“非遺”中工藝美術的審美價值研究

文 陳培一 鄭 鑫

一、“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)

所謂“文化遺產(chǎn)”，就是在一定的歷史階段某區(qū)域人民的精神共識或者行為規(guī)范所產(chǎn)生的結(jié)果，概而言之就是歷史留給人類的一種財富。從存在形態(tài)方面來看，“文化遺產(chǎn)”可以分為物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)兩大類。

（一）物質(zhì)文化遺產(chǎn)

物質(zhì)文化遺產(chǎn)是有形的，既可以看得見又可以摸得著，具有一定的歷史價值、藝術價值和科學價值，主要涵蓋歷史文物、歷史建筑、歷史文化遺址三大類。物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大的特征，就是脫離了當下的現(xiàn)實生活，與現(xiàn)在遺產(chǎn)地人們的生活基本上沒有直接的關系，也不能過多的與當下人們近距離的直接性親密接觸。它的存在與否，與人本身的存在與否無關，沒有直接的、必然的關系，基本上不以人的消亡而消失，擁有者、創(chuàng)造者都不存在了，而這些物質(zhì)性的文化遺產(chǎn)依然歷經(jīng)浩劫、穿越歷史時空而存在。物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有一定的物質(zhì)屬性，就是只可共享，不可共有。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是無形的，是以非物質(zhì)形態(tài)存在的，與遺產(chǎn)發(fā)生地當下人民群眾的生產(chǎn)、生活密切相關，是可以世代相承的，是一種口頭說唱表演或者創(chuàng)造動作所呈現(xiàn)結(jié)果的文化形式，具有一定的精神性和潛在性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所涵蓋的范圍甚廣，包括信俗、民間傳說、習俗、語言、音樂、舞蹈、禮儀、慶典、烹調(diào)、生產(chǎn)工藝、生產(chǎn)技術和指導農(nóng)業(yè)生產(chǎn)天文歷法，以及維護人類身體健康的傳統(tǒng)醫(yī)藥等多種形態(tài)。其最大的特點就是既與所處的時代有關，也與當下生活在發(fā)生地的人們的生活、生產(chǎn)有關。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須因于人的存在而存在，也會隨著人的消亡而消失，離開了人就不存在了。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既可以共享，也可以共有，但是在一定的區(qū)域內(nèi)、在一個群體里傳播。其父傳子、翁傳婿、兄傳弟、師傳徒的傳承方式，就充分說明了這一點。其實，中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，基本上是靠血緣關系、宗法關系來維系、傳承，這也是中國社會農(nóng)耕文明的一個重要特征。

二、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中的工藝美術

工藝美術是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，也是極易與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相混淆的部分。一旦放置進博物館、陳列館之中，脫離了活生生的人，失去了生機與溫度，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目則就變成了物質(zhì)文化遺產(chǎn)展品，改變了根本的屬性，就不是真正意義上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而成了一種符號。其中的工藝美術項目，也是如此。

（一）《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》中國工藝美術品種

《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》是聯(lián)合國教育、科學及文化組織公布的，其中不乏中國的工藝美術品種。例如，在2009 年通過的“名錄”中包含的中國工藝美術品種有蠶桑絲織技藝、南京云錦、安徽宣紙、浙江龍泉青瓷、青海熱貢藝術、剪紙、雕版印刷等。同年，列入急需保護《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》的中國工藝美術品種，還有黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝。

（二）《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》中的工藝美術品種

《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》是經(jīng)中華人民共和國國務院批準，由文化和旅游部確定并公布的。在這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中，工藝美術品種占據(jù)了相當高的比重。從2006 年5 月20 日至2014 年7 月，共公布了四批《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》和兩批《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄》，共計1259 項。其中，包含傳統(tǒng)工藝美術136 項，傳統(tǒng)技藝363 項，合計499 項，約占總量的三分之一。在這些被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄或者擴展名錄的傳統(tǒng)美術和傳統(tǒng)技藝中，幾乎囊括了中國當下所有的工藝美術品種和造型工藝手段，這一點充分體現(xiàn)了政府對工藝美術事業(yè)的關懷與重視。

三、“工藝美術”的審美價值

工藝美術首要的、最本質(zhì)的特征，就是實用功能與審美體驗相結(jié)合。對于工藝美術的審美價值研究，必須要抓住這一根本性的特征。就這種意義上來說，工藝品首先是應用于人類實際生活適合各種需求功能的，然后才是滿足審美體驗的。實用功能是第一位，然后才是審美體驗。因為中國的工藝美術行業(yè)龐然駁雜、種類繁多，而其中雕塑造型類的品種則是較具代表性的。所以，本文對于工藝美術審美價值的論述，即以工藝美術之中的雕塑類項目而展開。

（一）工藝材料的審美價值

在相當多的工藝美術品種之中，尤其是玉石雕刻類都存在工藝材料本身的審美問題。如第一批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的象牙雕刻、揚州玉雕、岫巖玉雕、阜新瑪瑙雕、夜光杯雕、青田石雕、壽山石雕；第二批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的玉雕；第四批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的琥珀雕刻等。這些雕刻品材料質(zhì)地肌理溫潤、色彩豐富， 本身就具有很高的欣賞價值。在所有的玉石類雕刻品種之中，福建壽山石雕的審美是最為復雜的，已經(jīng)形成了一個獨特的理論文化體系。壽山石雕起源于南北朝時期，在明清時期達到高峰，在2000 年前后舉行的評比活動中位居“十大候選國石”之首。壽山石雕品種主要有案頭的擺件、書畫用印、手把件、裝飾件等，具有很強的實用功能。本文就以“壽山石雕”為例，試論工藝材料的審美價值。

首先，是壽山石的命名。命名的過程其實也是審美的初步過程。壽山石的種屬、名稱很復雜，有一百多個品種。就其種類而言，有三種主要的分類方法：古人按照石品產(chǎn)出的地貌和地理位置，將壽山石歸納為“田坑石”“水坑石”和“山坑石”三大類，分別指在礦區(qū)的田底、水澗、山洞中開采的礦石；現(xiàn)代人按照礦物學類型的分類方法，將壽山石分為“葉蠟石型”“高嶺石型”和“伊利石型”三類；另外，還有以產(chǎn)地和生成的地理條件形成的“三系五類”綜合分類法，即分為“高山系”“月洋系”“旗山系”三大系，和“田石類”“水坑石類”“山坑石類”“月洋石類”“旗山石類”五大類。

其次，是對壽山原石的欣賞。對壽山石原石（圖1）的欣賞，要從其形狀、肌理、色彩等不同的角度予以把握。據(jù)說，宋代就開始了對壽山石原石的審美欣賞，在清代達到頂峰，產(chǎn)生了大批相關審美研究性的文章和專著。如高兆的《觀石錄》（康熙七年即公元1668 年成文），毛奇齡的《后觀石錄》（康熙二十九年即公元1690年成文），還有成書年代不詳?shù)娜绫宥摹秹凵绞洝?、陳亮伯的《說田石》、施鴻保的《壽山石印章》、楊復吉的《壽山石》、王士禎的《香祖筆記》、陳克恕的《篆刻針度》、徐祚永的《方輿覽勝·壽山石》、謝堃的《圖章》等著作問世。其中，據(jù)民國王云五《叢書集成初編·云林石譜》（及其他二種）中所錄《觀石錄》載：“于是名流學士，懷瑾握瑜，窮日達旦，講論辨識。錦囊玉案，橫陳齋館，接文采則增榮，共欣賞則無倦?！?/p>

再次，是壽山原石的 “相石”。所謂“相石”，是壽山石文化中最具有代表性的特征之一。對于壽山石雕而言，素有“七分相石三分工”的說法。相石是壽山石雕工序中的第一步，也是最為重要的一步。通過長期的“相石”即對原石進行深層次審美的觀摩過程，在原石的形狀、肌理、色彩分布的自然基礎上，進行立意、構思，進一步施展各種刀工技法，表現(xiàn)出一定的主題內(nèi)容，傳播一定的文化思想，表達出一定的審美情感。

（二）材料制備的工藝價值

大部分琉璃、陶瓷類工藝美術品種的材料，包括胎料和釉料，都是工藝美術師自己加工合成的，其材料的合成本身就具有一定的科學價值，而其制備的工藝過程本身也具有很高的藝術價值或者欣賞價值。如第一批公布名錄“傳統(tǒng)技藝”中的宜興紫砂陶、界首彩陶、景德鎮(zhèn)制瓷、耀州窯陶瓷、龍泉窯青瓷、磁州窯陶瓷、德化窯陶瓷；第二批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的料器，“傳統(tǒng)技藝”中的琉璃、鈞窯制瓷、醴陵制瓷、楓溪制瓷、廣彩制瓷；第三批公布名錄“傳統(tǒng)技藝”中的越窯青瓷、建窯建盞、汝窯制瓷、淄博陶瓷、長沙窯制瓷；第四批公布名錄“傳統(tǒng)技藝”中的邢窯陶瓷、婺州窯陶瓷、吉州窯陶瓷、登州窯陶瓷、當陽峪絞胎瓷陶瓷、潮州彩陶等品種材料的制備。其中，江蘇宜興紫砂泥的制備較有代表性。

宜興的紫砂器物以純手工制作為特色，雖然起步較晚，據(jù)文獻記載和考古發(fā)現(xiàn)，其于宋代中期開始成器流傳于市，一經(jīng)問世便被上流社會所追捧，身價居高不下。紫砂器物之中，主要有紫砂壺和雕塑擺件兩大類。其中，紫砂壺占據(jù)了極普遍、極廣泛的高端市場，其實用功能最強。紫砂煉泥工藝過程的價值也相當高。宜興市丁蜀鎮(zhèn)的黃龍山一帶是紫砂礦土的主要場地，成礦年代為古生代泥盆系，距今約3.5 億年。借助風力或水流的搬遷，一些細小的黏土顆粒及其他礦物形成的沉積型黏土頁巖，就是紫砂礦土，主要由石英、粘土、水云母和赤鐵礦等成分組成。紫砂泥制成的器物，具有可塑性強、生坯強度高、干燥和燒成收縮率小等良好的工藝性能。 紫砂礦土主要有紫泥（青泥、天青泥）、綠泥（團山泥）和紅泥（石黃泥）三種，統(tǒng)稱“紫砂泥”，并有美稱“五色土”“富貴土”。

紫砂礦土泥料的煉制，主要有以下幾個加工過程：

1.礦土采掘。紫砂土的采掘，一定從采掘甲泥（或者稱‘夾泥’）礦層中而得。如本山甲泥礦的開采，一直采用傳統(tǒng)的坑道暗掘法（圖2）和小圓井勘探法。1984年之后，則采用濕式電煤鉆打眼、“空房懸頂”有軌無底柱分段落礦中深孔回采的新型工藝技術。

2.露天堆放。礦土露天堆放（圖3）大約需用一年的時間，使其自然風化。直到經(jīng)手揉捏之后，大塊礦料呈粉末狀的程度即可。堆放風化后的礦土最細的顆粒應為85目，以保證紫砂成壺之后燒成有0.02 毫米的孔徑。所謂“目”，就是指篩子每平方厘米網(wǎng)眼的個數(shù)。經(jīng)堆放未完全風化的部分礦土，還需在石磨上磨碎，與自然風化后顆粒目數(shù)要求標準一致。

3.和泥。風化后的原料，需篩選分目之后（圖4），加水揉和成熟泥，直到“手光”為止。和好的泥料用手抓起之后不黏手，并可以留下指紋，而且經(jīng)過兩個小時之后指紋仍然清晰可見、不變形，這樣的泥料則可以達到制壺所需要的可塑性指標。

4.陳腐。把和好的泥料用油紙包起后碼放擱置，使其進一步陳腐，以“退火養(yǎng)性”，從而進一步增加泥料的黏度與可塑性。陳腐的過程需要半年左右的時間。

5.捶泥。經(jīng)過陳腐過程后的泥塊，再加入適量的熟泥，一般是制作胚體的余料，還需再用木槌反復捶打或以真空煉泥機進行壓煉，逐漸排除泥中所含的空氣，增加泥料的致密程度，從而進一步加強泥料的柔韌性。如此之后，便可進入制作壺胚的工序（圖5）。

圖2

圖3

圖4

圖5

（三）器物成型的工藝價值

中國工藝美術品的成型技術，主要有雕刻、塑造、鑄造、鍛造、鏨刻、模印、編織、吹制、焊接、構造等，而且每一種成型工藝都有一定的技術規(guī)范。按照現(xiàn)代雕塑學的分類方法，雕塑或者工藝美術品的成型手段主要有雕刻、塑造、構造三種形態(tài)。

1.雕刻。是指在玉、石、瑪瑙、琥珀、竹、木、生漆等硬質(zhì)材料，或者其他固體材料（如泥胚胎體）上面，剔除、鏟掉多余的部分而剝離呈現(xiàn)出藝術形象，總體來說是在做“減法”。

河北曲陽的石雕藝術，可以說與中華民族的文明史同步，起源于先商時代，是中國北派雕刻藝術的發(fā)祥地和雕塑藝術傳播中心之一。曲陽的石雕品種，主要有佛教造像、建筑構件、城市雕塑、園林擺件、家居用品等類，滿足人們不同空間的使用需求。曲陽石雕傳統(tǒng)的工藝流程，是先畫一個平面的線描紙稿，然后再把紙稿的圖樣以墨筆轉(zhuǎn)繪到石料上，再根據(jù)墨稿線描紋樣動手雕刻，一邊雕刻，一邊補畫墨稿。成熟的工匠可以不畫墨稿，打腹稿，直接動手雕刻。粗胚雕刻完成后，再進行細部雕琢。待全部雕刻完成之后，再進行表面的拋光，或者做特殊的效果處理。現(xiàn)在的曲陽石雕已經(jīng)接受了學院派雕塑創(chuàng)作方法的影響，先做泥塑或者玻璃鋼模型，或者電腦雕刻、打印模型，再根據(jù)這個模型采用點線儀定位，等大或者放大、縮小進行手工作業(yè)。曲陽工匠使用點線儀等現(xiàn)代設備和技術，是從20 世紀50 年代參加人民英雄紀念碑浮雕的加工開始的?，F(xiàn)在，已經(jīng)引進了電腦控制的數(shù)控設備和掃描技術，直接采用掃描數(shù)據(jù)使用計算機進行雕刻，已經(jīng)發(fā)展到批量制作的工業(yè)化生產(chǎn)階段。

2.塑造。就是用陶泥、瓷泥、面泥、橡皮泥或者其他可塑性較強的軟性材料，以“加法”的形式完成造型。這些陶泥瓷土，需要同上述宜興紫砂泥煉制工藝大致相同的制備過程，之后再塑造成型，再施釉、彩繪、燒制完成。塑造的成型方法主要有泥條盤筑、捏塑兩種，具體有盤、揉、搓、粘、捏、刻、切、挖等手段。

江西景德鎮(zhèn)窯始燒于晚唐五代，在宋元時期達到高峰，明清兩代達到了鼎盛。宋代的景德鎮(zhèn)窯，以燒造單色釉青白瓷為主，其胎質(zhì)堅實致密，釉層勻薄，釉色白中泛青，被呼為“影青”，素有“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”之譽。其實，這應該是宋代瓷器一個共同的、重要的美學特征。景德鎮(zhèn)陶瓷的產(chǎn)品種類主要有清供器物、雕塑擺件、生活用瓷、文房用具等，近20 年來走向了公共空間，成為街頭、園林的裝飾構件。其中，以明清官窯器物為代表的清供器物把景德鎮(zhèn)陶瓷的審美推到了一個難以逾越的巔峰。當代景德鎮(zhèn)陶瓷藝人對陶瓷藝術做出的最大貢獻，就是發(fā)明了泥板卷塑，在陶瓷的捏塑、注漿、拉坯等成型手段之外，開辟了第四條道路。1980年，姚永康在創(chuàng)作《達摩》（圖6）時，偶然發(fā)現(xiàn)了這種成型方法。這次發(fā)現(xiàn)，不僅改變了姚永康自己的創(chuàng)作面貌，而且也給現(xiàn)代陶瓷藝術的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)了一個新方向，具有里程碑式的開創(chuàng)意義。

3.構造。是用兩種或者兩種以上的不同材料，通過焊接、鉚合、鑲嵌、裝置等多種手段，以“疊加”的方法來造型。

景泰藍是在西方琺瑯器工藝的影響下產(chǎn)生的，是始于明代景泰年間、在清代達到了頂峰的特種宮廷燒藍工藝，是由多種材料、多種復雜工藝構成的。所謂“形”“紋”“色”“光”，是景泰藍工藝的四大特點。景泰藍的品種，以傳統(tǒng)擺件和小型把玩件、服飾件為主，近40 年拓展到人物、車馬等其他體量較大的造型產(chǎn)品，其實用性功能漸趨低迷。景泰藍以銅器為胎，以中草藥在胎體表面黏合扁銅花絲形成各種格局的花紋，再經(jīng)過點藍、燒藍、磨光、鍍金、鑲嵌等多道工藝完成。景泰藍的制作工藝相當復雜，技術難度很高，造型端莊，裝飾華麗，色彩濃艷，自產(chǎn)生之日起就一直在宮廷及顯貴們之間的小范圍內(nèi)流行。景泰藍最主要的產(chǎn)區(qū)，就是現(xiàn)在的京津冀地區(qū)和廣東省的廣州市一帶。

景泰藍工藝的最大技術難度，在于掐絲工藝。由于工藝和材料的要求，銅絲花紋的排列要緊密，不宜太疏。由于工藝條件的限制，景泰藍在過去一直不能燒制大件器物。現(xiàn)在，這種成型工藝有了很大的突破，燒制大體量、超大體量的作品、高技術難度的作品都已經(jīng)不是什么問題。而且，現(xiàn)在還陸續(xù)出現(xiàn)了機制景泰藍，可以進行大批量的生產(chǎn)，還產(chǎn)生了銀晶藍、琺瑯珀晶、無胎琺瑯、彩繪琺瑯等多種新的工藝。 值得一提的是，景泰藍這種傳統(tǒng)工藝，由于當代雕塑家張德峰等人的介入，從造型、題材、內(nèi)容到表現(xiàn)形式，都展現(xiàn)出與傳統(tǒng)景泰藍迥異的風采。

（四）器物形式的藝術價值

中國的工藝美術造型豐富多樣，可以說千差萬別、多姿多彩，總體來說，可以分為規(guī)則造型和不規(guī)則造型兩種，存在各自不同的形式美，具有如下幾條基本的形式法則。

1.對稱與平衡。工藝品的器物造型不是呈對稱狀，便是呈平衡狀。對稱或叫“均齊”的形式最為多見，是以中線為軸而左右同形、同量的格局（圖7）。那么，如果有一側(cè)改變其形，而呈異形、同量格局的則稱為“平衡”。人體是最具有代表性的對稱性結(jié)構，但是其很多的動作都不是對稱的，所以人體經(jīng)常處于平衡狀態(tài)。玉器、瓷器、陶器、料器、漆器等造型規(guī)則的器物，多是對稱的，石雕（圖8）、木雕、玉雕、根雕、瓷雕之類不規(guī)則造型的器物則多為平衡狀態(tài)。

2.穩(wěn)妥與比例。工藝品的設計，尤其各種型材的擺件應以底部闊大、造型穩(wěn)妥為宜。如果原材料的型材有局限，頂部大而底部小，可以配裝合適的底座來彌補平衡。工藝美術品的比例，包含器物與人之間的比例和器物自身各個部位之間的比例。

圖6：泥板卷塑《達摩 》 姚永康/作

圖7：曲陽漢白玉石雕《千手觀音》 劉紅立/作

3.反復與節(jié)奏。將兩個以上同色、同形的物品并列放置在一起，就是反復。其實，對稱也是一種同量、同形的反復，如蝴蝶或者鳥類的翅膀。所謂節(jié)奏，具有一定的運動感，雖然在表演性的藝術描述中用得多一些，但是在繪畫、書法、雕刻、塑造的造型性藝術表述之中也常有運用。形體上的漸大漸小、漸多漸少、漸長漸短、漸高漸低、漸凸?jié)u平，色彩上的漸強漸弱、漸深漸淺、漸濃漸淡、漸明漸暗，用刀的或輕或重、或緩或急、或疾或徐，用筆的或干或濕，都指的是節(jié)奏。

4.對比與調(diào)和。對比與調(diào)和肯定是相互的，在同一個空間之內(nèi)一定要有兩個或者兩個以上的物體相互作為參照物才能形成這種關系。器物造型的大小、方圓、曲直、虛實，色彩的濃淡、明暗、深淺，位置的遠近、前后、上下，也都會形成對比或者調(diào)和的關系。

5.統(tǒng)覺與錯覺。人對美術品或者工藝美術品的視覺感受，主要有統(tǒng)覺和錯覺兩種。所謂“統(tǒng)覺”，可以解釋成“統(tǒng)調(diào)”，即統(tǒng)一協(xié)調(diào)，是指工藝品看起來渾然一體，其形狀、花紋、色彩配合得較為緊密，沒有支離破碎的拼湊感覺。所謂“錯覺”，就是錯誤的視覺判斷。錯覺的產(chǎn)生因素比較復雜，可能是生理、心理、環(huán)境等多方面原因造成的。

（五）表面裝飾的藝術價值

工藝美術最主要的功能和表現(xiàn)手段就是裝飾，尤其是器物表面的裝飾，也是工藝美術品的核心審美價值所在。如第一批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的藏族格薩爾彩繪石刻、寧波朱金漆木雕、萍鄉(xiāng)湘東儺面具，“傳統(tǒng)技藝”中的界首彩陶、石灣陶塑、景德鎮(zhèn)釉彩瓷繪、耀州窯刻瓷彩繪瓷、龍泉窯瓷器釉色、磁州窯陶瓷彩繪（圖9）、景泰藍燒藍、平遙推光漆器髹飾、天臺山夾苧干漆、福州脫胎漆器、廈門漆線雕、成都漆藝；第二批公布名錄“傳統(tǒng)技藝”中的琉璃、鈞瓷、唐三彩、醴陵釉下五彩、楓溪瓷彩繪、廣彩瓷繪、金漆鑲嵌、彝族漆器髹飾；第三批公布名錄“傳統(tǒng)美術”中的寧波泥金彩漆，“傳統(tǒng)技藝”中的越窯青瓷、建窯建盞、汝瓷釉瓷等，都具有復雜的裝飾工藝手段。

山西平遙的推光漆器髹飾技藝，早在唐代開元年間就已遠近聞名。明清兩代，隨著晉商的崛起而得以進步與發(fā)展。其產(chǎn)品多是箱柜、桌幾、屏風、盤盒等家具類，實用功能一直都很強。其裝飾工藝有描金彩繪、雕刻鑲嵌、堆鼓罩漆、刻灰雕填等，還有附加金、銀、玉、珠、石等多種名貴物品的鑲嵌工藝，以及搜金、三金三彩、瀝螺、瀝金銀、軟石鑲嵌、蛋殼鑲嵌等新的工藝技法。其裝飾的圖案，有神話故事、民間傳說、古典小說、傳統(tǒng)戲曲中的人物、故事等樣式。一般所說的推光漆藝，是指器物的最后一道面漆上過之后，用手掌加以推磨拋光的工序過程。一般來說，是用細砂紙先把漆面打磨光滑，為了增加漆面的黑度，再用優(yōu)質(zhì)椴木燒制的木炭塊蘸水細細地打磨，然后再用頭發(fā)蘸油打磨，最后用手掌蘸上特制的細磚灰和麻油進行推研磨光。經(jīng)手掌推光最終形成的漆面，明亮如鏡，光可鑒人。

圖9：磁州窯《黑釉刻花鴨戲紋瓶 》 劉立忠/作

圖10：德化瓷雕塑《王昭君》 邱雙炯/作

圖11：東陽木雕《白蛇傳》之《端午顯形》（局部）陸光正/作

（六）主題寓意的內(nèi)涵價值

有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民間文學”項目本身，就具有深刻的社會主題和文化內(nèi)涵，具有嚴正的文化主題，具有弘揚人間正氣、傳播正能量的功能，具有“成教化、助人倫”的社會價值。

其中，既有表現(xiàn)中華民族的創(chuàng)世紀傳說，如第二批的“堯的傳說”“炎帝神農(nóng)傳說”“盤古傳說”，第三批的“舜的傳說”“禹的傳說”“防風傳說”“盤瓠傳說” “泰山傳說”，第四批的“河圖洛書傳說” “倉頡傳說”等；也有彰顯以身許國的民族大義傳說，如第二批的“楊家將傳說”“屈原傳說”“王昭君傳說”（圖10）“木蘭傳說”“嘎達梅林”等；也有宣揚忠孝節(jié)義的社會倫理傳說，如第三批的“趙氏孤兒傳說”，第四批的“三國傳說”“孟母教子”“伯牙子期傳說”等；也有描述開物啟智的浪漫幽默故事，如第三批的“錢王傳說”“蘇東坡傳說”“王羲之傳說”“李時珍傳說”“蔡倫傳說”，第四批的“解縉故事”“阿凡提故事”等。

（七）創(chuàng)作原型的素材價值

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中的民間文學部分內(nèi)容，也是其他文學、藝術形式的創(chuàng)作原型，具有很高的素材價值。其中有些項目，作為藝術創(chuàng)作題材不僅流傳了數(shù)百年乃至上千年，而且在當下工藝美術創(chuàng)作領域中也運用得相當普遍，在未來的藝術創(chuàng)作中也將具有很高的應用價值。

這些經(jīng)久不衰、歷久彌新的創(chuàng)作題材，深受全國各族人民所喜愛，以各種藝術形式在民間廣泛傳播，經(jīng)過了無數(shù)次的改編與創(chuàng)作，具有創(chuàng)作的永恒性。如第一批公布名錄“民間文學”中的“白蛇傳傳說”（圖11）“梁祝傳說”“孟姜女傳說”“董永傳說”“西施傳說”“濟公傳說”“劉三姐歌謠”“格薩（斯）爾”“阿詩瑪”；第二批公布名錄“民間文學”中的“牛郎織女傳說”“觀音傳說”“徐福東渡傳說” “陶朱公傳說” “麒麟傳說” “魯班傳說” “八仙傳說” “徐文長故事”；第三批公布名錄“民間文學”中的“曹雪芹傳說”“莊子傳說”“禪宗祖師傳說”“布袋和尚傳說”；第四批公布名錄“民間文學”中的“孔雀東南飛傳說”“老子傳說”“西王母神話”，以及前文所及的項目，涉及的地域遼闊、民族眾多、內(nèi)容廣泛，都是經(jīng)過數(shù)百年乃至上千年歲月雕琢、打磨過的精品文化題材。

四、結(jié)語

工藝美術是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之中與當下人們的日常生活關系最為緊密、關聯(lián)度最大的一個品種。對于工藝美術的價值審美判斷，如今已經(jīng)不是一個新話題了，在過去也基本形成了一個完整的理論體系。但是，在與時俱進的時代背景之下，新材料、新技術、新工藝不斷產(chǎn)生，新的學術認知與思想觀念不斷產(chǎn)生，不斷對工藝美術的創(chuàng)作與生產(chǎn)施以積極的影響，或者直接應用到工藝美術的創(chuàng)作、生產(chǎn)之中，所以完全有必要對傳統(tǒng)工藝美術的審美價值進行再認識、再研究，展開新的探討。

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來研究、探討、論述工藝美術的審美價值，目前還尚屬一個全新的角度。上述對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中工藝美術品種雕塑造型類為主的審美價值研究表述，雖然借鑒了既有的評價結(jié)構模式或者審美理論框架，但是也力圖嘗試用自己的角度與自己的說法，結(jié)合自己較為熟悉的工藝美術品種，來表述自己不成熟的觀點。因此，文中可能會有不足之處，可能有些字眼會有“似曾相識”之嫌，也會存在其他的問題，敬請專家和讀者朋友們海涵。