傅抱石的毛澤東詩意畫創(chuàng)作

陳健俶

( 福建江夏學院 設(shè)計與創(chuàng)意學院，福建 福州 350108 )

20 世紀50 年代，中國掀起了學習毛澤東詩詞的熱潮，與此同時，對中國畫的改造運動逐漸開展。 1953 年起，王遜、 艾青、 邱石冥等人在《美術(shù)》和其他一些媒體上就中國畫改造問題展開論爭，相關(guān)的討論使得改造中國畫活動迅速在美術(shù)界推廣。 在改造中國畫的背景下，毛澤東的詩詞以磅礴大氣的意境和浪漫豐富的想象力感染著藝術(shù)家。 藝術(shù)家們紛紛圍繞毛澤東的詩詞進行繪畫創(chuàng)作，毛澤東詩意畫便由此應(yīng)運而生，且由于符合中國畫改造的方向而受到重視。 在眾多的毛澤東詩意畫創(chuàng)作藝術(shù)家中，如傅抱石、 李可染、 錢松喦、 陸儼少等，其中能夠真正做到接近毛澤東詩意的畫家少之又少。 傅抱石是較早開始創(chuàng)作毛澤東詩意畫且取得突破和成就的畫家，達到了他人難以企及的高度。

一、 創(chuàng)作風格初探期(1950—1957 年)

1. 敬小慎微，初步嘗試

新中國成立以前，傅抱石的繪畫多以古典詩詞為創(chuàng)作主題，尤以杜甫和屈原的詩歌為重。 新中國成立初期，傳統(tǒng)的山水畫如何為工農(nóng)兵服務(wù)，成為當時改造中國畫的重要內(nèi)容。 在這樣的大環(huán)境下，傅抱石積極地去適應(yīng)新社會的需求，并努力地去尋找自己的創(chuàng)作方向。 1950—1957年，傅抱石進入了毛澤東詩意畫創(chuàng)作的初探期。為了貫徹中央 “關(guān)于開展新年畫工作的指示”[1]，1950 年2 月南京市文聯(lián)主辦了 “南京市第一屆美術(shù)展覽會”[2]245。 傅抱石采用民間年畫的形式，以朱砂設(shè)色創(chuàng)作了 《陸海空戰(zhàn)士圖》。他通過描繪海陸空人民子弟兵的鮮活形象表達了對新中國的熱情。 但面對時代的轉(zhuǎn)變，傅抱石并不能一下子掙脫舊的繪畫方式，他進入了一段較為艱難的嘗試期。 出于對毛澤東的仰慕亦或是受到郭沫若的啟發(fā)，傅抱石開始研究毛澤東詩詞，并在1950 年9 月初次嘗試創(chuàng)作了毛澤東詩意畫—— 《 〈清平樂·六盤山〉 詞意圖》。 這種繪畫題材在當時是不曾有過的，該創(chuàng)作表現(xiàn)了1935年毛澤東帶領(lǐng)紅軍隊伍北上途中成功擺脫敵人，勝利翻越六盤山后的喜悅心情，以及北國壯闊的秋季風光。 《 〈清平樂·六盤山〉 詞意圖》用較寫實的畫面再現(xiàn)了毛澤東詩歌的意境，但整幅畫在構(gòu)圖上還是采用了傳統(tǒng)的方式，遠山近林也都借鑒了石濤的山水畫技法，一時還無法擺脫傳統(tǒng)文人詩意畫的意味。

2. 舊畫新題，摸索創(chuàng)作

1950—1952 年，傅抱石忙于各種政治報告和學習，少有創(chuàng)作。 隨后為了歌頌紅軍長征不畏艱難的壯舉，傅抱石開始創(chuàng)作 《搶渡大渡河》這幅畫。 1953 年，他又從毛澤東 《七律·長征》的詩意出發(fā)，創(chuàng)作了 《過雪山》。 雖然這兩幅畫為傅抱石贏得了不少贊譽，但是從章法上看這兩幅畫與他早前的創(chuàng)作有所雷同。 就 《搶渡大渡河》這幅畫來說，它與傅抱石早期創(chuàng)作的 《石濤詩意畫》極為相近，《搶渡大渡河》是從 《石濤詩意畫》的豎構(gòu)圖演變而來的橫構(gòu)圖創(chuàng)作，前者為了突出主題，擴大了后者畫面中江水的面積，并且載滿紅軍搶渡大渡河的木船取代了往來不息的點點帆船。 又如 《過雪山》這幅畫是傅抱石對舊作 《雪山行旅圖》的延續(xù)和再創(chuàng)作，兩幅畫的構(gòu)圖形式基本一致。 傅抱石這段時期的毛澤東詩意畫，雖然在創(chuàng)作的題材上進行了創(chuàng)新，但在表現(xiàn)技法和構(gòu)圖方式上還是沿用了舊的筆墨技巧和構(gòu)圖章法。

3. 守古融西，開拓進取

艾青曾在 《談中國畫》一文中強調(diào)要到野外寫生，畫真山真水[3]。 這一論斷掀起了全國各地一系列的寫生運動。 1956 年5 月，毛澤東在全國最高國務(wù)會議上指出當今社會應(yīng) “百花齊放，百家爭鳴”[4]，提倡古為今用、 洋為中用、 推陳出新的思想路線。 傅抱石積極響應(yīng)國家號召，深入工廠和農(nóng)村去體驗生活，搜集創(chuàng)作的素材。 在歷經(jīng)三個多月的東歐寫生中，傅抱石將西方的焦點透視方法與傳統(tǒng)的中國畫技法相融合。 例如傅抱石在 《回望克羅什城》里采取了西方對焦特寫的構(gòu)圖形式，但是其中的建筑群體并沒有占據(jù)畫面的主要位置，而是掩映在樹木山林之中。 在筆墨技法上采用了傳統(tǒng)的筆墨方法，近景處濃墨設(shè)色的樹林與淡墨渲染的遠山虛實相生，展現(xiàn)了廣闊的天地。 這樣的繪畫方式既拉開了與文人畫的距離，也增添了自然景觀的現(xiàn)實感。

二、 創(chuàng)作風格巔峰期(1958—1959 年)

1958—1959 年傅抱石迎來了毛澤東詩意畫創(chuàng)作的高峰期。 這一時期創(chuàng)作的系列 《蝶戀花·答李淑一》作品標志著其毛澤東詩意畫創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變，而后傅抱石開始逐字逐句地推敲毛澤東詩詞內(nèi)涵并創(chuàng)作出了兩套 《毛澤東詩意圖》。 正是由于這些前期的積累，傅抱石于1959年與關(guān)山月一起出色地完成了 《江山如此多嬌》的創(chuàng)作任務(wù)。

1. 不斷改進的嚴謹態(tài)度

1958 年，毛澤東的 《蝶戀花·答李淑一》在 《詩刊》上公開發(fā)表，引起了文化界的熱烈反響，傅抱石也決心就這一首詩詞進行創(chuàng)作。 傅抱石小心謹慎地連續(xù)創(chuàng)作了許多草稿，但都不甚理想。 直至一次陪同外賓游玩玄武湖時，看到春風中的楊柳，頓時激發(fā)了他的靈感。 最終傅抱石用楊柳作為楊開慧和柳直荀二位烈士的象征，又以吳剛和嫦娥來比喻這兩位烈士，利用革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的手法創(chuàng)作了 《 〈蝶戀花·答李淑一〉 詞意圖》(圖1(a))。 該畫面中美麗的嫦娥在空中翩翩起舞，吳剛捧著桂花酒，望著嫦娥。 嫦娥的身邊飄滿了片片柳葉，與下方插滿紅旗的山川大地遙相呼應(yīng)。 傅抱石又以拿手的散峰亂筆，渲染出了瓢潑大雨的氛圍。 畫面效果渾然一體，恰如其分地表達了毛澤東詩歌中“淚飛頓作傾盆雨”[5]的浪漫主義情懷。 在完成了第一幅 《 〈蝶戀花·答李淑一〉 詞意圖》之后，傅抱石在江蘇省文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的建議下又創(chuàng)作了第二幅 《 〈蝶戀花·答李淑一〉 詞意圖》(圖1(b))，其中左下角人間的山川大地以及紅旗與第一幅相比加大了比例。 但是傅抱石對作品的效果不是很滿意，于是于1958 年9 月又創(chuàng)作了第三幅 《 〈蝶戀花·答李淑一〉 詞意圖》(圖1(c) )。 在第三幅畫中，畫面下方山川大地部分占的面積介于第一、 二幅之間，紅旗亦然。 這應(yīng)當是傅抱石聽取了各方意見之后的折中處理。 這三幅畫在當時參加了一系列的畫展，獲得了社會各階層的廣泛認同。 傅抱石在這一題材上的處理手法，標志著他的毛澤東詩意畫創(chuàng)作獲得了初步的成功，個人的繪畫風格也與毛澤東詩詞更好地結(jié)合在了一起。

圖1 傅抱石 《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》

2. 據(jù)詩立意的創(chuàng)作手法

在這一時期里，傅抱石開始對毛澤東詩詞的每一個詞句都進行仔細推敲，并時常向郭沫若請教毛澤東詩詞的內(nèi)涵，完成了兩套 《毛澤東詩意圖》的創(chuàng)作。 傅抱石十分注重毛澤東詩詞中真實詞義的表達，他將新的繪畫技法與毛澤東的詩詞完美地結(jié)合起來。 例如，在 《 〈送瘟神之二〉 詩意圖》中，毛澤東詩詞里的楊柳、 堯舜、青山、 五嶺、 三河等每一句詩詞所提到的景物都完整地展現(xiàn)在畫面之中。 傅抱石采取鳥瞰的構(gòu)圖形式，將前進有序的隊伍和郁郁蔥蔥的山林巧妙的安排在畫面之中，與毛澤東充滿浪漫情懷的詩詞 “春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。 紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”[6]相得益彰，展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)繁花似錦，綠水青山的大好風光。在繪畫技法上傅抱石運用 “抱石皴”[7]，營造出渾厚華滋的筆墨氛圍。 傅抱石從生活中的山水出發(fā)，將毛澤東詩詞里的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，生動地展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)鏟除血吸蟲害的場景，表達了傅抱石筆墨當隨時代的作畫態(tài)度。1958 年12 月，傅抱石還將自己的創(chuàng)作經(jīng)驗撰寫成 《創(chuàng)作毛主席詩詞插畫的幾點體會》，其中歸納了創(chuàng)作毛澤東詩意畫的三種方法: 1) 深刻體會作者的原意，不拘于跡象，自然合拍。 這是最好的畫法。 但最難，不多見。 2) 把全文的意思，全面畫出來，句句扣緊，而畫面與主題一致。 3) 全文包含太多、 太雜，不易在一幅之中聯(lián)系起來。 這種情況下，是允許畫其中主要的一句、 一聯(lián)，或一部分的 (孤立地畫一句、 一聯(lián)、一部分也可以)。[2]281這些理論知識具有很高的歷史價值，為后人創(chuàng)作毛澤東詩意畫提供了有效的方法和理論基礎(chǔ)。

與同時期的山水畫家相比，傅抱石的毛澤東詩意畫是最接近毛澤東詩意的。 如李可染曾根據(jù)毛澤東的 《沁園春·長沙》創(chuàng)作了7 幅 《萬山紅遍》毛澤東詩意畫。 這一系列繪畫作品中只是用象征的意味采取大片的朱砂來描繪 “萬山紅遍，層林盡染”[8]的意境，似乎脫離了毛澤東詩詞的內(nèi)容，沒有真正融入毛澤東詩詞的精神世界中。 又如陸儼少也畫了 《萬山紅遍》這一題材的詩意畫，但表現(xiàn)方法略顯單一，磅礴大氣有余，精致細膩不足。 而傅抱石在1958 年創(chuàng)作的毛澤東 《沁園春·長沙》詩意畫中，采用了客觀再現(xiàn)詩句內(nèi)容的繪畫方法，遼闊江面上川流不息的帆船和岸邊深秋層層紅山與 “看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流”[8]的詩意對應(yīng)，畫面磅礴大氣，形象地表達了毛澤東詩詞的意境。

3. 推陳出新的構(gòu)圖方式

圖2 傅抱石、 關(guān)山月《江山如此多嬌》650 cm×900 cm 紙本設(shè)色 1959 年

隨著時代的前進，傅抱石的毛澤東詩意畫也在不斷地改良和創(chuàng)新，在廣泛創(chuàng)作毛澤東詩意畫期間，傅抱石打破了傳統(tǒng)的布局方式，創(chuàng)造了具有時代特征的構(gòu)圖形式，其中最為經(jīng)典的就數(shù)1959 年他和關(guān)山月一同創(chuàng)作的 《江山如此多嬌》。 該幅創(chuàng)作被要求要體現(xiàn)出毛澤東詩歌中“江山如此多嬌”[9]的含義。 創(chuàng)作初期，傅抱石和關(guān)山月計劃從 “北國風光，千里冰封，萬里雪飄”[9]的意境著手，但幾經(jīng)易稿，都不曾滿意。 最后在各方領(lǐng)導(dǎo)的建議下，傅抱石和關(guān)山月成功創(chuàng)作了 《江山如此多嬌》(圖2)。 據(jù)他們自述: “后來經(jīng)過許多位領(lǐng)導(dǎo)同志提意見，并指出: 毛主席這首詞雖然題的是詠雪，但它的主題思想并非僅僅限于雪的描寫，而是通過詠雪來描寫祖國江山的雄壯美麗，……把東西南北、 春夏秋冬的不同的地域和季節(jié)，概括在一個畫面里，太陽和雪山在一幅畫上出現(xiàn)，是完全可以的?！盵10]在最后的成稿里構(gòu)圖極其新穎，具有鮮明的時代特征。 在近景中畫家表現(xiàn)了連綿不絕的群峰，以青松綴之，表現(xiàn)了新中國的蓬勃生機和安寧祥瑞。 中景是蒼茫的原野，畫面再往后延伸，是連成一片的皚皚雪山和川流不息的瀑布。 畫面的右上角一輪紅日冉冉升起，將蒼茫的大地映照得熠熠生輝。 這幅畫充分體現(xiàn)了 “紅妝素裹，分外妖嬈”[9]的詩意，突出了新中國蓬勃向上、 生生不息的氣魄，表達了中國人民對新中國的熱切期盼。 整幅畫作既端莊秀美又氣勢恢宏。 在取景上，一年四季的大好風光躍然紙上，展示了新中國有容乃大的情懷。 在創(chuàng)作中，關(guān)山月負責近景的草木樹林，著重處理畫面的細節(jié)部分；傅抱石則負責遠景中的雪山、 長城、 瀑布等大場景。 二者配合默契，畫面中完美呈現(xiàn)了傅抱石磅礴大氣和關(guān)山月細膩溫婉的創(chuàng)作風格。 巨幅創(chuàng)作 《江山如此多嬌》的成功，標志著中國山水畫已經(jīng)走出了不食人間煙火、 孤芳自賞的傳統(tǒng)定義，步入了展現(xiàn)新生活的舞臺。 這幅畫也成為表現(xiàn)毛澤東革命現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的最有名的巨幅創(chuàng)作，彰顯了毛澤東詩詞在中國藝術(shù)領(lǐng)域中的重要位置。 《江山如此多嬌》所取得的轟動性效應(yīng)，表明傅抱石當時正處于創(chuàng)作巔峰期。

三、 創(chuàng)作風格成熟期 (1960—1965 年)

1. 深入生活，廣泛寫生

為了適應(yīng)時代的要求，解決傳統(tǒng)山水畫與文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的矛盾，許多畫家積極深入生活，努力探尋有時代標簽的繪畫素材。 所以，從1960 年起，傅抱石又積極組織并參加了多次寫生活動，這些寫生活動給傅抱石帶來了更多的靈感和鼓舞，他的作品也更添渾厚奔放之氣，促成了傅抱石晚年技法的革新，也為傅抱石以后的毛澤東詩意畫創(chuàng)作積累下許多素材，形成了傅抱石晚年以寫生入畫的詩意畫面貌。

2. 真山真水，寫生入畫

回望歷史上成就非凡的山水畫家，如董源、巨然、 馬遠、 夏珪以及米芾和石濤等，無不十分重視觀察自然景觀，從自然景象中去汲取靈感。石濤青年時代旅居黃山時，就曾在 《黃山軸》里題到 “黃山是我?guī)?，我是黃山友?！盵11]王履也在 《華山圖序》中云: “吾師心，心師目，目師華山?！盵12]傅抱石一生刻苦鉆研畫論，深諳師法自然的重要性。 傅抱石晚年一直隨身攜帶速寫本，他一直強調(diào): “從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌是極為重要的課題?！盵13]為了慶祝中華人民共和國成立十五周年，傅抱石在1964 年八九月份間陸續(xù)完成了《芙蓉國里盡朝暉》《乾坤赤》《 〈登廬山〉 詩意圖》等大幅作品。 在 《芙蓉國里盡朝暉》這幅畫中，傅抱石用工細的筆法和艷麗的色彩表現(xiàn)了三湘大地的絢爛風光，仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)畫中所描繪的洞庭湖、 橘子洲頭、 湖中船只和沿岸工廠，都來自于長沙橘子洲頭的實地考察和寫生。畫面的構(gòu)圖和表現(xiàn)方法上又與1961 年他在東北寫生時所畫的 《老虎灘漁港》極為相近，近景中皆表現(xiàn)了一叢茂密的樹林，中景里來往船只在湖面上川流不息，畫面的遠處，都采用醒目的朱砂色表達了紅霞萬里的氣氛。 在傅抱石生命的最后幾年里，他飽含熱情自覺地沉浸在毛澤東詩意畫的創(chuàng)作當中。 但由于社會環(huán)境的變動，這些毛澤東詩意畫已漸漸失去了早期的樸素之感。

四、 總結(jié)

傅抱石不僅是一個優(yōu)秀的畫家還是一位難得的理論家，面對時代的巨變，他沒有停滯不前，他對新中國傳統(tǒng)繪畫改革起著承上啟下的作用，有著非常重要的意義。 傅抱石的毛澤東詩意畫用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法來描繪人民大眾的社會生活，體現(xiàn)了社會主義革命和社會主義建設(shè)的內(nèi)容，改變了傳統(tǒng)文人畫模仿前人、 陳陳相因、 脫離現(xiàn)實的局面，表達了新中國蒸蒸日上，翻天覆地的變化。 并且，傅抱石在毛澤東詩意畫創(chuàng)作中所獲得的新技法，為面對新時代和新題材的要求而迷茫彷徨的畫家們指明了方向。 傅抱石毛澤東詩意畫中所展現(xiàn)的筆墨當隨時代的精神永遠值得年輕一代的中國畫家們學習和借鑒。