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摘?要:相聲屬于曲藝之一種,不同于戲曲。但是,戲曲卻時常出現(xiàn)于相聲,尤其傳統(tǒng)相聲之中。一種戲曲,往往“悲”“正”“喜”皆有,而相聲則最直觀地表現(xiàn)為“喜”。當戲曲運用于相聲之中,必然經(jīng)過改編,方能符合相聲“喜”的要求。思考至此,本文擬以張云雷相聲《捉放曹》為例,分析戲曲進入相聲后的致趣之處,并進一步探討其中所體現(xiàn)的相聲這門藝術(shù)的特性。
關(guān)鍵詞:相聲;戲曲;張云雷;《捉放曹》
中圖分類號: J614.93???文獻標識碼:A?文章編號:1672-8122(2020)09-0147-03
一、引?言
相聲本屬于曲藝,即“說唱藝術(shù)”,而不同于戲曲。但是,查閱相聲的起源、發(fā)展和特征的論著,提及戲曲者不占少數(shù)?!断嗦曀菰础分校匪菹嗦曉雌?,其中說到:“也可以這樣說,唐代‘參軍戲為代表的藝術(shù)形式,既哺養(yǎng)了后世的戲劇藝術(shù),又孕育了后世的相聲藝術(shù)”[1]。此言可解為,相聲與戲曲實則同宗同源。對于二者之后的分流,薛寶琨所著《侯寶林和他的相聲藝術(shù)》一書中道:“因為清新、剛健的敘述者形象,不允許相聲演員被臉譜式的丑化,不允許被各色人物類型所淹沒或取代”,所以相聲攝取俳優(yōu)、參軍戲中的趣味語言,戲曲吸收其人物臉譜塑造角色[2]。
盡管二者如同源中的兩個分支,但發(fā)展至今,并非完全殊途。傳統(tǒng)相聲需要不斷豐富自己,而汲取戲曲之甘汁便是其手段之一?!罢f、學(xué)、逗、唱”為相聲四門功課,“學(xué)”中有學(xué)唱戲曲,即“戲柳”。戲曲進入相聲,最可見的體現(xiàn)為“腿子活”,表現(xiàn)為相聲演員臺上模擬或者學(xué)唱一段戲曲,進行分角化妝,入戲表演,作品如《洪陽洞》《汾河灣》《竇公訓(xùn)女》《捉放曹》《黃鶴樓》等。
相聲本是組織“包袱”,逗笑觀眾的喜劇藝術(shù),當“正”“肅”的戲曲被相聲攝取并演繹,又如何達到致趣之效呢?這又可否體現(xiàn)相聲這門傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性呢?本文試以張云雷于2019年6月1日石家莊場的作品《捉放曹》為例,對以上問題進行探析。
二、戲曲進入相聲的致趣之處
京劇《捉放曹》編自三國,故事說的是:“三國時,曹操刺殺董卓未遂,改裝逃走,至中牟縣被擒。公堂上,曹操用言語打動縣令陳宮,使陳宮棄官一同逃走。行至成皋,遇曹父之故友呂伯奢,盛宴邀曹、陳至莊中款待。曹聞得磨刀霍霍,誤為呂存心加害,便殺死呂氏全家,焚莊逃走。陳見曹如此心毒手狠,枉殺無辜,十分懊悔,宿店時,趁曹熟睡后獨自離去”[3]。張云雷、楊九郎所演相聲《捉放曹》摘取其中一部分,即公堂審判。
將編演歷史故事的“正戲”京劇,演繹為相聲作品的題材,組織“包袱”,必有改編,且是有意為之。本文將從情節(jié)、臺詞、人物方面,剖析張云雷所演《捉放曹》,探索其致趣之處。
1.情節(jié)的套嵌
“腿子活”相聲,雖選用戲曲題材,但只是其結(jié)構(gòu)“包袱”的一種手段。就情節(jié)而言,戲曲情節(jié)并非相聲情節(jié)。相聲情節(jié)是臺上相聲演員所演述的,而戲曲這個小情節(jié)是大情節(jié)中的一部分,或可稱作大情節(jié)發(fā)展的推進手段。因此,此類相聲可有兩個基本情節(jié)結(jié)構(gòu),在嵌套展開中,笑料百出。
張云雷相聲《捉放曹》中,大情節(jié)為:臺上演員張云雷自稱打小學(xué)習京劇,搭檔楊九郎有意通過演唱京劇《捉放曹》中的一段,來向他請教、學(xué)習。在二人表演中,張云雷逐漸暴露真實水平,其實他并不知道如何演唱,一直欺騙蒙混。
大情節(jié)與小情節(jié)的嵌套,演員跳入跳出,使原本完整的戲曲故事支離破碎,這種“支離破碎”組成意料之外的“包袱”。例如以下這段:
楊九郎:頭戴烏紗雙翅飄。
張云雷:嗒嘚。
楊九郎:黎民百姓樂逍遙。
張云雷:嗒嘚。
楊九郎:雖然七品縣官小。
張云雷:嗒嘚。
楊九郎:一片丹心保漢朝。
楊九郎:你“嗒嘚”起來沒完了是吧。
張云雷:你不是告訴我“嗒嘚”嘛。
在大情節(jié)中,兩人已開始表演京劇《捉放曹》,即小情節(jié)已展開。但是,臺上張云雷并不知京劇如何配樂,所以使楊九郎表演中牟縣令陳宮的入場詩被屢次打斷。正是由于人物在兩個情節(jié)中不斷跳進跳出,小情節(jié)的中斷,才可看出張云雷表演的滑稽、無知,楊九郎的吃驚、無奈,以此逗樂觀眾。
“腿子活”的雙重情節(jié)往往交叉推進,同時又互相沖突,這種矛盾便是逗樂之處。相聲《捉放曹》大情節(jié)之始,張云雷自稱“戲曲工作者”,自小跟從名師學(xué)習京劇,京劇《捉放曹》更是開蒙功課,因此,楊九郎以“學(xué)習”的態(tài)度排演京劇。但小情節(jié)展開,大情節(jié)推進,張云雷演示曹操、王順,竟不知兩人臺詞,更不知京劇人物性格,小情節(jié)在屢次被打斷中展開。因此,大情節(jié)之始張云雷教楊九郎的目的與展開中張云雷不懂京劇,小情節(jié)屢遭打斷形成鮮明差距。這種前后矛盾與差距,給觀眾帶來笑料。
2.臺詞的錯亂
京劇有固定的引子、念白、唱詞,演員臺上演出時,不可隨意改變。但當其被搬上相聲舞臺,這種固定性便蕩然無存,而是隨意替換,導(dǎo)致戲詞的錯亂。例如王順出場時:
張云雷:捉拿曹操事,餅子太爺吃。
楊九郎:還披薩呢。
張云雷:哦,披薩太爺吃。
楊九郎:稟報太爺知。
張云雷:哦,稟報太爺知。
戲曲表演隨著臺詞的錯亂而停頓。這里,張云雷由于不知道王順臺詞,而隨意發(fā)揮。同時,還根據(jù)當時背景修改臺詞。例如,楊九郎所演陳宮問張云雷“喜從何來”,張云雷所演王順的臺詞應(yīng)該是“小人將刺客曹操拿到”,而他卻說“太爺,六一快樂您”。石家莊場演出時間為六月一日兒童節(jié)。
這種臺詞的錯亂,使戲曲完整性遭到破壞,卻使觀眾獲得歡樂。
3.人物的矛盾
在“腿子活”中,相聲演員摘取一段戲曲,結(jié)構(gòu)“包袱”,在情節(jié)上出現(xiàn)嵌套,在人物上也就出現(xiàn)一人多角現(xiàn)象。例如,在相聲《捉放曹》中,張云雷是舞臺上的相聲演員,同時他也是“戲曲工作者”、曹操、王順、陳宮。
在京劇中,陳宮作為中牟縣縣令,開場詩介紹自己“清廉”,追求“德配汪洋水底天”[4]。他放曹操是因自忖“七品官焉能夠名標麟閣”,追求“蘇秦放張儀”[4]的高舉。在相聲中,堂審部分:
張云雷:你當真不跪?
楊九郎:當真不跪。
張云雷:果然不跪?
楊九郎:果然不跪。
張云雷:我給你跪下。
京劇中本傾慕“清廉”,追求義舉,渴望功名的陳宮,竟成了一個不知自己縣令和審判者身份,隨意妥協(xié)下跪的形象。戲曲形象與相聲舞臺形象的差異、矛盾,便取得一種滑稽的效果。
人物的矛盾,上述之外,更多地表現(xiàn)為形象的自我矛盾。在《捉放曹》中,張云雷開場自稱“戲曲工作者”,京劇是從小學(xué)習的,“娃娃腿”,京劇《捉放曹》更是“開蒙學(xué)的”。楊九郎要求排演《捉放曹》,目的是向張云雷“請教”“學(xué)習學(xué)習”。但是,隨著情節(jié)的推進,我們發(fā)現(xiàn)這位有“娃娃腿”功底的“戲曲工作者”,竟不知京劇所需樂器、鑼鼓點的節(jié)奏、角色上場時間、念白唱詞、角色特征、戲曲情節(jié),甚至用現(xiàn)代歌曲來唱曹操的戲詞。
“以正襯反抓住了被諷刺對象善于偽裝的特點,通過渲染假象最后與真相形成鮮明對比”,這是相聲的重要藝術(shù)手法[5]。前面把自己吹噓甚高,而后面一竅不通的形象逐漸清晰,這種人物形象的自我矛盾,使臺上角色滑稽之態(tài)屢出,致趣之效便達成。
三、相聲之特征探析
京劇進入相聲,便服務(wù)于相聲的特征,被拆離、重組為“包袱”,通過相聲演員的表演,傳達給觀眾,逗樂觀眾。那么,相聲為何可以編演京劇,使其致笑呢?對于這一問題的探討或可窺見相聲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊性質(zhì)。
1.相聲異于戲曲程式化的自由性
“在戲曲表演中,念白有‘調(diào),動作有‘式,鑼鼓有‘經(jīng),歌唱有各種曲牌和板式,武打有各種套數(shù)和檔子……唱念做打和音樂伴奏皆有一定格式,即人們常說的程式”[6]。但是,戲曲進入相聲,其程式化特征便被打破。打破戲曲程式化的過程,便是相聲趣味形成的過程,這表現(xiàn)在人物形象、臺詞、情節(jié)、動作等舞臺表演的每個方面。例如張云雷所演《捉放曹》中:
楊九郎:寶劍入庫。
張云雷:哦,寶劍入庫。
楊九郎:下站領(lǐng)賞。
張云雷:你別賞我了,大船上的Wi-Fi錢你掏出來。這樣就能省很多錢。
張云雷將王順念白“小人不愿領(lǐng)賞,但愿太爺富貴高升”改為“你別賞我了,大船上的Wi-Fi錢你掏出來”,抖出“包袱”。因為,在六月五日張云雷、楊九郎有大船演出,與“兒童節(jié)快樂”一樣,是結(jié)合當時時間背景而組織的特定“包袱”。就此而言,不同于戲曲的程式化,相聲更加靈活自由。相聲,行話為“活”,而“活”本來就具有靈活多變的含義。
就相聲中的人物形象而言,這種自由性更為明顯。相聲是一種“以詞敘事”的說唱體,不同于戲曲的“一身代言”的表演體。相聲演員可以跳進跳出,戲中人物、臺上人物,甚至生活中的自我,都可以在同一場表演中出現(xiàn)。正如,張云雷說“寶劍入庫”時,應(yīng)是戲曲人物王順;說“大船上的Wi-Fi錢你掏出來”時,應(yīng)有現(xiàn)實中的自我;“這樣就能省很多錢”,又成了他作為相聲演員在臺上給大家的印象了。
所以,相較于戲曲,相聲演員更生動、自由,可以同臺塑造出多種迥異的人物形象,這源于相聲的自由性特征,同時又體現(xiàn)這一特征。
2.相聲特異的喜劇性
相聲具有喜劇性特征,這是毋庸置疑的。戲曲中也有喜劇的成份,但“往往‘悲‘正‘喜融為一體,喜劇只是其中某一色調(diào),甚或只是氣氛和人物的渲染或穿插”[2]。而相聲并不是把“笑”作為其中一部分,而是貫穿始終。
京劇《捉放曹》中喜劇要素甚少,幾乎沒有插科打諢成份,當它進入相聲,致趣之處比比皆是。在相聲《捉放曹》中,張云雷在臺上故意忘記戲詞,混淆戲詞;故意歪曲戲曲中的人物形象、性格特征;故意擾亂京劇排演的整個過程。運用夸張的演繹手法,前面有意凸顯他在京劇,尤其《捉放曹》方面的行家形象,之后情節(jié)便逐漸將其不懂裝懂、自吹自擂的現(xiàn)實展露出來。同時,在表演中加入特定時間的特定內(nèi)容,讓觀眾有種切身如此的感覺。
“笑的過程,實際上是觀眾按照自己的生活經(jīng)驗,來認識演員所創(chuàng)造的藝術(shù)形象的過程;當形象違反了生活的常規(guī),才產(chǎn)生幽默和諷刺的包袱”[2]。戲曲進入相聲,相聲演員有意修改戲曲,使其貼近觀眾生活,拉近演員與觀眾的距離,以產(chǎn)生喜劇效果。所以,薛寶琨先生說:“我們說相聲是卓特的喜劇形式,還因為迄今為止它幾乎是唯一的喜劇性品種”[2]。其實,其自由性并非完全的自由,而是以喜劇性為目的的自由。
戲曲進入相聲,其實是藝術(shù)交流、融匯,共同發(fā)展的過程。選用戲曲,豐富了相聲的題材,為其注入新鮮的活力。同時,尤其當下,相聲演員在臺上編演戲曲,又使更多人了解戲曲,從而促進其傳播。
參考文獻:
[1]?侯寶林,汪景壽,薛寶琨.曲藝概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1980:23.
[2]?薛寶琨.侯寶林和他的相聲藝術(shù)[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,1983:18+24+73.
[3]?北京出版社全社.新編京劇大觀[M].北京:北京出版社,1989:92.
[4]?捉放曹:京劇[M].北京:北京寶文堂書店,1957:1+5.
[5]?侯寶林,薛寶琨,汪景壽.相聲藝術(shù)論集[C].哈爾濱:黑龍江人民出版社,1981:27.
[6]?黃克寶.戲曲表演研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2013:51.
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