論紫砂“魚化龍”壺的細(xì)節(jié)塑造

鮑成俊

數(shù)百年的衍變，讓紫砂陶藝從生澀走向成熟，當(dāng)代的紫砂陶藝創(chuàng)作已然形成一套成熟的市場(chǎng)化的產(chǎn)業(yè)規(guī)則，在豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)的支撐下，對(duì)于文化創(chuàng)意的追求，推動(dòng)紫砂進(jìn)一步的發(fā)展。在科學(xué)理論和藝術(shù)理論雙重進(jìn)步的大背景下，當(dāng)代紫砂陶藝創(chuàng)作在原有的基礎(chǔ)上融入更多的創(chuàng)意理念，一些原有的經(jīng)典紫砂造型和創(chuàng)作主題也由此煥發(fā)了新生，通過(guò)全新的細(xì)節(jié)塑造或變化，形成風(fēng)采各異的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，本文就通過(guò)經(jīng)典紫砂壺形“魚化龍壺”的制作來(lái)談一談紫砂陶藝制作中關(guān)于細(xì)節(jié)制作的部分。

紫砂藝術(shù)在誕生之初，瓷器正占據(jù)著絕對(duì)的社會(huì)主導(dǎo)地位，所以很多紫砂壺的造型和題材都是直接從瓷器造型衍變過(guò)來(lái)的，在鄭州山海硨磲博物館收藏的瓷器中，就有一件宋汝窯青瓷碗，碗中底部刻有一條龍頭魚身的“魚化龍”，這在我們悠久的華夏文明的文化長(zhǎng)河中是十分常見的一種現(xiàn)象，不同的藝術(shù)門類相互影響，并最終由于自身的藝術(shù)特征衍生出新的造型或是圖案。紫砂“魚化龍壺”自然也是如此誕生的。

歷史記載，明末紫砂藝人陳仲美先在景德鎮(zhèn)制瓷，后將景德鎮(zhèn)的制瓷工藝帶入紫砂的故鄉(xiāng)江蘇宜興，其制作過(guò)的“龍戲海濤”壺被認(rèn)為是經(jīng)典“魚化龍壺”的前身。明代周高起在《陽(yáng)羨茗壺系》中描寫他所制作的茶壺時(shí)記述道：“壺象花果，綴以魚蟲?；螨垜蚝?，伸爪出目。”其中的最后一句，就十分貼近我們今天所熟悉的《魚化龍壺》，這與清代邵大亨制作的“魚化龍壺”在細(xì)節(jié)上應(yīng)當(dāng)是有一定差異的，這大概是由于明代的泥料制取工藝較為落后，泥料目數(shù)不穩(wěn)定，復(fù)雜造型的燒制成功率低，所以有明代主要推崇大樸若拙的時(shí)大彬?yàn)榇淼淖仙皦匦危愔倜兰幢愠晒χ谱鞒隽恕棒~化龍”，其他人也很難復(fù)制和推廣?？梢韵胂笞畛醯聂~化龍?jiān)煨捅厝皇禽^為樸拙的，清代邵大亨之后黃玉麟同樣是制作“魚化龍壺”的名家能手，我們?cè)诜治鳇S玉麟的時(shí)候總是忽略了一點(diǎn)，那就是他“選泥講究”，當(dāng)代紫砂創(chuàng)作者早已經(jīng)擺脫了泥料選擇上的困擾，選擇不同目數(shù)的泥料可以很輕易地實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)作意圖，但在黃玉麟所處的時(shí)代，挑選合適的泥料卻是一個(gè)需要身體力行的工作，而黃玉麟之所以要挑泥選料，顯然是為了制作更生動(dòng)形象的細(xì)節(jié)。

“魚化龍壺”這一經(jīng)典題材，一側(cè)為鴻運(yùn)鯉魚，另一側(cè)為神龍見首，祥云，卷浪浮雕等等的裝飾是這把壺的標(biāo)配，壺流的曲線、棱線；壺把的端子、鱗片；壺蓋的卷文，壺鈕的制式；以及可伸縮的龍頭；都已經(jīng)是固定的形制套路，但實(shí)際上對(duì)于這些部位的細(xì)節(jié)制作仍大有可為。以眼前這件“魚化龍”壺為例，在壺蓋可伸縮龍頭的塑造上，在龍頭的頂部以較為細(xì)膩的鋪砂點(diǎn)砂來(lái)進(jìn)行裝飾，形成一種傳說(shuō)中的龍散發(fā)金色光芒的藝術(shù)效果，并且以龍頭為中心，點(diǎn)砂裝飾逐漸拓展并稀疏，這就形成了光芒擴(kuò)散的藝術(shù)效果。類似這樣的細(xì)節(jié)變化還可以在壺面鴻運(yùn)鯉魚以及神龍見首上，在鯉魚的塑造上，通過(guò)魚身配合壺面波浪起伏的變化，塑造出立體化的效果，魚鱗以魚脊為分界，略微凸起，這樣的塑造就如同鯉魚躍出了水面，更加契合“鯉魚跳龍門”的文化韻味；另一邊的神龍見首也采用類似的塑造手法，龍身部分亦采用這種三角起伏的塑造，龍的鱗片以龍的脊背為分界左右的排列順序是有所不同的，將神龍?jiān)谠旗F中舞動(dòng)身軀的動(dòng)感更加生動(dòng)立體地展現(xiàn)出來(lái)。

除此之外，身龍見首在龍首的部位也進(jìn)一步地進(jìn)行了優(yōu)化，尤其是對(duì)龍首外則龍鬃的設(shè)計(jì)，運(yùn)用陶刻的技法將這些原本輪廓化的鬃毛獨(dú)立化、線條化，且這些獨(dú)立的線條之間又符合神龍高速前進(jìn)時(shí)所產(chǎn)生的自然規(guī)律，這樣一來(lái)整個(gè)龍的畫面就鮮活了起來(lái)，龍首前方的龍珠也不再僅僅是裝飾和擺設(shè)，伴隨著龍的律動(dòng)，整個(gè)壺面的波浪也隨之轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，這樣一連串合理的細(xì)節(jié)塑造推動(dòng)了整把壺造型的立體化，壺流上一劃而過(guò)的棱線也不再顯得僵硬簡(jiǎn)化，相應(yīng)的這樣的線條一樣是需要壺把本身的線條走勢(shì)相呼應(yīng)的，更多的凸顯了壺流作為結(jié)構(gòu)功能性的特點(diǎn)，這也就讓壺把在塑造龍鱗之外，也需要體現(xiàn)出自身功能性的本質(zhì)，于是壺把上下兩端的鑲接就成為了不完全閉合的扣狀，似乎正是通過(guò)茶壺本身的結(jié)構(gòu)設(shè)置將神龍的尾巴鎖在了壺身之內(nèi)，如此的細(xì)節(jié)塑造無(wú)疑讓整個(gè)造型變得更為靈動(dòng)活潑。

結(jié)語(yǔ)：1888年清政府將三角龍旗改成四方龍旗，并賦予“國(guó)旗”的稱號(hào)。這一年黃玉麟46歲，伴隨著整個(gè)世界變化，“龍”這一形象背后的意義正發(fā)生著改變，當(dāng)下的社會(huì)生活對(duì)“龍”的理解也早已經(jīng)超越了過(guò)去，紫砂壺對(duì)細(xì)節(jié)的追求自然也應(yīng)當(dāng)伴隨著時(shí)代的變化而更加深入，魚化成龍，象征著蛻變，細(xì)節(jié)正是一切蛻變的開始。