狀物與造境
——宋代山水畫的“筆墨”價值

文/邊 凱

圖1 北宋 范寬《溪山行旅圖》中前景山石

宋人重筆，元人尚墨，這是每位山水畫家都熟知的事情。將筆墨單獨作為一節(jié)是因為“筆墨”在宋代山水畫造境中有其特殊性。如果說宋代山水畫有一個統(tǒng)一的“宋代風(fēng)格”，那么這個風(fēng)格就一定是寫實的再現(xiàn)風(fēng)格。在整個宋代山水畫的發(fā)展之中，我們可以清楚地看到宋代山水畫家的獨特“筆墨”面貌，是畫家繼承傳統(tǒng)的同時，將自身的注意力更加集中于自然本身的表達上。畫家在自然界中不斷地總結(jié)歸納出能夠更為貼切地表現(xiàn)自然物象的手段，所以筆墨在宋代山水畫中起到的狀物作用是所有作用中最為重要的。這一點我們可以把宋代山水畫當成一個整體與中國美術(shù)史中任何一個時期做比較便可以得出這樣一個結(jié)論。

一、筆墨的狀物作用

宋代山水畫的不同階段對筆墨狀物的狀態(tài)有著不同程度的深入，但總體來說狀物是宋代山水畫“筆墨”的第一作用。宋代山水畫創(chuàng)作多有粉本做底稿，作品中具體物象位置的經(jīng)營與形狀的推敲基本在落墨之前已經(jīng)設(shè)定完成。所以筆墨必然依附于這種嚴謹?shù)奈锵蠼Y(jié)構(gòu)之上。事實上，宋代山水畫的“筆墨”所體現(xiàn)出的這種極為理性的狀物品質(zhì)，是一種畫家與所畫物象“物我交融”最為真誠且直接的表達方式。五代以來，畫家對筆墨表現(xiàn)自然的可能性進行了大量的探索。以山石為例，較之前代的山水畫作品，宋代山水畫家在勾勒時更注重山石的起伏、轉(zhuǎn)折，對表現(xiàn)裂縫及同一塊山體中石塊之間組合的合理性的刻畫相比前代畫家有很大的提高。以圖1 范寬《溪山行旅圖》前景的石頭為例，畫家用刀劈斧鑿一般的筆墨表現(xiàn)山石的堅硬感，又運用筆的提按來表現(xiàn)石塊不同面的轉(zhuǎn)折，畫家充分運用了線條的粗細變化來表現(xiàn)山石的形體與結(jié)構(gòu)。例如在畫面中區(qū)分多個物體的外輪廓線明顯強于單個物體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)線，山體立面的線條明顯強于平面的線條，這樣就不僅表現(xiàn)了山石自身的體塊，同時又表現(xiàn)出光照下的山石狀態(tài)。我們可以在作品中感受到極具邏輯感的筆墨秩序，感受到宋代作品中筆墨秩序的合理性。同時畫家在勾勒時“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得”，使畫面中的物象更豐富。為了表現(xiàn)物象時提高準確度，畫家使用各種毛筆，配合各種墨色的變化，使畫中景物呈現(xiàn)出不同自然狀態(tài)下應(yīng)有的狀態(tài)，“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然故爾，了然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，當如霧露中出也”。通過郭熙在畫論中的描述，用這種墨法與水法交融在畫面中產(chǎn)生層次豐富的濃淡變化來表現(xiàn)霧中的景物，可見在宋代，筆墨形式已經(jīng)可以對不同氣候下的自然山水狀態(tài)進行表述，而且對筆墨狀物的認知度也在不斷深入，這種隨著狀物功能不斷深化發(fā)展起來的筆墨技巧沒有停滯，一直在發(fā)展。

北宋 范寬 溪山行旅圖 206.3cm×103cm 絹本水墨 臺北﹃故宮博物院﹄藏

同時“筆墨”在宋代山水畫作品中又不僅僅起到狀物的功能，也是營造畫面必不可少的因素之一。筆墨對于宋代山水畫作品來說，不僅是表達畫家意圖的一種手段，而且同畫面中其余的繪畫元素一樣，也是宋代山水畫作品的元素之一。說他是繪畫元素，是因為筆墨自身就如同畫面中的物象一樣具有觀賞性。但應(yīng)該指出的是，筆墨自身的欣賞性又必須在一幅作品內(nèi)來討論，脫離了畫面這個范疇談欣賞性是不可能的。因為宋代山水畫的筆墨必須依附于畫面才能產(chǎn)生筆調(diào)的變化、節(jié)奏、秩序，如果沒有大的畫面作為依托，單獨的一筆一墨對宋人而言毫無意義，就更加無法判斷其好與壞了。對所有宋代山水繪畫元素來說，筆墨有其自身相對的獨立性，也有其自身的局限性。對于宋代畫家來說，筆墨一方面為塑造物象提供了一種便捷方式，使自然景物能夠在畫中以一種最為樸素的方式呈現(xiàn)，同時又為畫面與自然界劃分了一個明顯的界限。自然界中沒有筆墨，只有物象，所以畫家就要不斷地在筆墨與物象之間找到平衡點。

“筆”的運用使中國山水畫作品表達物象的方法從一開始就注定了在本質(zhì)上無法真正還原自然的命運。在自然界中，我們無法找到畫面中線性造型產(chǎn)生的物體邊緣線，而且還是這樣一些具有節(jié)奏、賦予變化的強烈的邊緣線。這使得宋代山水畫作品中的物象被牢牢地框限在“筆”所使用的范圍內(nèi)，使得山水畫作品中的物象呈現(xiàn)一種類似于淺浮雕的錯覺，使得自然界中物象真實的三維感無法在畫中呈現(xiàn)。“墨”的運用也使宋代山水畫作品中的物象與自然山水本應(yīng)有的顏色斷絕了一切關(guān)系，在這樣的情況下，如何給觀者帶來真實的自然之感？在畫面中重新建立秩序是秘密所在，是一種由一筆一畫組成的畫面秩序，宋人巧妙地利用了這種一筆一畫組成的畫面中相對合理的秩序，使“筆墨”找到了一種與再現(xiàn)風(fēng)格相結(jié)合的有效的契合點。

二、筆墨的審美價值

（一）自身的審美價值

最初，筆墨是畫家為了表現(xiàn)自然界物象而使用的一種繪畫手段，隨著宋代山水畫的發(fā)展與畫家對自身筆墨運用的熟練掌握，各家各派的筆墨不僅有狀物的功能，還能夠表達畫家對山水的態(tài)度、畫家在繪畫過程中的某種精神狀態(tài)，甚至有輔助畫家整體造境的作用。

在宋代山水畫中，不僅將筆墨狀物的功能發(fā)揮到了前所未有的地步，而且還有其自身的審美價值，根據(jù)荊浩的說法“筆者雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”?？梢?，在宋代山水畫中，畫家對筆墨自身所表現(xiàn)出的審美價值是很看重的。此外，在宋代山水畫中，筆墨還有輔助表達物象自身精神層面的作用。宋人認為不僅是人具有精神，山水也有自身的精神氣質(zhì)。當然自然山水的這種精神氣質(zhì)是畫家賦予的，是主觀的，并非自然界本體的。如何運用筆墨使畫家在精神層面做到畫中物象與自然物象融合？荊浩的《筆法記》是這樣記載的：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉。生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣；筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！鼻G浩的這種要求用筆要有一種生命感的追求，正對應(yīng)了畫家自身在畫面中賦予自然的生命力，畫家描繪的物象才能在本質(zhì)上更接近理想化的物象本質(zhì)。

圖2 北宋 范寬《雪景寒林圖》觀看順序示意圖（由左至右）

（二）體現(xiàn)物象的精神

這時，畫家所追求的不僅是用筆墨表現(xiàn)物象，還要試圖通過筆墨的自由度來抓住物象背后的精神，同時畫家對于筆墨的運用也體現(xiàn)了畫家自身對于自然本體更為深層的思考，筆墨對于表現(xiàn)物象就具有了外化和內(nèi)化的雙重作用。一旦這種雙重作用形成，筆墨就在無形中被畫家加入了主觀意愿與自身的用筆習(xí)慣。以范寬的《溪山行旅圖》中的主峰為例，畫家運用的線條使山體的左側(cè)呈現(xiàn)方形，山體的右側(cè)呈現(xiàn)半圓形，這與范寬的執(zhí)筆習(xí)慣確實有著很大的關(guān)系。范寬向左側(cè)運動的線條習(xí)慣性的逆風(fēng)增加了線的強度，同時也有利于表現(xiàn)物體的轉(zhuǎn)角處的方形。山體右側(cè)的用筆大多是中峰，即使山體小的結(jié)構(gòu)仍然出現(xiàn)一些比較方的結(jié)構(gòu)，但整體呈現(xiàn)半圓形的外輪廓。當仔細揣摩這種用筆習(xí)慣時，我們會發(fā)現(xiàn)這種用筆習(xí)慣非常符合一個右手執(zhí)筆人的生理構(gòu)造所能畫出的線條，如果對于懂得毛筆用線規(guī)律的觀者會覺得非常的舒服，暢快于胸，沒有絲毫的停滯之感，仿佛畫家造成一個代表宇宙終極幻想的圓形?？梢哉f這種符合人的生理構(gòu)造而產(chǎn)生的線條的自然感很容易使那些懂得使用毛筆的觀者獲得畫面以外更多的思考。相信這種用筆方式與表現(xiàn)技巧一定是經(jīng)過范寬精心思考而得的，這正是畫家的筆墨體現(xiàn)自身對自然界更為深刻的思考的有效例子。此時有著這種思考的畫家并非只有范寬一人，宋代優(yōu)秀的畫家都會通過筆墨表現(xiàn)物象來試圖抓住圖像以外在精神層面的思考。

三、畫中筆墨與書法的關(guān)系

在宋代，山水畫家對筆墨的運用有著極高的要求。在《林泉高致》中郭熙要求畫家必須熟練掌握筆墨的表現(xiàn)力：“筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！”可見郭熙認為無法熟練的運用筆墨，是不能被稱為成功的畫家的。郭熙還為畫不好筆墨的畫家提出了一種如何練習(xí)筆墨的方法，就是通過對書法的練習(xí)把筆墨的運用提升到一個相對靈活的高度。郭熙提出的這種想法很可能來自蘇軾等一批書法家（這只是筆者個人的猜測），但此時的筆墨無法與書法完全對應(yīng)，原因就是郭熙在《林泉高致》中并未提及書法線條與山水作品線條的直接聯(lián)系。荊浩在《筆法記》中的“謂筋、肉、骨、氣”提出了筆墨自身的審美價值，但這種審美價值還是建立在輔助狀物的筆墨狀態(tài)的基礎(chǔ)下。在荊浩心中這樣的筆墨質(zhì)量有助于表達畫家所賦予物象的象征性君子氣質(zhì)，而不是與可欣賞性的書法線條完全等同。這是由于此時筆墨的第一作用尚處于狀物與輔助畫家造境的階段，即使是當時的畫家，也一定會受到之前一系列筆墨自身審美的影響，使筆墨在一定范圍內(nèi)發(fā)揮其自身的審美的價值，但不等于可以將其與書法強加性地聯(lián)系在一起。我們會發(fā)現(xiàn)事實上在宋代，山水畫與書法無法產(chǎn)生真正的對應(yīng)。這一點是由筆墨所處時期的功能性決定的，而且一旦過分強調(diào)書寫的審美性就使得宋代那種相對內(nèi)斂的筆墨外化，反而無法還原宋代山水畫作品中筆墨自身的真正價值。事實上，宋代山水畫家對于筆墨的態(tài)度是一方面要充分發(fā)揮筆墨表現(xiàn)物象的靈活度與自身的審美價值，另一方面要讓筆墨不凸顯于畫境之上，正如荊浩與郭熙所說的“可忘筆墨而有真景”與“目不見絹素，手不知筆墨”。在某種程度上說，宋代山水畫的筆墨價值在于它的不凸顯性。

圖3 北宋 范寬《雪景寒林圖》筆觸示意圖

四、筆墨與觀看維度

“觀看維度”這一概念源于E.H.貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》中 “觀者的本分”一章，E.H.貢布里希在書中意識到了由于觀看西方油畫，觀者與作品所處位置遠近的不同進而讓觀者產(chǎn)生視覺與心理上的不同層面的體驗。筆者發(fā)現(xiàn)，事實上這種解讀西方繪畫的方式在某種層面上可以解讀宋代山水畫中筆墨的觀看問題，在本文中將這種觀看作品時遠近的過程以及觀看時不同層面的心理體驗稱為觀看維度。

筆墨實際上為觀者提供了一個更為廣闊的觀看維度。我們退回到觀看者的角度，以圖2 為例，指示我們觀看作品時依照的是這樣一個順序，就是由遠到近，由近再到遠的一個過程。筆者在天津博物館看到這幅《雪景寒林圖》的原作時，第一感覺是這幅山水畫作品絕不是簡單的由筆墨組織而成的一幅作品，《雪景寒林圖》展示給筆者的是由一個個鮮活的物象組織而成的統(tǒng)一的畫面，于視覺觀看的第一印象而言，我對畫面的判斷和思考與筆墨毫無關(guān)系。我被這幅畫深深地吸引不能自拔，它吸引著我不斷地向畫面接近，試圖將畫面中的每一個物象看得更為清楚。當貼近展柜的玻璃時，畫面展現(xiàn)給我的是圖中第三張圖片呈現(xiàn)的狀態(tài)。必須承認，我發(fā)現(xiàn)每一個山水元素都是由幾乎無法辨認的筆墨構(gòu)成的，原來在筆者腦中完整的山體形象變得支離破碎，對畫面中形體的完整度的印象也大大降低。這時我作為觀者，會驚嘆于這樣一個原來印象中完整的物象是由范寬運用筆墨的復(fù)雜狀態(tài)與不可思議的筆墨技巧構(gòu)成的?？梢哉f《雪景寒林圖》中山體局部，是由我無法想象的一些毫無規(guī)律可循的用筆用墨組合而成的。當我驚嘆過后，再次退遠觀看時，范寬所有的筆墨痕跡又重新附著在了山體之上，筆墨自身的表現(xiàn)力又再次隱退到整幅畫的氛圍感之后。這種觀看時的感受與荊浩在《筆法記》中所寫的筆墨的功能有著很強的相似性。從遠觀作品時筆墨原始的描繪功能轉(zhuǎn)到近觀時筆墨自身表現(xiàn)力的展現(xiàn)，最后再次遠觀時筆墨自身的表現(xiàn)力退回到筆墨的原始功能，讓位給造境這樣一個“可忘筆墨而有真景”的功能。對于觀者來說，這是一次充滿奇遇與新鮮感的多維度視覺之旅。正如宋人沈括在《夢溪筆談》中所說的那樣，董源、巨然的繪畫“皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然。幽情遠思，如睹異境”。可見沈括在當時就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了作為觀者在“近視”與“遠觀”宋代山水畫作品時帶來的兩種不同感受。

觀者由于被畫面的造境吸引而使自已參與到畫家的造境活動之中，正如E.H.貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中所描述的印象派的筆觸那樣，“筆觸的方向不再有助于讀解形狀，這是印象派繪畫的要旨。觀看者必須在沒有任何結(jié)構(gòu)的輔助的情況下調(diào)動他對于可見世界的記憶，并把它投射到面前的畫布上”，這段有關(guān)觀者觀看時對筆觸產(chǎn)生的錯覺的描述似乎還能在《雪景寒林圖》中找到相應(yīng)的例子。以圖3 中景的樹為例，如果我們近看時會看到圖3 中上面一張圖片，但我們會發(fā)現(xiàn)，正像下圖中的白點所標示的筆觸，在近處觀看時，這些筆觸與其所在的樹木留有空白，這些筆觸沒有依附在樹木上，說不清是哪棵樹的枝；當退遠一點觀看時，又發(fā)現(xiàn)這些筆觸又重新回到這一組樹中，沒有一絲不和諧之感。這種錯覺是畫家運用筆墨表現(xiàn)自然秩序的最佳例子。自然界中秩序的復(fù)雜度無法在畫面中還原，畫家依靠這種筆與筆之間的空間來重新建立畫面秩序，使之與真實自然界中原有秩序的復(fù)雜度對應(yīng)，這種在觀者眼中意向不明的筆觸增加了畫面中物體縱深感的復(fù)雜度。這樣宋代山水畫作品的筆墨在近觀時無法辨認的筆墨的結(jié)構(gòu)也能給觀者帶來對于畫面中不確定性或是對于非表現(xiàn)物象筆墨的無數(shù)可能性的猜想，而且這種猜想在畫面中對于是否能夠還原畫家最初對這幅作品的設(shè)想已經(jīng)無足輕重了。

注釋：

① 宋·郭熙、郭思撰《林泉高致·畫訣》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），643頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

② 宋·郭熙、郭思撰《林泉高致·畫訣》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），644頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

③ 五代·荊浩撰《筆法記》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），606 頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

④ 五代·荊浩撰《筆法記》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），606 頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

⑤ 宋·郭熙、郭思撰《林泉高致·畫訣》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），643頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

⑥ 宋·沈括撰《夢溪筆談·論畫山水》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），625頁，人民美術(shù)出版社，1998 年。

⑦〔英〕E.H.貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯《藝術(shù)與錯覺》，146 頁，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011 年。