當(dāng)代藝術(shù)品及其市場的風(fēng)險與不確定性蠡測

文/黃丹麾

拉尼·麥斯特羅 有關(guān)海洋的書 1993年

藝術(shù)市場的風(fēng)險與不確定性是研究文化藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)的一個不可回避的問題。人類對藝術(shù)與社會、經(jīng)濟、金融之關(guān)系的關(guān)注可以追溯到17世紀并延續(xù)至今。在17世紀，藝術(shù)品被視為服務(wù)于封建社會王公貴胄的腐朽奢糜生活，是一種非生產(chǎn)性的資源浪費。到了18世紀，以曼德維爾和格利亞尼為代表的學(xué)者給予“藝術(shù)的功用”以更為積極和更具啟示性的思考。隨后，休謨、杜爾哥等經(jīng)濟啟蒙主義思想家認識到藝術(shù)對人類社會的積極影響，亞當(dāng)·斯密更是對藝術(shù)品和藝術(shù)市場進行了開創(chuàng)性的研究。雖然藝術(shù)對人類社會的積極作用在邊沁的“功利主義”思潮和“邊際革命”之下遭到無情抹殺，但隨著布盧姆茨伯里派重拾18世紀啟蒙主義的傳統(tǒng)，凡勃倫在《有閑階級論》中提出“炫耀性消費”的概念，指出了人類對藝術(shù)品的需求源于一種標(biāo)榜自身地位、身份、品位和情趣的需求與欲望，凱恩斯等經(jīng)濟學(xué)家重又給予了“藝術(shù)”以積極而且正確的定位。

文化藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)不是西方所獨有的命題。早在唐宋時期，我國書畫市場就已十分成熟，我們在米芾的《畫史》《書史》《寶章待訪錄》等著作中可以看到歷代皇室、豪門貴族及士大夫、寺觀僧道乃至小工商業(yè)者經(jīng)營、消費活動的記載。但是，我國現(xiàn)代文化藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)研究則起步較晚。

20世紀中后期以來，人類開始將藝術(shù)品作為一種投資對象，將藝術(shù)市場與金融市場進行比對研究，并呈現(xiàn)出積極與消極兩派觀點。經(jīng)濟學(xué)家瓦根福斯比較系統(tǒng)地研究了藝術(shù)品價格與回報率問題。斯汀通過對藝術(shù)品拍賣價格的比較，發(fā)現(xiàn)每件藝術(shù)品只有1.6%的回報率，并不比其他資產(chǎn)更具吸引力—藝術(shù)品投資的預(yù)期升值率只有產(chǎn)權(quán)投資市場回報率的73%。伊博森和布林森聲稱，藝術(shù)收藏可以抵御通貨膨脹，并通過藝術(shù)品與金融資產(chǎn)的對比，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品與金融資產(chǎn)之間呈現(xiàn)出負相關(guān)性。相反，梅建平和摩西在鮑莫爾、杰特曼早期研究的基礎(chǔ)上大大增加了重復(fù)銷售的次數(shù)，包括從1875年到2000年間共計4896件藝術(shù)品的拍賣價格，并構(gòu)建了一個全球年度藝術(shù)指數(shù)以及關(guān)于美國、歐洲不同時段、流派的分指數(shù)。研究發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品比固定收益?zhèn)喵攘Αm然比股票收益表現(xiàn)差，但藝術(shù)指數(shù)的易變性小，與其他資產(chǎn)的相關(guān)性也低。林格斯分析了藝術(shù)品拍賣價格高低的決定因素，認為藝術(shù)品拍賣價格存在路徑依賴，即依賴于過去的價格記錄。這一點有助于我們理解即使賣不出去，委托人和拍賣人也要為藝術(shù)品設(shè)定保留價格或盡可能拍出高價的原因。

南齊（479—502）時期的著名書法家蕭子云善草隸，為時楷法。據(jù)唐朝李延壽編撰的《南史》記載：“蕭子云出為東陽太守，百濟國使人至建鄴求書，逢子云為郡，維州將發(fā)，使人于渚次候之，望船三十許步行拜，行前，子云遣問之，答曰：‘侍中尺牘之美，遠流海外，今日所求，唯在名跡。’子云乃為停船三日，書三十紙與之，獲金貨數(shù)百萬?！庇纱丝梢?，我國在南齊時代，藝術(shù)品就已經(jīng)走向市場化，與社會、經(jīng)濟、金融相關(guān)聯(lián)。

米奇蘭格洛·皮斯托萊特 破布的維納斯 1967年

近年來，中國藝術(shù)市場呈現(xiàn)出幾何系數(shù)的增長態(tài)勢。但是，對于藝術(shù)市場的風(fēng)險與不確性地討論已經(jīng)普遍深植于當(dāng)下藝術(shù)市場領(lǐng)域。從藝術(shù)市場的角度來說，人們的興趣與參與性都經(jīng)歷了爆炸式的發(fā)展，這有利于藝術(shù)活動多樣性的拓寬與深化。最新變化的藝術(shù)世界目睹了新的消費者、新的商業(yè)和新的生產(chǎn)模式的誕生。2011年，藝術(shù)市場的總資產(chǎn)規(guī)模在500億歐元左右，相比25年前翻了一倍；而由其最低點（1991年）到最高點（2007年）的增長超過了575%。國際市場交易量的重要性逐年增長，暗示了流動資產(chǎn)、全球貿(mào)易以及進出口的均衡態(tài)勢。

從20世紀到21世紀，在藝術(shù)家的文獻中對風(fēng)險和冒險的重要作用的陳述越來越多。例如，喬治·布拉克（1882—1963）在談到不確定性對立體主義畫家的意義時解釋道：“藝術(shù)是用來打擾人的?？茖W(xué)是用來安慰人的。藝術(shù)中唯一有意義的東西就是那個你無法理解的東西?！蓖瑯樱▏橄螽嫾液同F(xiàn)代主義領(lǐng)導(dǎo)者讓·赫里昂（1904—1987）也將藝術(shù)等同于冒險，他說：“從任何角度來看，藝術(shù)都是最大的風(fēng)險?！庇橄箫L(fēng)景畫家格雷厄姆·維維安·薩瑟蘭（1903—1980）也有類似觀點，他在談到藝術(shù)創(chuàng)作中的冒險過程時說道：“在藝術(shù)中，你要去破壞以求收獲……你得犧牲一些你喜歡的東西以獲得一些更好的東西。當(dāng)然，這是一種風(fēng)險?！?/p>

布萊恩·麥克馬斯特在2008年于英國發(fā)表的報告—《支持優(yōu)秀藝術(shù)》是有關(guān)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的公共政策演講，他在其中簡要地呈現(xiàn)了風(fēng)險在創(chuàng)造過程的核心定位。這份報告將藝術(shù)中的“卓越”與冒險捆綁在一起。他說：“冒險是有關(guān)以各種方式進行試驗和推進界限的事情，而對此，藝術(shù)家和從業(yè)者們自己也不知道結(jié)果是好是壞。這需要勇氣、好奇心和欲望，以及一定程度的自發(fā)性?！?/p>

由此，冒險成為參與到藝術(shù)世界中的必要條件。正如馬克·羅斯科雄辯地將冒險放進他的《藝術(shù)宣言》。該宣言稱：“藝術(shù)是進入未知世界的探險，只有愿意冒險的人才能探索藝術(shù)?！?/p>

杜安·漢森 主婦與采購車 1970年

在歷史上和現(xiàn)實中，都有許多藝術(shù)家有意為意外事件創(chuàng)造機會的例子，實際上，通過突出或利用不確定性去冒險，可能加強藝術(shù)家的創(chuàng)造力?！芭既弧笔录退囆g(shù)家自覺、積極的冒險行為可見于許多做法、方式和媒介之中。在藝術(shù)實踐中，隨著現(xiàn)成品藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)家對于利用不確定性的興趣在現(xiàn)代社會中與日俱增，這其中最著名的例子要數(shù)馬塞爾·杜尚的《泉》。

伊弗森描述了藝術(shù)的兩種概念之間的差異：一種是指辛苦的勞作，以技能為基礎(chǔ)，并預(yù)先知道勞作的結(jié)果；而另一種則更可能是一種偶然事件，要么是等待著看會發(fā)生什么事情或者是使一些出乎意料的事情發(fā)生。她描述了藝術(shù)家在某種模擬試驗中使用的形式方法，有一個預(yù)定的結(jié)構(gòu)，允許偶然事件在其中發(fā)生，并且能夠觀察和記錄這一事件并使其成為藝術(shù)的一部分。蘇黎世達達的創(chuàng)始人讓·阿爾普的做法可能是這種方法的一個早期案例，據(jù)說他撕碎紙張讓其從高處墜落，然后將紙片固定在其下落的地方，以這種方法創(chuàng)作出他的拼貼作品，這就是對“按照偶然規(guī)律進行安排”的字面理解。伊弗森將這稱為一種“對偶然的有計劃的利用”，并將之與另一種被他稱為“高風(fēng)險自發(fā)性”的藝術(shù)策略區(qū)別開來，后者具有一種無節(jié)制、有些危險的特點。許多表演藝術(shù)作品都可歸到后面這一類。我們通過經(jīng)濟學(xué)家的透鏡，可以將創(chuàng)作過程中對于“偶然”的利用解釋為對不確定性本身的思考，而經(jīng)濟理論和藝術(shù)世界對“風(fēng)險”的處理都很清晰，它伴隨著危險，這是一種可以確認的缺陷，但好的一面是它被附加在觀者的興奮感之上。在表演藝術(shù)的語境中，藝術(shù)家可能使自己遭遇危險，這是一種犧牲的風(fēng)險。

更概括地說，冒險的意愿與藝術(shù)家的自覺開放性相關(guān)，一方面他可能面對失敗，另一方面則是更多成功的機會。這在曼·雷的實驗性攝影作品中就顯而易見。例如，對一張照片偶然的二次曝光，其結(jié)果就是著名的《卡薩蒂侯爵夫人》肖像作品的誕生。正如鮑德溫所說：“意識到‘失誤’可能具有審美或概念價值，引導(dǎo)曼·雷這樣技術(shù)成熟的藝術(shù)家一邊試驗一邊解釋他已經(jīng)學(xué)會了‘隨心所欲地制造意外’?！?/p>

從業(yè)者和學(xué)者們都意識到了包括藝術(shù)世界在內(nèi)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，極端不確定性無處不在。但冒險是創(chuàng)造性過程的核心部分。這些產(chǎn)業(yè)部門極端不確定性的特點，既可以轉(zhuǎn)化為大量的機會，也可能變成重大的損失。對風(fēng)險的含蓄推崇，通常都伴隨著創(chuàng)新和卓越的藝術(shù)成就。

過去十年，當(dāng)代藝術(shù)市場劇烈增長，佳士得和蘇富比的成交量從2000年的2.7億美元增長至2012年的27億美元。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為這兩家拍賣公司最大的銷售拍賣類別，占據(jù)主要銷售類別的包括老大師、印象派、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和中國藝術(shù)專場，它們占銷售額的41%。然而，拍賣市場與絕大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家之間的聯(lián)系非常有限，僅有少數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家（少于10%）擁有活躍的藝術(shù)市場，這意味著大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家的作品都沒有或僅有有限的交易數(shù)據(jù)可查。

藝術(shù)市場需要專業(yè)的能夠引導(dǎo)潛在買家，幫助他們理解當(dāng)今藝術(shù)語境和意義的人和機構(gòu)。并且，由于藝術(shù)的主觀性特征，這些專家并不只是說明事實和外觀，他們還添加了個人對當(dāng)今藝術(shù)的闡釋和理解。從這個角度，我們把他們描述為“風(fēng)尚引領(lǐng)者”。

西方藝術(shù)市場生態(tài)體系是由不同的風(fēng)尚引領(lǐng)人群構(gòu)成的，大致分為：生產(chǎn)者（藝術(shù)家）、教育工作者（藝術(shù)院校學(xué)者）、媒體和評論家（藝術(shù)批評家和書評人、藝術(shù)雜志、大眾媒體、博客）、市場中介機構(gòu)（拍賣行、經(jīng)銷商和藝術(shù)顧問）、文化中介機構(gòu)（博物館、藝術(shù)館、雙年展）、代理商和推銷者（商業(yè)畫廊、藝術(shù)家自創(chuàng)空間）、闡釋者（藝術(shù)史家、策展人、藝術(shù)批評家）、消費者（私人買家和收藏家、企業(yè)收藏家和公共機構(gòu)）八類。

盡管價格波動是當(dāng)代藝術(shù)市場的主要短期因素，特別是其成功建立在拍賣表現(xiàn)之上的藝術(shù)家，當(dāng)代藝術(shù)市場最大的風(fēng)險仍然在于趣味和風(fēng)尚引領(lǐng)者喜好的改變，這可能對人們有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)作品文化和經(jīng)濟價值的感知產(chǎn)生重要影響。拍賣銷售和展覽的一時盛況并不足以維持和穩(wěn)固藝術(shù)家的地位、價值和聲譽。要讓當(dāng)代藝術(shù)家保持其影響力并增加他們成為藝術(shù)大咖的可能性，就需要人們考慮到商業(yè)市場和策展人興趣及博物館這兩方面的持續(xù)活動。在20世紀80年代紐約藝術(shù)市場繁榮的時期，朱利安·施納貝爾、艾瑞克·菲舍爾和大衛(wèi)·沙爾等一群藝術(shù)家在瑪麗·布恩及里奧·卡斯泰利等藝術(shù)商人的支持下閃亮登場。當(dāng)時，他們的作品價格可與安迪·沃霍爾的作品媲美。20世紀90年代，藝術(shù)市場崩潰，這些藝術(shù)家的職業(yè)生涯戛然而止，自此之后他們很難再產(chǎn)生商業(yè)影響。這表明了市場的變化無常和感知及趣味的變化對當(dāng)代藝術(shù)文化和經(jīng)濟價值兩方面的影響。有專家指出，通過搜集當(dāng)代藝術(shù)市場上眾多風(fēng)尚引領(lǐng)者的情緒和觀點，我們能夠更加接近圈內(nèi)人士對于市場價值和風(fēng)險的認知。

自2010年開始，在線藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展興旺?，F(xiàn)在全球有超過300家在線藝術(shù)市場參與者，這些包括了數(shù)據(jù)信息研究、社會群體、拍賣行與畫廊、企業(yè)對企業(yè)及消費者對消費者交易平臺等環(huán)節(jié)部門。此外，諸如推特（Twitter）、臉書（Facebook）、品趣志（Pinterest）和藝堆（Art Stac）等互聯(lián)網(wǎng)社交媒體平臺都在改變著我們交流和分享有關(guān)藝術(shù)的興趣和方式。在線藝術(shù)改革前沿，Artni（美國）、Artprice（法國）、Paddle8（美國）這類公司發(fā)起了自己的網(wǎng)上拍賣。初級市場上，s[edition]（英國）、Artspace（美國）、Artfinder（英國）、1stdibs（美國）、Exhibition A（美國）、Art.sy（美國）等網(wǎng)站都花費巨資試圖打入藝術(shù)市場的低價環(huán)節(jié)（低端藝術(shù)市場）。2013年8月，亞馬遜也宣布通過其“亞馬遜藝術(shù)市場”部門進入藝術(shù)市場，已有超過150家畫廊提供的4500余位藝術(shù)家的4萬多件藝術(shù)作品開啟了這一部門。近來，Hiscox和 ArtTactic 合作的一項有關(guān)在線藝術(shù)貿(mào)易的研究表明，網(wǎng)上購買藝術(shù)品的壁壘（不看現(xiàn)貨）要比人們的預(yù)期低得多，72%的受訪者表示他們僅憑觀看JPEG圖像購買過藝術(shù)作品。顯然，藝術(shù)消費者和他們的行為都在發(fā)生改變。藝術(shù)市場現(xiàn)有的商業(yè)模式要去適應(yīng)這些改變以求生存，而我們則期待未來出現(xiàn)一個新的、改良的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。

艾倫·瓊斯 椅子 1969年

隨著非洲、亞洲、拉丁美洲及中東地區(qū)、俄羅斯和獨聯(lián)體新興藝術(shù)市場的增長，出現(xiàn)了新型的收藏家。20世紀90年代晚期到21世紀初，藝術(shù)市場在中國和印度開始增長，在東南亞也出現(xiàn)了這種態(tài)勢。在印度，成立于2000年的線上拍賣公司薩伏隆藝術(shù)拍賣行已經(jīng)成為印度最主要的拍賣公司，贏得了歐美非常住印度人和本地藝術(shù)買家的興趣。在中國，保利拍賣等國內(nèi)拍賣公司迅速地從國際競爭者手中分得市場份額，以滿足中國買家日益增長的將藝術(shù)作為投資的需求。藝術(shù)市場的迅猛生長和藝術(shù)品價值的快速增長同樣引發(fā)了財富經(jīng)理人和銀行團體日益濃厚的興趣，在中國，北京民生銀行和上海民生銀行都成立了自己的美術(shù)館。在未來的十年，當(dāng)代藝術(shù)市場很可能發(fā)生激烈的變革，他將徹底革新我們體驗、了解、推廣、交易和評估藝術(shù)的方式。由于市場的特性和藝術(shù)作品主觀性的特征，風(fēng)尚引領(lǐng)者依然影響著公眾觀念的形成，以及公眾對市場中機會的理解。然而，現(xiàn)有的風(fēng)尚引領(lǐng)者將會遭遇挑戰(zhàn)，并在許多情況下會被代表著公眾聲音、趣味和觀點的新型領(lǐng)袖所替代?；蛟S，亞馬遜會成為高古軒或佳士得？或許“臉書”會成為新的藝術(shù)批評，而谷歌會成為新的Artner？亞馬遜是否會在藝術(shù)市場取得成功？我們遠不能確定，但忽視這些新的參與者的出現(xiàn)也會是很危險的。為了了解未來當(dāng)代藝術(shù)市場的風(fēng)險，僅追蹤和檢測過去十年中風(fēng)尚引領(lǐng)者的動向已經(jīng)是不夠的，因為他們的相關(guān)性會逐漸減弱。我們需要新的方法和工具去了解趣味本身是如何在新的環(huán)境中形成的。