路漫漫其修遠(yuǎn)兮 吾將上下而求索

賈曉莉

古箏是在當(dāng)今中國(guó)民族器樂(lè)中傳播最為廣泛的樂(lè)器之一，其受眾人群十分龐大，這些受眾跨越性別、年齡與國(guó)界，涵蓋專業(yè)學(xué)習(xí)與業(yè)余愛(ài)好。自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，短短幾十年的光景，古箏能有如此之發(fā)展，除了它自身內(nèi)在藝術(shù)魅力的綻放，更離不開(kāi)這幾代箏人的孜孜努力。這些箏人將青春與生命賦予了古箏發(fā)展，賦予了中國(guó)民樂(lè)之發(fā)展。

多年來(lái)，李萌教授將精力付諸古箏教學(xué)、古箏演奏、箏曲創(chuàng)作、教材編寫(xiě)及樂(lè)器改革方面等領(lǐng)域，她一絲不茍，積極進(jìn)取。盡管這些努力都結(jié)出了累累碩果，但她從未滿足，依然穩(wěn)定且恒久的保持著磨礪前行的狀態(tài)。李萌教授既承接了傳統(tǒng)古箏技法與藝術(shù)內(nèi)涵之精髓，同時(shí)又以更高的視野和格局對(duì)這份傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)新的試探，她不斷地打破古箏的外延，不斷地使其與外界融合。無(wú)論是在她早期的箏曲作品創(chuàng)作還是對(duì)于器樂(lè)的開(kāi)發(fā)以及劇場(chǎng)藝術(shù)的涉獵，都得以體現(xiàn)，而這些體現(xiàn)也不斷地將古箏推向了更高維度的發(fā)展空間。

一、李萌教授其人

李萌教授1959年5月出生于廣西貴港，在家庭的熏陶下，她很早就接受了音樂(lè)教育。在母親的培養(yǎng)下，童年的李萌先后學(xué)習(xí)了鋼琴、小提琴和二胡。并在廣西雜技團(tuán)樂(lè)隊(duì)擔(dān)任專職樂(lè)隊(duì)演奏員，19歲開(kāi)始學(xué)習(xí)古箏，于1977年考入中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系，從此便開(kāi)始專修古箏藝術(shù)。在古箏求學(xué)的路上，李萌先后師從李婉芬、曹正、項(xiàng)斯華、張燕、何寶泉等名家。她集眾家之所長(zhǎng)，為精深古箏演奏之技藝，習(xí)練之余她又深入民間，到地方上采風(fēng)，跟地方上的老師如饒寧新、陳安華、肖韻閣、郭鷹、林毛根、楊秀明、黃輝遠(yuǎn)、張學(xué)海、李戊午等學(xué)習(xí)。這也使得李萌青年時(shí)期的古箏學(xué)習(xí)就不局限在某家箏派風(fēng)格里，使其能以“一合相”之眼看待古箏的學(xué)習(xí)、演奏與創(chuàng)作。

1987年李萌獲中央音樂(lè)學(xué)院文學(xué)碩士，后便留校，現(xiàn)任中央音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)音協(xié)古箏藝術(shù)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)民族管弦樂(lè)協(xié)會(huì)古箏藝術(shù)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、《中國(guó)古箏藝術(shù)》刊物編委、中央音樂(lè)學(xué)院、 中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)考級(jí)委員、教材編委。曾出訪多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，舉辦過(guò)多場(chǎng)個(gè)人古箏專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。曾獲文旅部頒發(fā)的“園丁獎(jiǎng)”，1998年獲“北京市優(yōu)秀青年骨干教師”的稱號(hào)，2000年香港文化事務(wù)署為李萌舉辦個(gè)人古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，并在香港演藝學(xué)院、城市大學(xué)、沙田大會(huì)堂舉辦古箏學(xué)術(shù)講座，以及在國(guó)內(nèi)外民族樂(lè)器大賽中擔(dān)任評(píng)委工作。多年來(lái)，李萌教授培養(yǎng)了諸多優(yōu)秀的古箏演奏家和教育家，這些箏人也都秉承著李萌教授的意志代代相續(xù)，成為古箏發(fā)展的重要助力者。

盡管桃李滿天下，李萌教授的教學(xué)并沒(méi)有讓她放棄演奏和創(chuàng)作，在教學(xué)之余，她創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的作品，如《抒情即興曲》《紅水河狂想》《月色清明》《長(zhǎng)歌行》《遠(yuǎn)行》《銅鼓舞》《八面風(fēng)》等;同時(shí)也發(fā)行了《粉蝶采花》《高山流水》《春到拉薩》等個(gè)人作品專輯。她又多次參加國(guó)內(nèi)外藝術(shù)與學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，多次學(xué)術(shù)訪問(wèn)歐洲以及亞洲等國(guó)家，并受邀參與國(guó)際多個(gè)主流音樂(lè)節(jié)藝術(shù)。2004—2008年之間，李萌教授又開(kāi)發(fā)了多聲弦制古箏，這是中國(guó)古箏改革以來(lái)的重大突破，使古箏從傳統(tǒng)的民族領(lǐng)域飛躍到國(guó)際上，從傳統(tǒng)飛向現(xiàn)代，這些嘗試，都推動(dòng)著古箏藝術(shù)走出國(guó)門(mén)。

表1 李萌教授的個(gè)人專輯[1]

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的不斷求索

1.音樂(lè)創(chuàng)作上的創(chuàng)新

文學(xué)以及藝術(shù)創(chuàng)作包含了作品的內(nèi)容與形式，而根據(jù)內(nèi)容與形式的層次關(guān)系又呈現(xiàn)出不同的維度。大部分藝術(shù)創(chuàng)作都在一個(gè)空間中表達(dá)，通過(guò)作品呈現(xiàn)自己的情感與思想，但凡大師作品，卻在此基礎(chǔ)上有更多的探索與追求，會(huì)將作品的空間尺度增加，如巴赫的創(chuàng)作就對(duì)十二平均律以及中世紀(jì)以來(lái)的對(duì)位、賦格進(jìn)行了開(kāi)拓式的創(chuàng)作，以數(shù)學(xué)觀和神學(xué)思想融入到作品中，進(jìn)而使歐洲器樂(lè)得以推動(dòng)式的發(fā)展，為后人所膜拜。文學(xué)作品也是如此，如馬爾庫(kù)斯的小說(shuō)《百年孤獨(dú)》就祭獻(xiàn)了超強(qiáng)的時(shí)空駕馭能力，無(wú)論是在整體的結(jié)構(gòu)上，還是在某一句的設(shè)置上都能看到他燃燒那精彩絕倫的意識(shí)流。又如金庸的小說(shuō)《天龍八部》，也開(kāi)拓了多主角的故事線，并且將佛法眾生皆苦的理論融化在歷史、圍棋和各自的江湖恩怨中。

李萌教授的創(chuàng)作也是同樣的具有超越性，從她的創(chuàng)作方向便可以看到她不同尋常的創(chuàng)作格局。首先，她的藝術(shù)創(chuàng)作在于縝密的思考著古箏的局限性，并以創(chuàng)新手法與這種局限碰撞。正如李萌教授所言：“古箏有很強(qiáng)的樂(lè)器性能上的限制，但是這個(gè)限制，本身就是它的特點(diǎn)之一。”傳統(tǒng)古箏的五聲弦制不適合現(xiàn)代音樂(lè)的表達(dá)，五聲調(diào)式的重復(fù)性會(huì)制約住音樂(lè)主題的延伸和變化，因此她的創(chuàng)作從五聲到七聲弦制，再到多聲制箏都是從作品的角度出發(fā)，不是先使古箏發(fā)展之后再為其進(jìn)行作品的創(chuàng)作。李萌教授的藝術(shù)創(chuàng)作是一種整體性的嘗試，是從表現(xiàn)力的角度出發(fā)，既包括了作品也包括了器樂(lè)，同時(shí)也包括了器樂(lè)在演奏中的張力與技巧。而且這種創(chuàng)作思路自她碩士時(shí)期就已經(jīng)萌發(fā)，在1988年的畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上，她就將整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)曲目的四分之三都用于探索與創(chuàng)新，李萌只保留三分之一作為傳統(tǒng)曲目，而且演奏了自己創(chuàng)作的現(xiàn)代古箏作品《弦轍》和《黑調(diào)》，這在當(dāng)時(shí)而言已經(jīng)是十分新穎的嘗試。這是對(duì)傳統(tǒng)箏曲的開(kāi)拓性思考，更加意向的旋律讓古箏的表現(xiàn)力大大增加。音樂(lè)會(huì)的成功不僅給大家留下深刻的印象，而且讓她對(duì)自己創(chuàng)作方向更加肯定。此后她便開(kāi)始以嘗試挑戰(zhàn)器樂(lè)的局限性，嘗試大量的琴碼左側(cè)彈奏方式，以及移動(dòng)琴碼來(lái)獲得更特別的音色，而且還在演奏中嘗試跳出琴弦的束縛，多運(yùn)用拍奏等效果來(lái)加入到音樂(lè)中。

其次，她的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都以一種別致的思維形態(tài)游離在古箏演奏者思維以及古箏創(chuàng)作的思維之中。通常古箏演奏者的創(chuàng)作更多傾向于古箏的演奏技巧表達(dá)，能夠體會(huì)到這種明顯的傾向性，而學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)或作曲出身的古箏創(chuàng)作更多的是傾向于音樂(lè)的錯(cuò)綜復(fù)雜或內(nèi)在的戲劇邏輯。但李萌則不然，她集這兩者于一身，自幼的鋼琴、小提琴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)是她具有演奏的和聲思維，而眾家古箏的學(xué)習(xí)又使她保持對(duì)古箏的全息觀察，以形成了獨(dú)特的創(chuàng)作視角。這種創(chuàng)作視角就提高了她的創(chuàng)作維度，在創(chuàng)作中能夠全息的思考古箏，從而更好的展現(xiàn)古箏的藝術(shù)魅力。如《月色清明》的創(chuàng)作就可以看到她的創(chuàng)新與全息嘗試，這首作品的基礎(chǔ)動(dòng)機(jī)材料是《在那遙遠(yuǎn)的地方》，作為《月色清明》的第一個(gè)部分“月色”，這部分旋律鮮明，音樂(lè)呈現(xiàn)出夜晚事物在月華之覆蓋的景象，鮮有跌宕，卻勾勒出月色清幽宜人之景象。第二部分的“大漠放歌”則運(yùn)用了另一種方式來(lái)詮釋主題動(dòng)機(jī)，不斷的變奏下，現(xiàn)代視角與西域情懷的古今交疊在動(dòng)靜中慢慢醞釀。作品的整體框架雖然讓人覺(jué)得不太規(guī)整，但這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代常規(guī)間的游離卻營(yíng)造了十分愜意和真實(shí)的意境，那些影影綽綽的只言片語(yǔ)最后都在月色的潤(rùn)化下清澈明朗下來(lái)。不均衡的律動(dòng)與結(jié)構(gòu)打破著一個(gè)又一個(gè)人們意料之中的思維框架，帶給聽(tīng)者一個(gè)又一個(gè)的驚喜，現(xiàn)代卻不失傳統(tǒng)之韻，開(kāi)拓卻又不因此而激進(jìn)和消極，聽(tīng)覺(jué)上又給人一種離心力的掙脫與恒久的信念，而這正是對(duì)于自我的不斷超越。這首作品恰恰能映照出李萌教授藝術(shù)創(chuàng)作的心胸與見(jiàn)地，也是在古箏藝術(shù)路上探索的縮影。而演奏上，在技巧嫻熟之余往往還需要強(qiáng)大的內(nèi)在承載力才能用于表達(dá)《月色清明》的支撐，完整的詮釋作品。

2.劇場(chǎng)藝術(shù)的探索

李萌教授的創(chuàng)作一方面向傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求養(yǎng)分，一方面則化為時(shí)代的力量去向外延伸而促發(fā)新芽。而在維度上又超出了古箏樂(lè)器的單一思維，融合作曲與其他藝術(shù)形式的思維來(lái)展現(xiàn)，以至于這種維度后來(lái)促成了她劇場(chǎng)藝術(shù)的表達(dá)。2013年第二屆北京青年藝術(shù)節(jié)上李萌教授帶著她的劇場(chǎng)古箏藝術(shù)《人生幾何》閃亮登場(chǎng)，這一創(chuàng)作迅速成為了音樂(lè)界的焦點(diǎn)。2015年7月31日，李萌教授又推出了古箏劇場(chǎng)藝術(shù)《世界是我們的》，進(jìn)一步奠定了古箏劇場(chǎng)藝術(shù)的表演形式。

并不是展現(xiàn)在劇場(chǎng)里的藝術(shù)表演都稱之為劇場(chǎng)藝術(shù)，所謂劇場(chǎng)藝術(shù)，是一種舞臺(tái)劇形式的藝術(shù)，它需要具有強(qiáng)烈的戲劇性。箏類樂(lè)器演奏劇場(chǎng)之前并未有過(guò)，李萌老師的這兩部作品為箏類樂(lè)器劇場(chǎng)藝術(shù)開(kāi)辟新思路。這兩部劇場(chǎng)藝術(shù)所涵蓋了很多種類的箏包含有：五聲制箏、七聲制箏、多聲制箏、小瑟、低音箏、古箏練手器等。這些箏大部分都是李萌教授與上海民族樂(lè)器廠聯(lián)合開(kāi)發(fā)研制的新箏，這些樂(lè)器的音色表現(xiàn)力各不相同，既構(gòu)成了音樂(lè)中不同聲部的角色，彌補(bǔ)了各個(gè)箏調(diào)性和音域之間的局限，這如同戲劇中不同性格的人，以劇場(chǎng)的戲劇矛盾的人物存在。

盡管創(chuàng)作了《人生幾何》和《世界是我們的》這兩部箏樂(lè)劇場(chǎng)藝術(shù)作品，但李萌教授并不太想對(duì)演奏劇場(chǎng)進(jìn)行某種界定。因?yàn)樗钪@種實(shí)驗(yàn)性的探索本身還存在很多未知與可能，以演奏為主體的劇場(chǎng)藝術(shù)是將抽象的音樂(lè)化作語(yǔ)言，而同真實(shí)的語(yǔ)言相比，音樂(lè)的模糊性更加強(qiáng)烈，充滿著個(gè)性化的情緒色彩，而這種以戲劇形式和視覺(jué)效果來(lái)詮釋古箏的形式，事實(shí)上是一種回到音樂(lè)本身的放大處理，這如同探索中國(guó)文字回到文字本身，在字的領(lǐng)域無(wú)限深入，以獲得某種境界，而這種境界是一種密度，當(dāng)回到整個(gè)文章時(shí)，這種密度被帶出來(lái)，形成了對(duì)文字全新維度的理解，古箏劇場(chǎng)藝術(shù)的創(chuàng)作正是以如此的方式營(yíng)造了全新且自由的空間，使作品的寬度和容量得到倍化。

盡管《人生幾何》和《世界是我們的》都是劇場(chǎng)藝術(shù)，但在內(nèi)容和表達(dá)方式上卻有不同的主題，前者的主題是注重顛覆感?！度松鷰缀巍返膽騽⌒源蟠笱由炝斯殴~的器樂(lè)屬性，使古箏的樂(lè)器性跳出琴弦，一切非常規(guī)形成的聲音幾乎都被納入導(dǎo)演演奏之中，顛覆性的設(shè)定加上格式位置的擺放使視覺(jué)上也交錯(cuò)著與作品基調(diào)融合，加上舞美的設(shè)計(jì)渾然一體的濾鏡化處理，營(yíng)造出全新的藝術(shù)空間感。但非常規(guī)的設(shè)定并沒(méi)有將傳統(tǒng)完全顛覆，顛覆的尺度掌握的十分適中，傳統(tǒng)部分的展示也得到了最大限度的釋放。

而同時(shí)“人生幾何”的哲學(xué)主題承接了對(duì)酒當(dāng)歌時(shí)的感嘆，將這種感嘆的語(yǔ)境放置于今天現(xiàn)代人在都市生活中，物質(zhì)滿足精神追求面臨多重選擇時(shí)的態(tài)度。這部作品雖然也是曲目銜接，但“幾何圖形”“瀟灑的演奏”“人生無(wú)忌”“吾將上下而求索”“自由自在的樂(lè)曲”“積極的人生”這六個(gè)部分卻設(shè)計(jì)的別有用心，正與《易經(jīng)》中的六爻結(jié)構(gòu)同出一轍。它們既有時(shí)間上的關(guān)系，又猶平行空間中的并存，六個(gè)部分在人生幾何的疑問(wèn)中展開(kāi)，正如儒士們臨人生之疑惑時(shí)之問(wèn)卜，通過(guò)對(duì)《易經(jīng)》中西周王冠文化君子當(dāng)如何自處的解讀，展開(kāi)了六個(gè)詳細(xì)的表達(dá)?！皫缀螆D形”告知人生是羅生門(mén)視角的人生，充滿各種角度;“瀟灑的演奏”則是告知要追求瀟灑;“人生無(wú)忌”各種矛盾的充斥，這一段并不是肆意破壞，而是需要坦蕩的無(wú)忌，而不是絕對(duì)的百無(wú)禁忌，坦蕩本身就包含著君子的禁忌;“吾將上下而求索”如“君子終日乾乾，夕惕若，厲，無(wú)咎。”一樣，應(yīng)該始終在路上，在探索孜孜不倦;“自由自在的樂(lè)曲”則緩解了之前的矛盾與壓抑，心手合一，心中所想既是手中所做，如王守仁“心學(xué)”體系中的知行合一一般?！胺e極的人生”是人生幾何的結(jié)論，最終是要有積極的人生，這一問(wèn)一答也正是李萌教授認(rèn)同并秉承的人生態(tài)度，而不張揚(yáng)的性格，又顯出古典士族階層的君子承載與內(nèi)斂精神。

而相比《人生幾何》，兩年之后的《世界是我們的》是一種延續(xù)。從曲目上看增加了很多其他音樂(lè)家的作品。不僅有李萌教授根據(jù)《莊子》名篇《逍遙游》創(chuàng)作的同名作品《銅鼓舞》，還有日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、馬懋玄的新作《茫茫》、古箏經(jīng)典名曲《井岡山上太陽(yáng)紅》，甚至還有移植德彪西的鋼琴作品《帆》，對(duì)于作品的選擇與全新的構(gòu)建李萌教授也進(jìn)行了多方面的思考。在彈撥的形式上也嘗試了用木質(zhì)撥子等新方式演奏，在節(jié)目中也加入了更多的音樂(lè)跨界表現(xiàn)，唱、念白以及配劇都融合進(jìn)來(lái)，主題曲在這種融合的語(yǔ)境下呈現(xiàn)出更新穎的藝術(shù)表達(dá)。首演時(shí)，李萌教授親自加入表演也為作品增添了很多驚喜?！妒澜缡俏覀兊摹废鄬?duì)于《人生幾何》更加輕松，如果說(shuō)人生幾何的探索是向內(nèi)在探尋生命，那么《世界是我們的》肯定陳述則是向外的釋放，從內(nèi)在尋找到了一種真摯，將其化作理論，得出了世界是我們的結(jié)論。而李萌教授孜孜不倦為古箏事業(yè)所奮斗決心的同時(shí)，又給予年輕人一種期望和托付。

從李萌教授的藝術(shù)創(chuàng)作可以洞察到她的格局與細(xì)膩，那些創(chuàng)造力、想象力以及執(zhí)行力付諸在每個(gè)結(jié)構(gòu)、樂(lè)句與音符之間，這是一種心手合一的表達(dá)，她對(duì)于界限的整體格局意識(shí)使她的創(chuàng)作也能夠海納百川，將諸多理念融匯其中，不單一的構(gòu)建作品，深度挖掘形式與內(nèi)涵的可能性，以多個(gè)角度來(lái)契合古箏的藝術(shù)特點(diǎn)，將具象、抽象和意向的內(nèi)容巧妙的銜接。盡管從古至今，箏作為向外展示的器樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)士族階層精神并不吻合，但李萌的藝術(shù)創(chuàng)作并不是強(qiáng)加給古箏文人的氣質(zhì)，而是盡量從古箏自身出發(fā)，對(duì)它進(jìn)行深度的挖掘，將它的內(nèi)涵放大，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，我們可以看到李萌教授的一次次實(shí)驗(yàn)性嘗試并不是天馬行空的遐想，而是招招有出處，不離其精髓。這是一份理解也是一份尊重，是對(duì)于古箏這件古老樂(lè)器的理解，也是對(duì)它沿著歷史一路滄桑而來(lái)的尊重。

三、傳道、授業(yè)之理念

《師說(shuō)》有云，“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”。作為古箏教育家，育人更是李萌教授的責(zé)任。多年來(lái)李萌教授秉承著傳統(tǒng)，對(duì)古箏藝術(shù)進(jìn)行傳播，傳授學(xué)生演奏技藝，并培養(yǎng)學(xué)生自我審視、時(shí)刻糾正的監(jiān)察警醒機(jī)制。李萌教授任職于中央音樂(lè)學(xué)院，先后培養(yǎng)了諸多古箏演奏家和古箏教育家，如張珊（中央民族大學(xué)古箏專業(yè)教授、碩導(dǎo)、音樂(lè)系主任）、孫卓（陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)副教授、碩導(dǎo)）、吳莉（星海音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)教授、碩導(dǎo)、民樂(lè)系副主任）、袁莎（中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系附中古箏專業(yè)教授、碩導(dǎo)）、彭景（臺(tái)灣臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)系講師）、吉煒（中央音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)教授、碩導(dǎo)、民樂(lè)系副主任）、伍洋（上海戲劇學(xué)院古箏專業(yè)副教授、碩導(dǎo)、戲曲音樂(lè)專業(yè)副主任）、劉文佳（武漢音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)副教授、碩導(dǎo)、彈撥教研室主任）、范冉（天津音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)副教授）、楊陽(yáng)（中國(guó)戲曲學(xué)院附中古箏專業(yè)講師）、成莉（揚(yáng)州大學(xué)古箏專業(yè)講師）、繆青（中央民族樂(lè)團(tuán)古箏獨(dú)奏演員）、宋心馨（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系講師）、李良子（中南民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師）、王冰潔（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院古箏專業(yè)講師）、丁雪兒（青年古箏演奏家、中央音樂(lè)學(xué)院碩士、第七屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)第一名獲得者）、高陽(yáng)（青年古箏演奏家、中央音樂(lè)學(xué)院碩士、第九屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)獲得者、第四屆文華獎(jiǎng)獲得者、中國(guó)十大青年古箏演奏家）、李楊冠宇（青年古箏演奏家、中央音樂(lè)學(xué)院碩士第五屆文華獎(jiǎng)獲得者、中國(guó)十大青年古箏演奏家）、黃鑫（西安音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)講師）、楊雨桐（中央音樂(lè)學(xué)院民族室內(nèi)樂(lè)團(tuán)獨(dú)奏演員、第十一屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)獲得者）、李丹丹（深圳大學(xué)古箏專業(yè)講師）等。

而且她的傳道與授業(yè)也不僅局限在專業(yè)古箏教學(xué)的領(lǐng)域，在社會(huì)古箏教學(xué)中也有著很一定的貢獻(xiàn)。幾十年來(lái)李萌教授編輯了教材《跟我學(xué)——中國(guó)古箏教程》《中國(guó)古箏名曲欣賞與演奏》《古箏基礎(chǔ)教程》《弦索備考的古箏演奏藝術(shù)》《古箏入門(mén)》《古箏演奏與練習(xí)》以及《學(xué)箏三十課》等。而且很早就錄制了發(fā)行了《古箏基礎(chǔ)教程》《中國(guó)古箏》（現(xiàn)代演奏篇任獨(dú)奏）《中國(guó)古箏經(jīng)典》《中國(guó)箏考級(jí)曲目》等教學(xué)視頻。

這些教材涵蓋了初級(jí)、中級(jí)與高級(jí)的難易程度，初級(jí)教學(xué)層面上，作為中央音樂(lè)學(xué)院的教授她還是耐心地從護(hù)理和擺放、定弦與調(diào)音、弦線排列以及坐姿、撥弦等最近基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)入手，這不同于很多不接收初級(jí)學(xué)生的教授。從老師的視角看待古箏學(xué)習(xí)，任何一個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)該平等對(duì)待，因?yàn)楣殴~的演奏是流動(dòng)的，如同一輛汽車，任何使它行動(dòng)的零件都是必要條件，而往往演奏中的瓶頸都是因?yàn)閷?duì)基礎(chǔ)問(wèn)題的忽視，所以李萌教授格外重視初級(jí)基礎(chǔ)教學(xué)，沒(méi)有地基也不必談危樓高百尺。在這種思想下，李萌教授培育了一代又一代的箏人，誨人不倦的她總是能溫故知新，在教學(xué)中反觀到自身的問(wèn)題，加以修正而再教授給學(xué)生。

盡管李萌教授的藝術(shù)創(chuàng)作高聳入云，融合九天之嘩變。但在教學(xué)領(lǐng)域，她始終本著扎實(shí)的腳步，除了對(duì)于演奏學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)格外重視，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)也十分重視。這種理念如同今天中國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)學(xué)文化的學(xué)習(xí)，很多人只是背誦經(jīng)典，卻不知如何運(yùn)用，也有一些人深知古人之道理，但卻不能與時(shí)俱進(jìn)，這兩點(diǎn)都是不恰當(dāng)?shù)?。從認(rèn)知上，我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，不是為了要成為古人而是要古為今用，讀懂經(jīng)典的根基，明確經(jīng)典的立足點(diǎn)，以其為圓心向外擴(kuò)散，而不是一味的追求復(fù)古，一味地迷惑于形式之中。古箏是韻律較為明顯的民族樂(lè)器，它的色彩極具感染力，而古箏的源頭正是對(duì)于美的外展表達(dá)。這與古琴不同，古琴的優(yōu)雅是文人給予自己的回饋，不必附庸風(fēng)雅，也不必過(guò)高強(qiáng)調(diào)技巧，但求隨心，而心無(wú)常也，不同人之心的深邃程度亦不同，所以古琴的表達(dá)也更加縹緲，難以琢磨。但古箏卻多用于歌曲享樂(lè)，調(diào)動(dòng)人們情緒，因此注重技巧和美的外展，同時(shí)重視強(qiáng)大的感染力，因此古箏藝術(shù)的精髓一定要回到它最初的表達(dá)軌跡，因?yàn)檫@個(gè)軌跡已經(jīng)歷經(jīng)了數(shù)千年，倘若將其強(qiáng)行阻斷或改流，勢(shì)必會(huì)造成不良影響，也會(huì)使古箏失去內(nèi)在的魅力與情趣，所以傳統(tǒng)是李萌教授古箏教學(xué)的源泉。

在對(duì)待學(xué)生的態(tài)度上，李萌老師很有耐心，她對(duì)于每個(gè)學(xué)生都會(huì)十分細(xì)膩的觀察，通過(guò)觀察來(lái)發(fā)現(xiàn)學(xué)生的特點(diǎn)與缺點(diǎn)，并且引導(dǎo)學(xué)生自己能夠認(rèn)知自己，從更深的層面做到因材施教。這個(gè)道理雖然大部分老師都理解和推崇，但事實(shí)上做起來(lái)都會(huì)因自身的習(xí)慣和特點(diǎn)有所偏差，所以古人才強(qiáng)調(diào)為人師表的重要性。李萌教授的表率是她最好的教學(xué)體現(xiàn)，如同陽(yáng)光一樣普照著她的學(xué)生。她的教學(xué)態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)謹(jǐn)是對(duì)于古箏發(fā)展之道的重視，她鼓勵(lì)每個(gè)學(xué)生都要有很好的觀念，不能因?yàn)槭鼙姸档徒虒W(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正如她所說(shuō)，“無(wú)論將來(lái)怎么樣，我們都應(yīng)當(dāng)把持我們對(duì)學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和要求，保證我們的教學(xué)質(zhì)量，不能為了迎合大眾，就降低標(biāo)準(zhǔn)。所以，我們要用功做事，用心做人，得到社會(huì)的認(rèn)可。”[2]

這份嚴(yán)謹(jǐn)還體現(xiàn)在目前大眾學(xué)習(xí)古箏的態(tài)度上，盡管古箏熱對(duì)于古箏傳播而言是一件好事，但一定要認(rèn)知到學(xué)習(xí)的良好習(xí)慣，在教學(xué)的教與學(xué)兩個(gè)角度分別是師生之間的連接，而教要因材施教，學(xué)要學(xué)思結(jié)合，孔子曰“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆”，古箏的教學(xué)一定要在這種不斷開(kāi)啟下進(jìn)行學(xué)思的交替才能獲得真正的提高。這不僅應(yīng)用于古箏專業(yè)教育，對(duì)于古箏社會(huì)教育也同等重要。一旦社會(huì)教育態(tài)度形成習(xí)慣性松懈，就會(huì)反過(guò)來(lái)影響專業(yè)教育，專業(yè)教育來(lái)自社會(huì)教育，基本上古箏專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生自幼接受的都是古箏社會(huì)教育，所以李萌教授倡導(dǎo)這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)態(tài)度，是從古箏發(fā)展的根源出發(fā)。

四、李萌教授的古箏改革

作為當(dāng)代箏人的領(lǐng)軍人物，李萌教授除了在創(chuàng)作和教學(xué)領(lǐng)域有著重要的貢獻(xiàn)，她還對(duì)古箏進(jìn)行了全新的改革，與上海民族樂(lè)器廠聯(lián)合開(kāi)發(fā)研制了多聲制古箏。古箏自古以來(lái)經(jīng)歷了數(shù)次的改革，琴弦從最初秦箏時(shí)期的五弦發(fā)展至民國(guó)時(shí)期的十六弦箏，琴弦的增加使音域得以延伸，增加了表現(xiàn)力。新中國(guó)成立后，古箏的制作開(kāi)始向標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展，不僅在琴弦上增加到了二十一和二十五弦箏，而且在弦的材質(zhì)上也發(fā)生了改變，以鋼弦和尼龍線取代了之前的絲弦，增加了音色的穩(wěn)定性。

所以李萌教授的古箏改革并不是刻意前無(wú)古人之舉，但多聲制古箏的研發(fā)卻也可以視為古箏的一次重大飛躍。以往的改革都是基于古箏單維度的拓展，弦的增加，音的穩(wěn)定。而多聲制古箏卻改變了單線延伸的思路，在傳統(tǒng)二十一弦箏的基礎(chǔ)上多增加了一個(gè)小型箏，起初是十三弦，隨著技術(shù)的革新，已經(jīng)發(fā)展到左側(cè)十八弦右側(cè)二十五弦。兩個(gè)不同制的古箏同用一個(gè)小岳山，設(shè)計(jì)上還增加了中音區(qū)的張力。雙制的設(shè)定可以讓古箏在調(diào)式上有突破性的延伸，使古箏可以同時(shí)駕馭五聲、七聲音樂(lè)，無(wú)弦制多聲、多調(diào)式調(diào)性等作品。多聲制古箏外形上參照了日本箏和伽倻琴的設(shè)計(jì)，縮減了傳統(tǒng)古箏裝飾性的s 型岳山和大琴頭，簡(jiǎn)潔的處理正好為多出的小箏提供了空間，保持了古箏原有琴身的長(zhǎng)度。

多聲制古箏的改革方式也是源自李萌教授對(duì)古箏樂(lè)器最根本的認(rèn)知，古箏的改革一定是遵循它自身的生長(zhǎng)狀態(tài)，不能因?yàn)槲骰头€(wěn)定化的改革改變了它的傳統(tǒng)韻律的表達(dá)，這樣就會(huì)得不償失，因此改革只能是拓展，而古箏的演奏局限性正是受到調(diào)式的限制，一旦可以自由轉(zhuǎn)換，則可將其演奏表現(xiàn)力倍化釋放。但每次革新都會(huì)面對(duì)阻力，李萌教授在壓力和輿論下，不斷前行反復(fù)試驗(yàn)，終于改革成功。

跟隨李萌教授的藝術(shù)人生一路走來(lái)，我們看到了她為了古箏之發(fā)展，為了中國(guó)民樂(lè)之發(fā)展而始終前行于路上。這一路，我們讀到了堅(jiān)持、細(xì)心與平和，看到了一個(gè)真正以古箏為終生事業(yè)的箏人，盡其所能，溫柔地推動(dòng)著古箏的發(fā)展，盡管這條路漫漫且修遠(yuǎn)，但李萌教授依然會(huì)百折不撓，不遺余力一往而行，上下求索。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷思雨：《李萌箏樂(lè)創(chuàng)作及演奏分析—以七聲弦制作品〈月色清明〉〈青山流云〉為例》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第4期，第4頁(yè)。

[2]劉新芝、趙鵬：《居高聲自遠(yuǎn)端非藉秋風(fēng)——李萌的古箏教學(xué)創(chuàng)作與表演初探》，《音樂(lè)生活》，2009年4期，第6頁(yè)。

賈曉莉 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授