革命圣地》，基本上是用一種柔和的淡墨紅線去描繪，盡管線條是寫意性的線條，但是完全沒(méi)有墨法?！缎恼Z(yǔ)·屋語(yǔ)》用幾無(wú)變化的淡墨線，隨意勾畫出層層疊疊的山村房屋?！洞猴L(fēng)拂過(guò)幸福村》則既用淡色線，亦用淡墨色，雖算意筆，但線條細(xì)膩，構(gòu)形復(fù)雜，充滿細(xì)節(jié)情趣的山村景致，與水墨寫意山水已有相當(dāng)距離。此類放棄了墨法，用筆節(jié)制的畫法，也減弱了用筆的寫意性。另外還有《新山物語(yǔ)》，它沒(méi)有筆線，卻全用小墨塊去構(gòu)形。《我想靜靜之小藍(lán)鹿》，也是用淡淡柔和的密集短墨條痕（不是常規(guī)線條）去畫山，用工筆設(shè)色去畫小鹿和小樹。這里有工有寫，有墨有色。在《后赤壁時(shí)代》，則一邊是寫意一邊是工筆山水的條幅式拼接，這算是工筆與寫意的硬拼接?！抖际宣惾恕芬运淖杂蛇\(yùn)動(dòng)般的小墨塊構(gòu)形，以彩色工筆意味畫臉，雖仍是寫意之感覺(jué)，但已非傳統(tǒng)寫意之筆墨了?！蹲穼ぜt色記憶》也用淡墨塊構(gòu)形，全畫幾無(wú)線條，墨塊雖有淡有濃，但與墨法無(wú)關(guān)，與筆墨無(wú)關(guān)，自然與寫意也無(wú)關(guān)。《竹影》全畫為一些淡淡筆痕水跡去構(gòu)形，讓你也難辨是工是寫、是筆是墨?！缎律轿镎Z(yǔ)》也只用淡淡的長(zhǎng)長(zhǎng)短短的小墨塊構(gòu)形，畫面沒(méi)有用線。還有一部分作品，直接融入工筆肌理制作和巖彩金銀箔成分，恣意的潑墨與工整的輪廓，以及整個(gè)展覽中不論工筆寫意都流行的超時(shí)空?qǐng)D像拼貼，不僅打破了這些年流行的工筆畫臨摹照片的一味寫實(shí)風(fēng)氣，也豐富了水墨寫意的表現(xiàn)語(yǔ)言。這一類型的作品比例還相當(dāng)高。一向畫青綠、畫工筆山水的牛克誠(chéng)，這次的參展作品《花開富貴——向偉大的民間藝術(shù)致敬》卻直接在寫意水墨山水中組接不成比例的民間剪紙般工筆的花卉。這就既是寫意與工筆的結(jié)合，又是超時(shí)空的自由組接，這就既不是傳統(tǒng)的工筆，也不是傳統(tǒng)的水墨寫意，連作品題目都不是寫意山水。

李玉旺 使命 195cm×178cm

以上是就這些傾向舉的一些作品例子。在600多件入選作品中，與上述傾向有關(guān)的作品還可以舉出很多。盡管以上所舉各種創(chuàng)作方式新則新矣，但一如并非所有的新都是好，許多離經(jīng)叛道的作品及其創(chuàng)作傾向，還得經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)。其中有的傾向有刻意“創(chuàng)新”，為新而新乃至追逐樣式主義之嫌，但在這些畫家們求變求新的個(gè)人追求中，在多數(shù)評(píng)委對(duì)這些另類作品的認(rèn)可中，仍然可以歸納出相對(duì)集中的某種共同的傾向，即打破工筆和寫意之間的界限，在兩種繪畫類型中自由選用穿插融合。第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫展許多作品的創(chuàng)作方法的確是自由的，已經(jīng)出現(xiàn)了一種不唯既有之工筆或?qū)懸飧拍钍`自由創(chuàng)作的傾向。這或許又可以看成是向真正傳統(tǒng)回歸的一種傾向。工筆和寫意本來(lái)都是中國(guó)傳統(tǒng)的構(gòu)成之一。“寫意”這個(gè)名詞在繪畫史上開始使用是在元代。在元代，“寫意”是作為一種放逸的不求形似的文人水墨畫法出現(xiàn)的。所以我們不用把寫意看得太正宗太中國(guó)。盡管今天的寫意精神倡導(dǎo)者，其實(shí)也未必真把寫意精神當(dāng)成寫意畫法看待，他們是想用寫意精神統(tǒng)攝整個(gè)中國(guó)繪畫的本質(zhì)精神。但立足于中國(guó)既有之傳統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基本精神也不是已有特定指向的“寫意”，而是古典繪畫美學(xué)早有特定內(nèi)涵的“意象”。所謂“意象”，是指主觀再造因心造境而成的情象與心象?！耙庀蟆笔钦麄€(gè)中國(guó)古典美學(xué)體系的核心。在中國(guó)古代藝術(shù)中，“意象”又是統(tǒng)攝整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的核心。中國(guó)古代繪畫各種類型都統(tǒng)攝在意象造像之中。在中國(guó)古代繪畫史中，基本上沒(méi)有使用“工筆”一說(shuō)，都是用“工”或者是“細(xì)筆”，寫意也往往說(shuō)粗筆。比如沈周有細(xì)沈、粗沈之分，文征明也有粗文、細(xì)文之說(shuō)。就連倡導(dǎo)南北宗的董其昌，也是粗細(xì)皆有，非常自由。清代偶爾出現(xiàn)過(guò)“工筆”這個(gè)說(shuō)法，但整個(gè)清代都沒(méi)有普遍使用“工筆”這個(gè)詞?！肮すP”作為一種繪畫樣式的名稱使用是20世紀(jì)初期的事情了。所以在古代繪畫史中基本沒(méi)有今天意義上的工筆與寫意的對(duì)立。我們今天把工筆與寫意作如此的對(duì)立，跟使用這兩個(gè)概念有直接的關(guān)系。其實(shí)工筆與寫意在古代繪畫史中都統(tǒng)一于意象的大體系。如果大家都回歸傳統(tǒng)美學(xué)之意象本質(zhì)，也就沒(méi)有工筆與寫意的對(duì)立了。而今天中國(guó)畫界出現(xiàn)的這種新趨勢(shì)，用工筆或?qū)懸猓疾缓媒庾x，但回歸因心再造之自由意象，一切皆釋然。

其實(shí)，本屆中國(guó)畫展工筆與寫意互相滲透融合的上述趨勢(shì)，是直接與上一屆，即第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫展中工寫結(jié)合的趨勢(shì)一脈相承的。上一屆全國(guó)美展中國(guó)畫展我在統(tǒng)計(jì)數(shù)字的時(shí)候，標(biāo)準(zhǔn)的工筆畫大致占了55%，標(biāo)準(zhǔn)的寫意作品不多，而真正稱得上水墨大寫意的作品則更少。中間剩余的部分實(shí)際上就是工筆和寫意融合的傾向。當(dāng)時(shí)，我把這種趨勢(shì)描述成“水墨寫意的嚴(yán)謹(jǐn)化與多樣化”。第十二屆全國(guó)美展，筆者作為評(píng)委，親歷整個(gè)中國(guó)畫的評(píng)選，親身感受到，“因多年的批評(píng)，加上近年來(lái)對(duì)傳統(tǒng)回歸的強(qiáng)調(diào)，這次評(píng)選過(guò)程中，評(píng)委們已經(jīng)明顯地感受到‘工筆畫在收斂’?！諗俊裁矗渴諗窟@種與照相機(jī)爭(zhēng)短長(zhǎng)而不恤情之所在的唯物質(zhì)傾向”。我在總結(jié)第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫展的時(shí)候這樣說(shuō)，“創(chuàng)作手法的豐富與多樣。作品中有傳統(tǒng)地道之筆墨，也有肌理制作的糅入，有塊面直接參與，也有純彩墨意筆，乃至意筆偏工……創(chuàng)作手法的豐富多樣，使此類寫意作品突破了既有的‘寫意’乃至‘筆墨’的概念?！虼丝梢哉f(shuō)，寫意畫在本次展覽中并沒(méi)有缺位，而是朝著嚴(yán)謹(jǐn)化與多樣化方向發(fā)展”。第十二屆全國(guó)美展中工筆畫也出現(xiàn)同樣明顯的主觀意象化傾向。主要表現(xiàn)在對(duì)情感對(duì)境界對(duì)趣味的強(qiáng)化，已出現(xiàn)工筆畫界創(chuàng)作中夸張、變形、抽象等若干主觀化的處理；超現(xiàn)實(shí)的心象或情象在許多工筆類作品中往往通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景組合，托朦朧虛擬的場(chǎng)景去表達(dá)；把工筆畫用筆朝意筆方向發(fā)展，在非寫實(shí)超現(xiàn)實(shí)傾向中，學(xué)習(xí)日本畫巖彩重彩畫者，利用顆粒粗細(xì)不同的巖彩和多種金屬色箔拼貼和重色塊的組合，在材質(zhì)對(duì)比，塊面對(duì)比、線面對(duì)比與色彩關(guān)系對(duì)比中，與傳統(tǒng)線描共同構(gòu)成虛擬而裝飾的效果?！诋?dāng)時(shí)，我就認(rèn)為，這是中國(guó)畫壇出現(xiàn)的一種新趨勢(shì)，“這種時(shí)代傾向，使中國(guó)畫畫壇出現(xiàn)了既克服寫意畫逸筆草草的非專業(yè)化傾向，又克服了工筆畫過(guò)度寫實(shí)的唯物質(zhì)輕精神傾向，寫意畫以多樣化多風(fēng)格方式在發(fā)展，工筆畫也同樣以意象精神為基礎(chǔ)作多向度的展開?！蚁嘈?，這種在第十二屆全國(guó)美展上出現(xiàn)的趨勢(shì)，或?qū)⒃诮窈蟮漠媺蔀檎嬲闹袊?guó)畫主流”。（參見(jiàn)林木《我看第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫展：兼及中國(guó)畫壇新趨勢(shì)解讀》，載《中國(guó)畫學(xué)刊》2015年1月）

從第十二屆全國(guó)美展到第十三屆全國(guó)美展，五年過(guò)去了，現(xiàn)在看來(lái)，這的確是一種新的中國(guó)畫趨勢(shì)在發(fā)展，就是恢復(fù)我們古代自由寬泛工細(xì)兼之的意象繪畫傳統(tǒng)。古人作畫很自由，古代畫家們因心而造境，他們作畫自由而隨意，或粗或細(xì)，或放或工，自由選擇而沒(méi)有心理障礙。今天許多畫家也是如此，齊白石既能大寫意，又能畫工蟲，或者粗筆工致一起畫。張大千工筆寫意兼長(zhǎng)，今天的何家英畫工筆畫得極好，他掉過(guò)頭來(lái)畫小寫意的人物也很好。

這次展覽里這一類工意難分的作品，可能也要占相當(dāng)?shù)谋壤?。這一部分很難區(qū)分作品的工筆或?qū)懸庑再|(zhì)。中國(guó)畫壇這種明顯趨勢(shì)的出現(xiàn)，使工筆畫與寫意畫的界限出現(xiàn)朦朧的傾向，即很難準(zhǔn)確判斷哪些作品屬于工筆畫，哪些作品屬于寫意畫。盡管本屆展覽中標(biāo)準(zhǔn)的工筆性質(zhì)的作品和標(biāo)準(zhǔn)的水墨寫意作品仍不少，但由于跨界作品的增多，使本屆工筆畫和寫意畫統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的占比計(jì)算比較困難。其實(shí)，如果拋開工筆與寫意這種偏執(zhí)的思維，回歸中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意象造像的本原，則工筆與寫意都統(tǒng)攝其中，跨界之爭(zhēng)也就不復(fù)存在。這不禁讓我想到20世紀(jì)70年代末，第一個(gè)倡導(dǎo)工筆畫的前輩畫家潘茲說(shuō)過(guò)的一段話，“提倡工筆重彩，不是要和寫意水墨對(duì)立，我特別希望青年作者工寫兼能，開一代新風(fēng)”。（《美術(shù)》1979年第5期，潘茲《復(fù)興工筆重彩的殷切期望》）這次畫展工筆寫意的融合互滲是一個(gè)非常好的勢(shì)頭，希望下一次的全國(guó)美展，工筆與寫意這個(gè)問(wèn)題將不再是問(wèn)題?？磥?lái)，影響中國(guó)畫實(shí)踐的中國(guó)畫學(xué)本質(zhì)之研究勢(shì)在必行。

錢宗飛 草原有約 180cm×178cm