談晚清文人紫砂
——文人雅士的精神載體

周品鑫

江蘇宜興 宜興 214221

在古時(shí)，讀書(shū)人的家里最高雅的地方總是書(shū)房，文化人把書(shū)房當(dāng)作了修養(yǎng)身性的道場(chǎng)，擺置上琴棋書(shū)畫(huà)，沐浴焚香，沏上一壺茗茶，或讀書(shū)吟詩(shī)，或揮毫磨墨，或激揚(yáng)文字揮斥方遒，或觀(guān)春秋大事云卷云舒，儼然一方精神的私人花苑。鄭板橋曾有語(yǔ)云：“吾輩欲游名山大川，又一時(shí)不得前往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎。”在明人周高起所著《陽(yáng)羨茗壺系》中宜興陶已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人階層普遍流行的茶具，那么紫砂器是如何逐漸成為了書(shū)房里的?？停F(xiàn)我們將從紫砂和文人這兩個(gè)主體著手進(jìn)行討論。

1、彼時(shí)紫砂器發(fā)展的時(shí)代背景

紫砂壺的出現(xiàn)在整個(gè)中國(guó)陶瓷的發(fā)展歷史長(zhǎng)河里有相當(dāng)?shù)呐既恍?，從人?lèi)對(duì)宜興紫砂泥料特性的認(rèn)知，到中國(guó)茶文化及飲茶方式的演變，都使得紫砂壺的誕生成為了偶然中的必然，這是文化的選擇，也是自然條件的選擇。宜興當(dāng)?shù)厥a(chǎn)獨(dú)有的紫砂礦土，它們深埋地下巖層中，質(zhì)地堅(jiān)硬，經(jīng)過(guò)開(kāi)采、風(fēng)化、陳腐等一系列繁瑣步驟，才成為可以用于制作的紫砂泥。用這種礦土制作出的陶器可粗樸，也可以精細(xì)，色澤沉靜，用它泡茶不奪茶之香，無(wú)“銅腥鐵澀”之氣。燒成后的紫砂器具有砂質(zhì)與泥質(zhì)相結(jié)合的特殊肌理效果，有著優(yōu)異的透氣性，不悶茶湯，這一特性在明代已被時(shí)人發(fā)現(xiàn)熟知。在明代以前，點(diǎn)茶、煎茶、泡茶為飲茶的主要方式，三者共同存在。點(diǎn)茶法與煎茶法在唐宋時(shí)期占據(jù)了主流地位，主要用具為“茶盞”，壺的存在往往作為煮沸水的工具，此時(shí)的茶與壺并不具有緊密的聯(lián)系，也不參與品茗的過(guò)程。到了明代洪武年，朱元璋因團(tuán)茶制作工序繁瑣勞民傷財(cái)，下旨廢止了團(tuán)茶的進(jìn)貢，皇帝帶頭樸素、節(jié)儉、去繁從簡(jiǎn)，繁瑣的飲茶方式也開(kāi)始逐漸發(fā)生改變。泡茶法將點(diǎn)茶法與煎茶法碾茶、沖點(diǎn)、打散、煮茶等步驟省去，可直接將散茶放置在茶壺中，沖去沸水浸泡，倒入茶盞即可飲用。在泡茶法的推廣下，茶壺逐漸成為了飲茶生活中最為重要的一環(huán)，茶壺地位的提升，飲茶人對(duì)于茶壺的功能及審美需求也愈來(lái)愈大。

在材質(zhì)的基礎(chǔ)上，與眾不同的制作技藝和工序也是其久負(fù)盛名的原因之一。紫砂器的制作技藝在明晚期達(dá)到了一個(gè)高峰，宜興制壺匠人人才輩出，李養(yǎng)心、時(shí)大彬、徐士衡、陳仲美、陳子畦等一批制壺高手的出現(xiàn)，使紫砂器開(kāi)始從普通日用陶器中脫穎而出。正是這些制壺高手巧奪天工，從當(dāng)時(shí)的青銅器、金銀器、編織器物等中汲取養(yǎng)分，豐富了紫砂器的制作技法和門(mén)類(lèi)，為紫砂的后續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從明至清，紫砂器的制作技藝在明代的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一大步，品種也愈來(lái)愈繁多，裝飾手法和制壺工藝出現(xiàn)了新的創(chuàng)造與發(fā)明，在康、乾時(shí)期一度成為貢品。王友蘭、陳鳴遠(yuǎn)、惠逸公、許晉侯等一批制壺高手名家在這一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)，使得紫砂器在制作工藝及水準(zhǔn)上愈發(fā)專(zhuān)業(yè)化和藝術(shù)化。正是有這些大師巨匠在工藝上不斷追求探索，使得紫砂從實(shí)用器邁入到藝術(shù)品的領(lǐng)域成為可能，才有機(jī)會(huì)以“雅玩”的形式擺上了上流社會(huì)、文人墨客的桌邊案頭。

圖1

2、晚清時(shí)期文人集團(tuán)的時(shí)代縮影

由于康熙、雍正、乾隆三朝興起多起駭人聽(tīng)聞的“文字獄”及“科場(chǎng)案”，對(duì)文人階層進(jìn)行了殘酷的迫害，使得廣大的文人士子們感到不寒而栗，在朝的惶惶不安、在野的失望落魄。在這個(gè)時(shí)代背景下，無(wú)可避免地催生了“避世”的處世態(tài)度，這些孤傲的文人士子們又在努力追尋寄托內(nèi)心情感、展示自我才華的途徑。而這些飽讀儒家經(jīng)典的知識(shí)分子受到儒家“入世”文化的熏陶，內(nèi)心依然有著入世的憧憬，然而殘酷現(xiàn)實(shí)往往讓他們陷入憧憬與現(xiàn)實(shí)的矛盾掙扎中，他們?cè)谏畹募?xì)微處尋找著安慰，在安慰中又感到失落。中國(guó)傳統(tǒng)文化中道家的“出世”思想引導(dǎo)他們?nèi)プ非筇飯@風(fēng)光閑云野鶴的生活，于是出現(xiàn)了一種既矛盾又統(tǒng)一的性格特征。他們有時(shí)行為偏執(zhí)、乖張怪癖、孤傲，有時(shí)又寄情于山水、放縱恣肆、娛情享樂(lè)，有時(shí)自我哀怨、壯志難舒、徒增傷感，這種獨(dú)特的個(gè)性在后世我們往往稱(chēng)之為“明清風(fēng)流”，與“魏晉風(fēng)骨”、“唐宋風(fēng)尚”一脈相承共同構(gòu)成了中國(guó)古代知識(shí)分子的精神風(fēng)貌。李澤厚先生在《美的歷程》中把這個(gè)時(shí)期的美學(xué)發(fā)展稱(chēng)為中國(guó)美學(xué)發(fā)展史上的“傷感文學(xué)”時(shí)期，這種情感由《離騷》文化傳承而來(lái)，在封建王朝末期發(fā)展成熟產(chǎn)生的一種情緒，也可以理解為對(duì)于生命自由的吶喊。莊禪的思想一方面引導(dǎo)著遠(yuǎn)離俗世的態(tài)度，同時(shí)莊子超越生死、超越功利、超越俗世一切的思想境界也在文人審美的領(lǐng)域帶來(lái)了巨大的影響。莊禪思想對(duì)于文人審美情趣的影響，主要體現(xiàn)在對(duì)于“空靈”、“簡(jiǎn)素”、“天人合一”的審美境界。這種“天人合一”的審美境界，使得文人自身的藝術(shù)成就能夠達(dá)到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。

所有的這一切情感與人生理想在現(xiàn)實(shí)中找不到宣泄之口，這些文人士子便將他們完完全全地傾注在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)實(shí)踐里了。文人雅士們?cè)谧约旱乃囆g(shù)生活中“聊發(fā)胸中意氣”、宣泄?jié)M腔的情感，而借紫砂器的創(chuàng)造在當(dāng)時(shí)也成為了一種“時(shí)髦”的方式。而這種寄托在具體紫砂器皿上的審美情趣，比起單一書(shū)法繪畫(huà)揮灑筆墨，來(lái)得更為立體豐滿(mǎn)，也更為耐人尋味。正是歷史的諸多合力使得無(wú)數(shù)的文人雅士能與紫砂匠人合作創(chuàng)造，將自身的文化修養(yǎng)藝術(shù)審美融入一方壺中成為了可能。

從清人王翚的畫(huà)“晚梧秋影圖”（見(jiàn)圖1）中我們也許可以一窺那個(gè)時(shí)代文人們的田園野舍生活。畫(huà)面中畫(huà)有梧桐樹(shù)、松樹(shù)、柳樹(shù)、竹子，一間茅屋遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱在樹(shù)叢之間，有一廊橋坐落在小溪之上，茅屋里放置有一張大桌案，岸上擺放有茶壺之類(lèi)的器皿。兩位老者在蒼松樹(shù)下仰首而立，似在仰望星空，或已陶醉在這涼爽的秋風(fēng)里。秋高而氣爽，水流潺潺，遠(yuǎn)離繁雜的俗世，只有老友相伴，這清淡飄逸的世界或許就是畫(huà)家心境的寫(xiě)照。人在景中、意在畫(huà)中，心心相印，情景交融，這便是天人合一的真諦。